一

相比20世紀(jì)80年代和21世紀(jì)初，20世紀(jì)90年代中國詩壇顯得相對沉寂。但在平靜地表下面，潛伏在歷史深處的詩學(xué)運動在悄悄行進(jìn)，一直到90年代末，“盤峰論戰(zhàn)”[1]爆發(fā)，中國詩壇又開啟了熱鬧局面，詩人們在熱烈氣氛中邁向新世紀(jì)，參與詩壇新格局的構(gòu)建。從沉寂到論戰(zhàn)，雖然呈現(xiàn)出詩學(xué)運動的不同狀態(tài)，卻是一個連續(xù)性過程。要把這個過程重新描述出來，我們可以先從兩種詩歌選本入手。

這里所說的兩種詩歌選本，具有類型比照意義的，是《歲月的遺照》與《〈他們〉十年詩歌選》。它們都是回顧性選本，集中反映了持兩種不同寫作立場的詩人對自身歷史問題的不同看法。

《歲月的遺照》出版于1998年2月，是“九十年代文學(xué)書系”[2]的其中一本詩歌選集。在討論這本書之前，有必要先了解“九十年代文學(xué)”這一說法的來龍去脈。早在1991年，謝冕等學(xué)者便展開“文學(xué)走向九十年代”的專題討論。[3]盡管這個時候，“90年代文學(xué)”還不是一個固定表述，但它對當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)90年代的某種特定屬性的估計，已經(jīng)形成了。正如謝冕說道：“作為一個文學(xué)階段的‘新時期文學(xué)已宣告終結(jié)?！盵4]而在終結(jié)處，則意味著一個新的起點。如果說這只是謝冕等學(xué)者的一個愿景和預(yù)言，那么到了90年代末，洪子誠、李慶西著手主編“九十年代文學(xué)書系”，則是一種總結(jié)，或者正如洪子誠所言，是一種反省了。

從愿景和預(yù)言到總結(jié)和反省，雖然有一個時段的間隔，但它們的基本判斷卻是相對一致的：當(dāng)代中國文學(xué)在20世紀(jì)90年代初發(fā)生了一次歷史性斷裂。關(guān)于造成這種斷裂的原因，謝冕與洪子誠的說法略有差異。謝冕認(rèn)為，這是中國文學(xué)從80年代的游戲高潮中跌落的自然結(jié)果：“十年前開始的文學(xué)急流已經(jīng)涌退，隨之而來的是冷靜的回望與總結(jié)?！盵5]洪子誠則認(rèn)為，這是“歷史強(qiáng)行進(jìn)入” [6]的結(jié)果。所謂“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”，是對20世紀(jì)80年代末政治風(fēng)波和90年代初市場經(jīng)濟(jì)體制瞬間啟動等政治經(jīng)濟(jì)事件的一種隱喻性說法。

無論是謝冕的“自然跌落”，還是洪子誠的“強(qiáng)行進(jìn)入”，“90年代文學(xué)”作為一個斷裂性的歷史單元，在他們看來都是沒有太大疑問的。

正是在這種斷裂史觀的牽引下，《歲月的遺照》一書進(jìn)入了“九十年代文學(xué)書系”。程光煒在該書導(dǎo)言中回憶了1991年初與詩人王家新在湖北武當(dāng)山相遇的情景，并道出了當(dāng)年的預(yù)感：“80年代結(jié)束了。抑或說，原來的知識、真理、經(jīng)驗，不再成為一種規(guī)定、指導(dǎo)、統(tǒng)馭詩人寫作的‘型構(gòu)，起碼不再是一個準(zhǔn)則?！盵7]

那么新的寫作準(zhǔn)則是什么呢？程光煒認(rèn)為，這個寫作準(zhǔn)則存在于民間詩刊《傾向》的詩歌范本之中。《傾向》創(chuàng)辦于1988年，1991年停刊。活躍在這家刊物上的詩人，以西川、歐陽江河、陳東東為代表，提出了一種詩學(xué)抱負(fù)，稱為“知識分子寫作”。[8]從篇幅結(jié)構(gòu)安排來看，《歲月的遺照》的作品編選以《傾向》作者群為主，其他詩人的作品成了一種若有若無的補(bǔ)充。伊沙曾指出，《歲月的遺照》不過是一本“《傾向》擴(kuò)大詩選”，[9]想必也是基于這份名單作出的判斷。

