在新世紀走過20年之際，甜寵劇乃至“甜寵文化”的流行成為一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。先是《親愛的，熱愛的》的突然躥紅，緊接著是《下一站是幸?！贰稌r光與你都很甜》《冰糖燉雪梨》《致我們甜甜的小美滿》《幸福，觸手可及！》等大量甜寵劇的熱播，甚至還包括帶有穿越色彩的《傳聞中的陳芊芊》等網(wǎng)劇都執(zhí)著于想象愛情的純粹，讓青春在浪漫里回蕩。2020年3月20日，優(yōu)酷推出主打年輕化和女性化的“寵愛劇場”，利用精細化瞄準用戶偏好的編排策略持續(xù)發(fā)力，吸引了無數(shù)年輕女性追劇并引發(fā)熱潮，更借此培育長線模式。優(yōu)酷的調(diào)查數(shù)據(jù)表明，甜寵劇不僅是“95后”女性觀眾的首選，也同樣受到廣大男性的喜愛。[1]貓眼發(fā)布的劇集市場調(diào)查表明，2020年熱議聚焦懸疑劇、甜寵劇、女性題材劇集，包括《傳聞中的陳芊芊》《三生三世枕上書》《我，喜歡你》等在內(nèi)的甜寵劇貢獻出引發(fā)全民討論的話題點。[2]隨著劇集類型的不斷豐富，甜寵劇已經(jīng)形成一種“甜寵+”的模式，表現(xiàn)出不同類型嘗試融合的新趨勢，既體現(xiàn)為自身不同于此前言情劇的獨特類型，又常常滲透到諸如古裝劇等其他類型的影視劇中，潛移默化地影響觀眾的審美。

一方面是對浪漫愛情的瘋狂想象，另一方面是拒絕直面人生的真實處境和殘酷現(xiàn)實，甜寵劇以空前吊詭的方式塑造浪漫迷人的愛情想象，也就是通過“浪漫學(xué)”的制造，來抽空愛情的全部內(nèi)涵，從而創(chuàng)設(shè)出一種理想的戀愛關(guān)系。甜寵劇有如“工業(yè)糖精”，不過是暫時滿足人們“尋求浪漫的心理，或是撫慰自己受傷的心靈”。[3]問題的關(guān)鍵是，令人上頭的甜寵劇為何具有如此大的魅力？如何理解它的內(nèi)在編碼邏輯及其表現(xiàn)形式？這種文化形態(tài)所傳遞出的價值與癥候何在？

一、“簡單愛”與甜寵劇的精神分裂癥

作為都市言情劇的重要類型，甜寵劇以制造浪漫為核心，在甜寵外殼的包裹之下，將其內(nèi)含的一切現(xiàn)實問題統(tǒng)統(tǒng)籠罩在“愛與不愛”以及“如何去愛”的情感偏執(zhí)之中，也就把人生的全部意義鎖定在唯有愛情的肉身之中。正因如此，我們看到了一種嶄新的情感生成機制：由于現(xiàn)實感的匱乏，即對現(xiàn)實的深刻感知力的喪失，從而開啟一種造夢機制來滿足我們的需求。作為現(xiàn)代社會區(qū)別于傳統(tǒng)社會獨有的“浪漫學(xué)”，甜寵劇既延續(xù)了其夢幻唯美的情感模式，又是對傳統(tǒng)言情劇的花樣翻新。當“瑪麗蘇”式的愛情故事已無法滿足女性的情感需求，甜寵劇的出現(xiàn)為新時代女性提供了一種全新的戀愛模式的想象。如果說在此前的偶像劇中，浪漫愛情的想象是在現(xiàn)代社會的急劇轉(zhuǎn)型之中發(fā)生的，那么今天的甜寵劇則只能淪為一種毫無意義的“單純的美好”，一種既缺乏歷史又不愿面對現(xiàn)實的夢囈。