由小海和楊克合作主編的《〈他們〉十年詩歌選》，出版于1998年5月，實際上是對《他們》這本詩歌民刊的作品匯編?！端麄儭穭?chuàng)刊于1985年，1995年停刊?；钴S在這家刊物上的詩人，在語言風(fēng)格上偏向口語，在題材上主張回到形而下的日常生活。他們以韓東和于堅為代表，在“盤峰論戰(zhàn)”中重申寫作的民間立場，因而被命名為“民間立場寫作”。

如果說《歲月的遺照》意在彰顯大歷史的斷裂，從而產(chǎn)生了一個相對獨立的“90年代文學(xué)”，那么《〈他們〉十年詩歌選》則試圖以自身的小歷史的延續(xù)性和自足性，來表明80年代確立起來的口語寫作傳統(tǒng)并沒有因歷史突發(fā)事件而中斷，而是以一種潛在寫作的方式悄悄行進(jìn)在90年代。這種看法在于堅、韓東那里，有著反復(fù)而清晰的表述。

二

表面上是兩種詩歌選本的出版，實則是來自歷史深處的兩撥“詩歌兄弟”在離散多年之后重建各自的精神家譜。讓我們想象，“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”是發(fā)生于文學(xué)外部的一次歷史斷裂，從斷裂現(xiàn)場走出的兩撥“詩歌兄弟”對自己的過去和未來，發(fā)生了文學(xué)觀念的分化。

一種觀念認(rèn)為，過去已成廢墟，未來必須從別處開始。這種觀念就是《歲月的遺照》的詩學(xué)立場，其典型表述如程光煒?biāo)裕骸皽?zhǔn)八十年代式的詩學(xué)趣味，一夕之間完全變了。”[10]

另一種觀念認(rèn)為，“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”只不過是發(fā)生在政治經(jīng)濟(jì)生活領(lǐng)域的突發(fā)事件，雖然改變了文學(xué)存在的外部環(huán)境，但是80年代的文學(xué)傳統(tǒng)并不會因此而改變，只是進(jìn)入潛伏狀態(tài)。這種觀念就是《〈他們〉十年詩歌選》的詩學(xué)立場，其典型表述如于堅所言：“詩歌乃是一種特殊的非歷史的語言活動，它的方向就是要從文學(xué)史退出”。[11]

把時間往前推移，回到20世紀(jì)80年代中期，這兩撥“詩歌兄弟”擁有共同的歷史、家園和精神家譜。在老木編選的《新詩潮詩集》（1985）、唐曉渡和王家新編選的《中國當(dāng)代實驗詩選》（1987）、溪萍編選的《第三代詩人探索詩選》（1988）等較有影響力的詩歌選本中，這些“詩歌兄弟”濟(jì)濟(jì)一堂，求同存異，把酒言歡，共享著游戲的盛宴和創(chuàng)造的榮光。一直到80年代末90年代初，“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”致使他們對過去的文學(xué)記憶發(fā)生了偏差：一部分人對過往產(chǎn)生了隔膜，一部分人則愈發(fā)迷戀。

曾經(jīng)共有的精神家園已不在，兄弟情分也變薄了，這是大歷史的斷裂造成的文學(xué)記憶的創(chuàng)傷。在經(jīng)過休整之后，他們要做的，就是重建各自的精神家譜，也就是修復(fù)各自的文學(xué)記憶。但如何重建精神家譜，他們有著截然不同的方法。

西川在其代表作《虛構(gòu)的家譜》（1993）中寫道：

我虛構(gòu)出眾多祖先的名字，逐一呼喊

總能聽到一些聲音在應(yīng)答;但我

看不見他們，就像我看不見自己的面孔[12]

詩人寫下這首詩，正是“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”發(fā)生之時，也是“知識分子寫作”初備理論體系之時。在這個歷史節(jié)點上，西川道出了一種歷史幻滅感。詩人重構(gòu)精神家譜的辦法，就是“虛構(gòu)出眾多祖先的名字”。90年代以來，西川成為“知識分子寫作”最具代表性的詩人之一，他虛構(gòu)自己的“精神家譜”，并非僅僅在自己的詩歌作品中說說而已，而是付諸具體行動：不遺余力地構(gòu)建海子的精神譜系，將這位在1989年臥軌自殺的詩人及其精神遺產(chǎn)確認(rèn)為“知識分子寫作”的精神源頭。海子的意外死亡，與“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”發(fā)生在同一年份。這種巧合無疑加劇了西川等詩人的歷史幻滅感，同時也強(qiáng)化了他們的斷裂感：歷史是一場精神錯覺，祖先是虛構(gòu)的，當(dāng)下也是可疑的，“就像我看不見自己的面孔”。這種歷史意識和現(xiàn)實立場，幾乎是所有“知識分子寫作”詩人的共性。他們的語言彌漫著“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”的精神創(chuàng)傷，以及在“不知所終的旅行”[13]中產(chǎn)生的無邊憂患。