在這里，甜寵不僅是戀愛模式的想象，更是讓自己融入極端美好之中的強烈沖動。所以，甜寵是理性時代對歷史幽深感的探秘和致敬。在這個意義上，我們理解了甜蜜和甜寵的區(qū)別：歸根到底，甜蜜乃是一種結(jié)構(gòu)性的情感邏輯，是徘徊在現(xiàn)代社會入口時青春憂郁癥的發(fā)作;而甜寵則是情感枯竭時代創(chuàng)造情感和浪漫的方式。換句話說，當愛情不再成為特定社會和歷史中的現(xiàn)象，而變成一種理想關(guān)系的自我投射，那么甜寵這種極端關(guān)系的想象本身就有可能被抽象出來使用。作為青年人想象浪漫愛情的甜寵劇，正是要將自己的情感焦慮寄居于理想關(guān)系的屋檐之下，從而創(chuàng)造出活生生的肉身經(jīng)驗。只不過，這種經(jīng)驗卻貧乏得可憐：除非把人生的意義鎖定在浪漫愛情的瞬間，否則就再無意義可供言說;除非想象一種毫無理由的純粹愛情，否則就再也無法滿足自己對理想關(guān)系的奢望?；蛘哒f，只有把現(xiàn)實變成頭腦中夢幻般的感覺，才能在現(xiàn)實中獲得不同于夢幻的意義?；孟氡旧沓蔀槲镔|(zhì)社會對自我價值的深切緬懷，卻也反向流露出自我價值感喪失的精神狀況。

甜寵劇把世界的殘酷和復(fù)雜置換為愛情的單純和美好，也就避免了遭遇復(fù)雜社會的難題和窘境，由此制造出一種“簡單愛”的幻覺。簡單愛，與其說是愛情本身的簡單和單純，不如說是有意區(qū)別于復(fù)雜社會而精心構(gòu)筑出的“簡單”，暗含的是人們渴望現(xiàn)實中的復(fù)雜世界能夠被想象中的二人世界所替代的愿望。不妨說，簡單愛是在一個不斷物化的世界中尋求心靈寧靜幽深之探秘，它把一切晦暗不明和現(xiàn)實存在都轉(zhuǎn)化為可供心靈滋養(yǎng)的象征和隱喻，又把肉身投射到這種精神寓言之中，從而獲得一種自我升華式的崇高感和價值感。所以，簡單愛的塑造，實則是在一個純粹而浪漫的時空中構(gòu)筑起的純真世界，而不顧外在世界的呈現(xiàn)方式——但這實際上已經(jīng)證明了現(xiàn)實世界本身的復(fù)雜。簡單愛用一種理想化和浪漫化的方式，通過否定當下現(xiàn)實存在合理性的沖動，將肉身停駐在極端美好的想象之中。事實上，周杰倫在2001年發(fā)行的歌曲《簡單愛》中就表達過對這種簡單愛的描述和期許。這首歌曲最大的特點乃是在旋律、歌詞和配器上的簡單。而這種形式上的簡單和歌詞所描繪的內(nèi)容一樣，是一種精心制造的簡單。歌曲中的簡單愛被描繪成“一起看著日落/一直到我們都睡著”“我想帶你騎單車/我想帶你看棒球/像這樣沒擔(dān)憂/唱著歌一起走”的簡簡單單沒有傷害的愛。恰恰是這樣一種夢幻般的浪漫唯美，暗含著對現(xiàn)實中情感物化的焦慮。歌詞中“簡簡單單愛”前面的“想”字透露出簡單愛的實質(zhì)——與其說是描繪愛情本身的簡單，不如說是對簡單愛情的想象和向往?！昂喓唵螁螑邸钡谋澈髮崉t蘊含了深刻的現(xiàn)實基礎(chǔ)。在歌曲問世的新世紀初，正是中國社會發(fā)生巨變的時期，人們用愛情的美好純真來抵御現(xiàn)代社會的倫理焦慮，又用極簡主義的生活來應(yīng)對社會日新月異的變化。人們在簡單的愛情中，遙想來自前現(xiàn)代社會中的耽溺倦怠，卻也在無意識中肯定了物質(zhì)社會所產(chǎn)生的情感邏輯。簡單愛與其說是對現(xiàn)代社會中的情感關(guān)系的不滿和抵抗，不如說是對倫理焦慮的“抵抗性承認”，一種無力吶喊卻又不甘沉默的低吼呻吟。簡言之，如果沒有充分體會到現(xiàn)實的復(fù)雜，就不能理解歌曲的簡單。

按照這個邏輯，甜寵劇的美學(xué)政治就不僅僅是瘋狂想象一種不曾有過的浪漫純真，更是人們面對轉(zhuǎn)型期的中國社會所產(chǎn)生的巨大焦慮和不安。面對巨變的中國，人們生產(chǎn)出一種自我隔離式的主體形象，再用單純而脆弱的詩意抵擋世界的復(fù)雜和人生的困境。從這個角度來看，甜寵劇就與自我防御機制聯(lián)系在一起。弗洛伊德認為，防御機制作為壓抑性的觀念，是為了“使之不進入意識的動機而起作用”?！白鳛槟骋慌懦膺^程的結(jié)果，精神機構(gòu)發(fā)生了自我分裂”，這一過程起初被弗洛伊德稱為防御，后來被稱為壓抑。[4]甜寵劇正是源于中國巨變而造成的主體分裂——當人們無法真正逃離物質(zhì)社會，只能通過自我壓抑的方式拒絕來自現(xiàn)實的恐慌。因此，對于甜寵劇來說，甜寵只是其呈現(xiàn)出的外殼，其內(nèi)在意義乃是通過浪漫符碼的再造，生成一種簡單愛的心理防御機制，創(chuàng)造出一種與叢林法則截然不同的浪漫青春。通過退行至人的內(nèi)心生活來想象性地抵抗外界生活的變化，成為現(xiàn)代人自我療救的方式，更體現(xiàn)了甜寵劇內(nèi)在的精神分裂：只有把現(xiàn)實問題的復(fù)雜想象為理想愛情的簡單，才有可能更加現(xiàn)實地生活。

應(yīng)該說，在經(jīng)歷新世紀初期社會變革的震蕩之后，簡單愛也喪失了它對社會現(xiàn)實抱有的最后一點理想主義，這才有了新的講述情感的邏輯和方式。這是一種與具有強烈現(xiàn)實感的人生關(guān)懷所不同的甜寵模式，其邏輯乃是既然無力改變就干脆視而不見。究其原因，當物質(zhì)主義成為一個社會的主導(dǎo)價值之后，人們不僅會喪失想象未來的理想主義，更會喪失生產(chǎn)意義的信念。當毛不易唱出“最平凡的一天”也是“最完美的一天”（《平凡的一天》）時，那個曾經(jīng)心懷理想又不甘沉默的抒情主體消失了，取而代之的是用心靈擁抱現(xiàn)實的自我拯救者。

二、制造浪漫：差異空間的再造與瞬間美學(xué)的生成

有趣的是，這波甜寵劇對于主體的塑造，形成了兩種不同風(fēng)格類型的愛情想象，即否定當下生活的沖動和極力創(chuàng)造新生活的強烈愿望。就前者而言，通過青春懷舊的形式來祭奠曾經(jīng)的美好，勾勒依稀夢幻的面龐，從而突出當下生活的否定性;后者則摒棄了青春劇集常見的狗血劇情，渴望在真空般的二人世界中安安靜靜地相愛。在“高糖無虐”的甜寵劇中，“暖暖”“甜甜”“美滿”乃是其劇名中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。不妨說，甜寵劇的邏輯乃是通過想象一種近乎透明的樂觀和毫無理由的單純，來躲避這個世界的各種難題和來自人生的所有恐慌，進而在一個童話般的世界里盡情地幻想囈語。爆款劇《親愛的，熱愛的》以韓商言和佟年的愛情為核心設(shè)計人物和劇情，其他角色無一例外地淪為兩人戀愛的“助攻”;聚焦冰球運動的《冰糖燉雪梨》，雖然看似多了熱血勵志的元素，但還是以黎語冰和棠雪的感情戲為主線，中間穿插的體育賽事僅僅是為“冰糖CP”制造劇情;就連口碑尚可的《傳聞中的陳芊芊》也未能擺脫“為愛犧牲”的俗套結(jié)局。