幾乎在同一時間，于堅開始重申20世紀(jì)80年代的詩歌傳統(tǒng)。他在1994年至1995年間寫下的“棕皮筆記”中說道，80年代的前衛(wèi)的詩歌革命者，今天應(yīng)該成為寫作活動中的保守派，應(yīng)該堅持那些在革命中被意識到的真正的有價值的東西。[14]在于堅看來，真正的詩歌傳統(tǒng)不依附于時代洪流，而是以日常人生為根基。[15]日常人生是具體的、局部的、細(xì)節(jié)的，由此構(gòu)建起來的精神家譜，也是寫實的，可追憶的。于堅的這種立場，在他創(chuàng)作于1985年的代表作《尚義街六號》中已可見出一斑。詩人追敘了幾位年輕人居住在“尚義街六號”的瑣碎生活，正是一段活態(tài)的精神家譜。在于堅筆下，“過去”呈現(xiàn)出一種寫實的、自發(fā)的、日常的現(xiàn)實存在感，是吳文光、朱小羊、李勃、費嘉等等活色生鮮的真實人物，以及他們之間的恩恩怨怨、吵吵嚷嚷。[16]

西川虛構(gòu)家譜，于堅則追敘當(dāng)年兄弟的人間聚散。二者之細(xì)微差異，正是《歲月的遺照》與《〈他們〉十年詩歌選》這兩部精神家譜之關(guān)系的一個縮影。

三

《歲月的遺照》和《〈他們〉十年詩歌選》出版之后，中國詩壇兩大陣營又各自編選了《1998現(xiàn)代漢詩年鑒》（唐曉渡主編，下文簡稱唐版《年鑒》）和《1998中國新詩年鑒》（楊克主編，下文簡稱楊版《年鑒》）。若說《歲月的遺照》和《〈他們〉十年詩歌選》是重建各自的精神家譜，那么唐版年鑒和楊版年鑒已演變?yōu)橐粓鲠樹h相對的“出版競賽”。

不同于運動性競技比賽，出版競賽是發(fā)生在觀念層面的較量，無聲，亦不可見。不過，透過兩本年鑒的編委會和體例，依然可以清晰勾勒出這場出版競賽的總體格局，以及雙方的策略安排。

先看編委會。

楊版《年鑒》的編委會是一個由八人構(gòu)成的“南方集團(tuán)”，他們分別是楊克、韓東、于堅、溫遠(yuǎn)輝、謝有順、李青果、黎明鵬和楊茂東。韓東來自南京，于堅來自昆明，其余六人均來自廣州。在這個編委會成員中，對一本年鑒的品位和性格起到?jīng)Q定性作用的，有三人，他們是于堅、韓東和楊克。于堅、韓東是20世紀(jì)80年代以來口語寫作的靈魂人物，而楊克是這本年鑒的主編。他們一度是《他們》這本詩歌民刊的編者或作者，這一層歷史關(guān)系，已揭示了楊版年鑒的歷史資源。

在編委會的其他五個成員中，有兩個人的身份顯得特殊，他們是黎明鵬和楊茂東。此二者均有持續(xù)的詩歌寫作史，但在中國詩壇并無名聲。他們的陽光身份是體制外商人和個體經(jīng)營者，與豐富的市場經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)。如果沒有這兩個人的參與，楊版《年鑒》就沒有了資金和營銷，也就不可能風(fēng)聲水起。更關(guān)鍵的是，這兩個特殊成員的加盟，實際上已泄露了這本詩歌《年鑒》的市場化策略。關(guān)于這一點，楊克在工作手記中直言不諱，稱“在1998年的中國，我們組成的，可能是既能選出好詩，又能使編選成果進(jìn)入市場的唯一的工作班子”。[17]

再看唐版《年鑒》，編委會成員有十三人，分別是陳超、多多、芒克、牛漢、歐陽江河、唐曉渡、西川、向明、奚密、楊煉、鄭愁予、翟永明和臧棣。這份名單構(gòu)成比較復(fù)雜，但從第一次編務(wù)會的參加者來看，其核心成員實際上就是以“知識分子寫作”為主的“北京集團(tuán)”，包括唐曉渡、西川、歐陽江河、臧棣、張仁平和芒克。[18]