這些電視劇精心制造出迷人的浪漫氛圍，而不顧生活本身的邏輯，肆意講述愛情神話，將情感偏執(zhí)提升到前所未有的高度，甚至不惜以犧牲人物和情節(jié)的合理性為代價。但是，就是這些以傳統(tǒng)藝術(shù)標準來看毫無價值的東西，卻最大程度上創(chuàng)造出我們生存的價值感。換言之，甜寵劇的魅力不在于劇作本身的優(yōu)良，而在于它給觀眾帶來的強烈體驗。這種體驗是以制造浪漫為核心，通過重新講述情感與生存邏輯，起到滿足個體情感需求的功能性作用。所以，對甜寵劇的理解就不能止于批評它的粗制濫造和毫無營養(yǎng)，而是應(yīng)該反過來說，為什么這些毫無營養(yǎng)的東西滋養(yǎng)了我們的內(nèi)心，令人上頭的甜寵劇何以具有如此強大的吸引力？

甜寵劇通過“一個完美的形式呈現(xiàn)社會本身，或?qū)⑸鐣罐D(zhuǎn)”，從而形成?？滤f的異托邦（差異地點）：“這類地點是在所有地點之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們在現(xiàn)實中的位置。由于這些地點絕對地異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛構(gòu)地點的差別，我稱之為差異地點（heterotopias）?！盵5]作為虛構(gòu)地點的異托邦，首先是一個區(qū)別性的空間概念，同時作為社會中的真實存在，成為區(qū)別于虛構(gòu)地點的差異空間，構(gòu)成了社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)。在這里，甜寵異托邦為觀眾提供了這樣一個另類空間——既是人們自主建構(gòu)出的真實場域，也成為現(xiàn)實生存法則之外的差異空間。因此，甜寵劇乃是現(xiàn)代社會中充滿著生活壓力的都市青年建構(gòu)出的完美空間，如同福柯所說的東方花園不僅有著獨特的異域情調(diào)，更在一個神圣化的空間里凝聚起整個世界的完美幻象。[6]換言之，甜寵劇的吊詭之處在于，它塑造的并非是虛構(gòu)的而是現(xiàn)實存在的異度空間，但卻生產(chǎn)著與現(xiàn)實世界截然不同的生存價值?！耙环矫?，它們的角色，或許是創(chuàng)造一個幻想空間，以揭露所有的真實空間是更具幻覺性的;另一方面，相反地，它們的角色是創(chuàng)造一個不同的空間，另一個完美的、拘謹?shù)?、仔細安排的真實空間，以顯示我們的空間是污穢的、病態(tài)的和混亂的?！盵7]不妨說，甜寵劇在一個自身建構(gòu)的空間里生產(chǎn)著區(qū)別于現(xiàn)實的虛假經(jīng)驗，它向人們展示了精致單調(diào)的情感模式和生存意義，一方面想要把我們帶入其中，盡可能地想象一種不曾有過的浪漫純真;另一方面卻用精心制造的浪漫來想象性地逃離現(xiàn)實本身的規(guī)則秩序。簡言之，甜寵劇告訴我們，這里才是世界的意義所在，只有此處才可以盡情地享受現(xiàn)實世界并不存在的美好生活。

甜寵劇建構(gòu)出這樣一個自我隔離式的差異空間，很大程度上是將美好等同于浪漫，再將浪漫定格于瞬間來實現(xiàn)的。于是，這種浪漫更多地等同于一些“偉大的時刻”，而非漫長的過程，如同現(xiàn)代社會中飄忽不定的愛情一樣。這些電視劇總是用各種手法著力呈現(xiàn)表白、擁抱、接吻等美好的瞬間，并把這些瞬間組合成為動人的旋律。當觀眾觀看這些動人的瞬間時，畫面中令人窒息的情感噴薄而出，溢滿屏幕。在《致我們暖暖的小時光》中，顧未易和司徒末的初吻堪稱電視劇的“名場面”——大量的近景鏡頭和特寫鏡頭，以及多機位拍攝的畫面反復(fù)播放，再加上相擁的兩人被飄拂著的氣球包圍，整個畫面定格成瞬間的浪漫;在《冰糖燉雪梨》中，棠雪總是能在遭遇各種尷尬時得到黎語冰的挺身而出和體貼維護。而每當這些被觀眾稱為“霸道護妻”的時刻，電視劇大量使用插曲、搖移鏡頭、升格鏡頭、多機位多角度拍攝等手法，極力刻畫這些浪漫的瞬間，令人沉浸在夢幻般的體驗之中。

事實上，在這一波甜寵劇中，瞬間性不僅是電視劇本身所要呈現(xiàn)的內(nèi)容，也是觀眾尋求浪漫體驗的時刻。甜寵劇里的男主人公大多為“高冷型”的人設(shè)，他們不僅長相俊美、霸氣多金、技能爆棚，更重要的是只愛女主人公一人，而對來自其他女性的好感“自帶免疫”。不論是寵妻狂魔的肖奈（《微微一笑很傾城》）、外冷內(nèi)熱的韓商言（《親愛的，熱愛的》），還是口是心非的陸繹（《錦衣之下》）、熱情幽默的黎語冰（《冰糖燉雪梨》），他們的共同特點是深情專一、風(fēng)趣幽默和溫暖體貼，而這些正是最受女性觀眾喜愛的人設(shè)。顯然，這種純情男主人公的人設(shè)強化了廣大女性觀眾的觀劇體驗。換言之，甜寵劇擅長在“偉大的時刻”制造初戀時怦然心動的感覺，這種雖不成熟卻足夠純真的感情更容易讓人心潮澎湃。甜寵劇用精心制造的唯美瞬間，使觀眾的感受停留在意識的深處，從而產(chǎn)生夢幻般的體驗。

不妨說，甜寵劇為我們展示了一種瞬間的美學(xué)，即只有把意義凝固在當下和此刻才能產(chǎn)生出某種震驚效果。在這里，瞬間即永恒。甜寵劇一方面通過震驚體驗將肉身的意義鎖定在片刻的瞬間，從而促成一種崇高主體的生成;另一方面又只能把肉身的意義和崇高的主體簡化為浪漫愛情的可能。于是，以瞬間美學(xué)為核心的浪漫學(xué)的制造，就與簡單愛的形式連在一起。甜寵劇在制造各種浪漫符碼的同時，不恰恰生成一種千篇一律的個性嗎？它在講述絢麗多姿又浪漫純真故事的同時，不也掩蓋了其毫無意義可供言說的蒼白本質(zhì)嗎？

甜寵劇正是在回眸一瞥的瞬間，暴露其對現(xiàn)實沮喪絕望的情感本質(zhì)。按照這個邏輯，甜寵劇所鼓吹的善良、公平、情愛、寬容和浪漫，也通通成為人們面對物化世界而訴諸的情感慰藉。換言之，當人們無法在殘酷的現(xiàn)實面前獲取強大的主體感和價值感，只好主動退行到情感的初始層面來求得內(nèi)心的安穩(wěn)?；蛘哒f，如果沒有人們對精神深處之絕望的體察，也就沒有甜寵劇如此夢幻瑰麗的浪漫想象和篤定忠誠的愛情信仰。甜寵劇與其說是在宣揚一種純真愛情的道德神話，不如說是人們面對蒼涼人生的卑微囈語。

所以，甜寵劇的浪漫學(xué)也就只能是“治愈型故事”，即承認初戀童話般的浪漫想象，才能觸摸到現(xiàn)世溫暖的迷人氣息。由此，甜寵劇里華麗的場景、精致的服飾和俊美的人物，共同構(gòu)成了商品拜物教式的愛情神祇，而來此膜拜的人們，并非鐘情于這些視覺消費品的奢華，而是迷醉于一個可供幻想的虛擬化的現(xiàn)實空間——除非沉浸在一種真空世界的純愛狂想之中，否則就再無可能想象生存的價值。

三、甜寵文化的“情感拜物教”

應(yīng)該說，不同于此前都市言情劇折射出社會轉(zhuǎn)型期的倫理巨變，甜寵劇發(fā)生在理想主義被蠶食殆盡的年代，是自我喪失后試圖重新召回主體感的存在方式，因此也是青春死亡前的回光返照。一方面，甜寵劇用想象盡其所能地拒絕來自現(xiàn)實的恐慌;另一方面，它又必須用各種“瞬間的永恒”來證明自己存在過的痕跡。原因在于，人們既然無力構(gòu)筑一個復(fù)雜的世界，就只能把這個世界想象為理想愛情的可能。今天，沒有比一場說走就走的旅行和轟轟烈烈的愛情更能證明這個世界的“真諦”。除了想象愛情的神圣與偉大，就再也想象不出任何有價值的東西，這是甜寵劇乃至整個大眾文化領(lǐng)域愛情生產(chǎn)的意義所在，也正是“情感拜物教”。