以“北京集團(tuán)”為中心，唐版《年鑒》邀請了一批有影響力的外圍詩人加盟編委會，如“七月派”著名詩人牛漢，“朦朧詩”重要詩人多多、芒克，“第三代”詩人翟永明，臺灣詩人鄭愁予、向明，以及身在美國的學(xué)院派詩人奚密等等。他們出現(xiàn)在編委會名單中，未必承擔(dān)實際編務(wù)，卻可淡化這本《年鑒》的幫派色彩，既可彰顯客觀、公正的編選原則，也可凸顯其“面向世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代漢語詩歌寫作”的國際化策略。[19]

且看體例。

楊版《年鑒》共有七卷，其中前六卷為詩歌作品，第七卷為詩學(xué)理論。前六卷根據(jù)楊克的說法，采用了歸類法，“將某一方面具有一致性的詩人放在一起”。[20]但這種一致性并無統(tǒng)一的分類尺度，甚至每一卷的一致性具體指什么，也未曾說明。如果作定性描述，可大致歸類如下：

第一卷是20世紀(jì)90年代出道且已有影響的壯年派口語寫作詩人;第二卷是80年代已經(jīng)成名的中年的口語寫作詩人;第三卷是“知識分子寫作”的代表;第四卷是90年代出道卻不被關(guān)注的口語寫作詩人;第五卷是已在官方詩壇占據(jù)重要位置的老詩人;第六卷是被歷史埋沒的重要詩人，包括胡寬、灰娃兩位。

各卷之間似乎沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，但細(xì)看之下，又恰好符合以于堅為代表的口語寫作詩人的秩序觀：拒絕統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，回歸日常生活的雜亂無章。它們就像一家場面嘈雜的館子，乍一看讓人眼花繚亂，但湊在一桌吃飯的，都是自家的人。在這個雜亂的場景中，我們可以辨認(rèn)出身份認(rèn)同的隱形政治，看似漫不經(jīng)心，實則自有安排。

不過，在整體結(jié)構(gòu)的安排上，楊版《年鑒》也并非毫無章法。它更像是一場“詩人足球賽”，口語寫作布下了圍堵“知識分子寫作”的陣法：

第一卷是前鋒，由口語寫作的青壯年詩人當(dāng)任;第二卷是中場，由口語寫作的中年詩人當(dāng)任;第三卷是被圍剿的對手，由“知識分子寫作”部分代表構(gòu)成;第四卷是后衛(wèi)，由口語寫作的潛在實力派詩人當(dāng)任;第五、六卷是“特邀觀摩嘉賓”，由體制內(nèi)外的老詩人組團(tuán)構(gòu)成;第七卷是“現(xiàn)場評論員”，由傾向于口語寫作的詩評家構(gòu)成。

從整體布局看，將口語寫作的青壯年詩人安排在前鋒位置，以擊破“知識分子寫作”試圖構(gòu)建的“中年寫作”[21]神話，顯示了這本《年鑒》編選的核心策略，同時也是在兌現(xiàn)他們公開標(biāo)榜的“應(yīng)給新涌現(xiàn)的詩人以應(yīng)有的位置”[22]的編選承諾。

與楊版《年鑒》的趣味畢現(xiàn)不同，唐版《年鑒》則試圖以一種常規(guī)體例安排來模糊趣味立場。它由四個版塊構(gòu)成：年度優(yōu)秀詩歌作品;年度優(yōu)秀詩歌理論和批評作品;編委會推薦年度作品篇目及年度部分詩歌評論索引;年度詩壇大事記。前兩大版塊是主體，在作品編排上不再細(xì)分和歸類;后兩個版塊是補(bǔ)充，類似一部學(xué)術(shù)著作的參考文獻(xiàn)、索引和附錄。整個體例的設(shè)計，并無突出某種特定的美學(xué)趣味，意在向讀者傳達(dá)“客觀公正地反映本年度漢語詩歌的整體風(fēng)貌”[23]的編選原則。這與楊版《年鑒》公開凸顯自己的藝術(shù)趣味大不相同。后者也正是唐版《年鑒》要盡量避免的，因此唐曉渡在前言中說道，相對于那些標(biāo)榜某一特定美學(xué)追求的選本，這本《年鑒》在很大程度上“帶有妥協(xié)色彩”。[24]