在這里，“情感拜物教”是指當一個社會的價值觀被物質(zhì)主義主導(dǎo)后，情感不再表現(xiàn)人與人之間的親密關(guān)系，而轉(zhuǎn)化為物與物之間的交換關(guān)系，從而使得商品的交換價值也帶有某種“情感”的屬性。在馬克思所說的商品拜物教中，當勞動產(chǎn)品成為商品就將其社會屬性反映成物自身帶有的性質(zhì)，從而遮蔽了商品背后人與人之間的關(guān)系，那么“情感拜物教”的魔力不僅在于資本可以用來購買愛情，還意味著這一事實充分掩蓋在人們對這種物戀關(guān)系的膜拜之下，仿佛人們愛的不是資本而是愛情本身。從這個角度上說，甜寵文化正是物戀時代典型的資本美學(xué)。甜寵劇以“去物質(zhì)化”的方式強調(diào)愛情的“純粹”，仿佛愛情不僅可以脫離金錢而存在，更能獲得比金錢更神圣的價值——這就解釋了為何這些甜寵劇更強調(diào)初戀時愛情的專一，但這恰恰印證了現(xiàn)代社會所造就的情感神話。伊格爾頓認為，商品社會的客體不論以何種形式存在，都會被“物化成神圣的意義”，它將自然分解成抽象的等同物，同時給每個片段賦予靈韻般迷人的光輝，“社會經(jīng)驗將抵制商品，卻在這一過程中再生出它自己的神秘的儀式”。[8]它一方面揭去了籠罩于家庭之上溫情脈脈的面紗，另一方面卻在不斷講述世界上“愛最大”的虛假神話;一方面是面對貧富分化和強權(quán)者的無可奈何，另一方面卻是不遺余力地抹平階層和財富的差別;一方面是向人們許諾一個陽光燦爛的康莊大道，另一方面卻是理想社會遲遲無法到來的沮喪。

有趣的是，與人們將愛情當作意義生產(chǎn)的神圣領(lǐng)地不同，現(xiàn)實生活中青年人的情感狀況卻令人擔(dān)憂。據(jù)民政部數(shù)據(jù)顯示，2018年我國的單身成年人口高達2.4億人，其中有超過7700萬成年人是獨居狀態(tài)。[9]大量單身青年和獨居者的出現(xiàn)使得商家提出“孤獨經(jīng)濟”作為營銷策略。“所謂的孤獨經(jīng)濟，事實上乃是為當下生活在都市中的單身群體量身定制的消費形式。它為單身人士提供了排遣孤獨感的出口，其方法有二：一是為其創(chuàng)造可以隱藏身份的社交平臺，以一種短暫逃避和想象狂歡的方式暫時脫離孤獨感的束縛;二是強化和美化孤獨感，使孤獨升華為一種特立獨行的情感體驗與身份標簽，讓消費成為享受孤獨的一個重要組成部分?！盵10]按照這個說法，甜寵劇的流行，不僅折射出孤獨的青年試圖擺脫孤獨感和尋找情感慰藉的方式，還意味著通過制造浪漫的方式使其“享受孤獨”。因此，甜寵劇作為孤獨者言說的同時，也就和情感的拜物教聯(lián)系在一起。甜寵劇在實現(xiàn)青年人排解孤獨感的同時，也潛在地生成情感偏執(zhí)的愛情神話。這些浪漫感人的愛情故事，也潛在地消解了我們現(xiàn)實中情感無所歸依的真實境遇。甜寵劇用想象出來的內(nèi)心生活來替代真實的外在世界，并非是單純的浪漫幻想，還暗含了浪漫學(xué)本身成為一種獨特的美學(xué)政治所具有的強大功能。

在這里，甜寵劇的意義困境正是當今文化生產(chǎn)總體性的癥候式體現(xiàn)。當一個社會被功利主義和物質(zhì)主義的價值觀所主導(dǎo)，它就會呈現(xiàn)出高度同一化的熔爐效應(yīng)，即人們認為只有獲得某種生活才是實現(xiàn)其人生價值的意義所在，因此把所有的內(nèi)容置換為物質(zhì)的標準。與此同時，不斷強化的管理手段造就了社會單向度的發(fā)展趨勢，政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域呈現(xiàn)出不斷加速的“內(nèi)卷化”模式?！皟?nèi)卷化”不僅是社會群體或文化內(nèi)部陷入封閉僵化的情形，更是由于無法控制競爭結(jié)果，而陷入充滿力量的無效行動之中。[11]這種無效行動的結(jié)果造成了我們失去想象未來的能力，也造成了人們不再相信創(chuàng)造新生活的意義和可能，就像步入社會的年輕人不再相信依靠努力實現(xiàn)人生價值，只有通過想象不曾有過的浪漫邂逅來證明此刻的存在。按照這個邏輯，愛情或許成為庸常生活里唯一包含其他可能性的事物，盡管它只能停留在屏幕前那個激情澎湃的瞬間。同樣，甜寵文化的“情感拜物教”正是這種精神困窘的吊詭后果：只有高度同質(zhì)化的浪漫愛情的想象，才能讓人們的精神獲得崇高的滿足感，才有可能獲得對完美生活的憑吊;反過來說，在一個沒有能力建構(gòu)烏托邦的時代，只有在異托邦的墓園里回憶起初戀時刻的沖動，才能恍然建造起人生的未知領(lǐng)地。

一方面是講述單純美好的同質(zhì)化愛情的蒼白無力，另一方面是不愿面對現(xiàn)實中情感物化的卑微沮喪，甜寵劇用精心制造的“美的瞬間”，把人生的意義定格在回眸一瞥的初戀之中，而無法在結(jié)構(gòu)性和整體性的社會關(guān)系中思考愛情的本質(zhì)，更不會去追問人自身面臨的種種困境。甜寵劇的魅力在于，如果情感規(guī)則真的能戰(zhàn)勝叢林法則，甜寵劇至少為我們提供了一個可供幻想的“美麗新世界”。我們用甜寵劇的浪漫唯美來拒絕瑣碎的生活和內(nèi)卷的世界，它告訴我們：如果肉身可以腐爛，情感則可以不朽。

〔本文系北京師范大學(xué)珠海校區(qū)博一學(xué)科交叉基金項目“粵港澳大灣區(qū)新生代作家的城市經(jīng)驗研究”（BNUZHXKJC-6）的階段性成果〕

【作者簡介】楊 毅：北京師范大學(xué)中國現(xiàn)當代文學(xué)博士生。

注釋：

[1]阿里文娛聯(lián)合阿里創(chuàng)新事業(yè)群推出的《青年文娛消費大數(shù)據(jù)報告》表明“熱血少年也愛嗑糖甜寵”。甜寵劇《冰糖燉雪梨》位列女性“95后”最愛劇集榜首，并且進入男性“95后”最愛劇集Top5。參見https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1665812854135269622&wfr=spider&for=pc。

[2]貓眼研究院發(fā)布的《2020年度劇集市場數(shù)據(jù)洞察》表明，在年度熱議的懸疑劇、甜寵劇、女性題材劇集中，懸疑劇雖然在數(shù)量上有所增加，但在熱度上并不占有明顯優(yōu)勢，真正大火的仍然是愛情和古裝類型劇集。參見http：//piaofang.maoyan.com/feed/news/160725。

[3]楊毅：《甜寵劇之后，警惕“工業(yè)糖精”的泛濫》，《文藝報》2021年1月22日。

[4]〔奧〕西格蒙德·弗洛伊德：《抑制、癥狀與焦慮》，楊韶剛、高申春譯，車文博編：《弗洛伊德文集》第6卷，長春出版社，2004年版，第227頁。

[5][6][7]〔法〕米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，陳志梧譯，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海譯文出版社，2002年版，第21-22頁，第25頁，第27頁。

[8]〔英〕特里·伊格爾頓：《瓦爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，商務(wù)印書館，2015年版，第32頁。

[9]數(shù)據(jù)來源：中國經(jīng)濟網(wǎng)，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1671915360832396199&wfr=spider&for=pc。

[10]農(nóng)郁：《“孤獨”如何言說？——孤獨的青年與孤獨經(jīng)濟》，《中國圖書評論》2019年第11期。

[11]周志強：《當“內(nèi)卷”遇到“奧利給”》，《社會科學(xué)報》2021年1月7日。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）