所謂妥協(xié)，不過是一種謙虛的說法，其實正是一種典型的“知識分子寫作”立場。這種立場奉行學(xué)院派知識分子的知識本位準(zhǔn)則，試圖將詩歌審美判斷問題轉(zhuǎn)化為客觀、公正的詩歌知識學(xué)問題，即便是在詩歌創(chuàng)作實踐中，也應(yīng)該把知識而非價值放在第一位。因此，唐曉渡說道，雖然這本《年鑒》也奉行“藝術(shù)本位和好作品主義”，但“由于年鑒的首要特征在于其文獻(xiàn)性，而所謂‘文獻(xiàn)性要求價值中立，兼收并蓄，故‘藝術(shù)本位云云，多少要打些折扣”。[25]

價值中立是一種學(xué)術(shù)準(zhǔn)則，也是學(xué)院派知識分子的護(hù)身法寶?！爸R分子寫作”試圖將這種準(zhǔn)則植入詩歌實踐場域，恰好體現(xiàn)了他們在90年代開始推行的向知識轉(zhuǎn)化、向?qū)W院靠攏以及向國際接軌的路線。這條路線也正是楊版年鑒試圖給予反駁的。楊克在該《年鑒》的工作手記中明確提出了這一點：“詩歌寫作不能成為知識的附庸”，“詩應(yīng)是可以獨立呈現(xiàn)的，直指人的內(nèi)心的，也是訴諸于每個讀者藝術(shù)直覺的”。[26]有鑒于此，楊克聲明道，他們要編選的《年鑒》，不同于“方方面面都照顧到的那種四平八穩(wěn)的選本”。[27]

四

從“家譜重建”到“出版競賽”，是兩撥“詩歌兄弟”從內(nèi)在分歧走向公開對峙的過程。它們是導(dǎo)火索，也是火花，只要輕輕一擦，便引爆了“盤峰詩會”的正面交火。恰如激烈的軍備競賽預(yù)示著一場無法避免的戰(zhàn)爭，關(guān)于兩種選本與一次論戰(zhàn)的關(guān)系，就這樣被建立起來了。

站在20世紀(jì)90年代的時間渡口向前回望，之前20年間（指1978年以來），詩壇從未出現(xiàn)過兩邊倒的“出版競賽”，也從未因詩歌選本的出版而觸發(fā)大規(guī)模的論戰(zhàn)。到了90年代末，詩人之所以對詩歌選本的出版變得如此敏感，不得不提一段特殊的詩歌出版史。

1949年以后相當(dāng)長一段時期，書籍只能以一種計劃性商品和特權(quán)性資源納入高度集中的生產(chǎn)軌道，一般的工具性書籍的出版尚且困難，更遑論詩歌圖書了。有鑒于此，于堅說道：“真正的詩歌通常只能通過民間的渠道發(fā)表，二十年來，杰出的詩人無不出自民間刊物?！盵28]以這個特殊的詩歌出版史為背景，中國詩壇生成了一個“詩歌在民間”的交流圈，“第三代”詩歌運動就是在這個交流圈里產(chǎn)生的。

以民間詩刊為依托的交流圈讓詩人獲得了自足、自主與自由的藝術(shù)生產(chǎn)空間，但它卻是封閉性的，僅限于詩人之間的內(nèi)部交流，即便有經(jīng)典作品，也行之不遠(yuǎn)。對于多數(shù)詩人而言，通過官方渠道正式出版詩歌作品，讓自己走向更加遙遠(yuǎn)、廣闊的理想讀者中去，成了一種迫切愿望。出版資源越稀缺，這種愿望就越強(qiáng)烈。詩人為了獲得正式出版的權(quán)利，往往需要付出巨大代價，對此，于堅以“傾家蕩產(chǎn)”形容之。[29]他本人的出版經(jīng)歷，就是這種特殊事實的一個生動注腳。在2001年出版《于堅的詩》之前，于堅“經(jīng)歷了一個漫長的不能出版詩集的時期”，《詩六十首》（1989）和《對一只烏鴉的命名》（1993）都是在自掏腰包或他人資助的情況下出版的，最后又不得不以郵寄方式自行銷售這些書籍。[30]

由于出版不易，詩人對出版資源的流動變得敏感。由此不難理解，為何“盤峰詩會”一開場，詩人就圍繞著兩本詩選較起勁來。而于堅在會后撰文批評“知識分子寫作”，稱其現(xiàn)實好處就是“詩集、選集卻一套套的公開正式地出版”。[31]

之所以要提這段特殊的詩歌出版史，是因為它牽涉到的不僅僅是出版本身的問題，還有詩人對不同命運的尖銳感受，以及統(tǒng)一的詩歌美學(xué)的破產(chǎn)。在于堅看來，“知識分子寫作”突然間宣布與80年代告別，并不完全是因為如程光煒?biāo)f，準(zhǔn)80年代式的詩學(xué)趣味一夕之間完全變了。于堅認(rèn)為，趣味變化的背后，還有著精確的利益計算。他撰文指出，知識分子寫作的秩序和責(zé)任，乃是為了達(dá)成某種話語縫合的狀態(tài)。[32]在“盤峰論戰(zhàn)”整個過程中，不止于堅一人，譴責(zé)“知識分子寫作”拋棄了“詩歌在民間”的立場，取而代之某種犬儒策略。

作為一種對抗，或是一種話語策略，一個關(guān)于“民間立場”的概念日漸變得清晰起來。根據(jù)楊克的回憶，在楊版年鑒即將付梓之際，楊茂東建議在封面打上一句“廣告詞”，于是楊克想出了“真正的永恒的民間立場”這一說法。由于出版社提出異議，楊克最后又給這句廣告語加了一個限定語，最終體現(xiàn)在封面上的一句話是：“在藝術(shù)上我們秉承：真正的永恒的民間立場”。[33]但“民間立場”這一表述，最早并非出自楊克，而是出自于堅。在《1998中國新詩年鑒》序文中，于堅用了較大篇幅闡述了何為民間立場。

“盤峰論戰(zhàn)”是詩學(xué)立場之爭，也是歷史遺留問題之爭，更是兩大詩人陣營的利益之爭。但所有爭執(zhí)的前提，是“知識分子寫作”和“民間立場寫作”這兩個對立陣營的出現(xiàn)。在“盤峰詩會”上，“民間立場寫作”第一次成為一個特定指稱，與“知識分子寫作”針鋒相對。

五

從“家譜重建”到“出版競賽”，其核心要義都是重新確立當(dāng)代詩歌的社會屬性，即詩人及其作品通過出版物重新建立起與當(dāng)代社會的聯(lián)系。這是當(dāng)代詩歌寫作走向邊緣化、個體化之后，詩人必須面對的最大現(xiàn)實。無論立場上有何不同，他們都不約而同地陳述了自己的邊緣化處境和個人化姿態(tài)，這里面有自我悲情化成分，但也并非全然惺惺作態(tài)。

在當(dāng)代社會語境中，詩人因其難以被現(xiàn)代理性文明馴化而被定義為“社會病人”，他們的“反社會”形象在食指、海子、顧城等案例中被極端渲染，以至于聲名狼藉。20世紀(jì)90年代以來，詩人們一方面認(rèn)同這種現(xiàn)實，另一方面卻反抗這種現(xiàn)實。所謂認(rèn)同，就是證明詩歌“無用之用”的合理性，指出詩歌是一種非功能性社會產(chǎn)品;所謂反抗，就是重新確認(rèn)當(dāng)代詩歌的社會屬性，尋找自己的讀者群，從而建立起相對穩(wěn)定的當(dāng)代詩歌生產(chǎn)系統(tǒng)。

對于如何重建當(dāng)代詩歌寫作的社會屬性，“知識分子寫作”在90年代初便已有了答案。盡管他們聲稱只為自己寫作，但這只不過是現(xiàn)代知識分子共同營造的象牙塔神話。這個神話之所以成立，且追隨者日眾，是因為象牙塔作為一塊神圣領(lǐng)地已成為現(xiàn)代人共同守護(hù)的精神家園。象牙塔只是一種象征，它的現(xiàn)實領(lǐng)地是學(xué)院體系，是一個由大學(xué)和其他學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)構(gòu)成的社會特區(qū)?！拔母铩苯Y(jié)束后，大學(xué)招生和教學(xué)逐步恢復(fù)，但以“社會特區(qū)”來自覺建制，始于90年代初。“知識分子寫作”這一詩學(xué)主張的提出，及其理論體系的構(gòu)建，都是在這個體制背景中完成的。持此寫作立場的詩人，不僅普遍身居學(xué)院，而且毫不諱言他們的學(xué)院情懷。所謂“秩序與責(zé)任”“價值中立”“文獻(xiàn)性”等等，均是學(xué)院派知識分子的普遍追求。在這種追求的背后，也包含著“知識分子寫作”對自身的社會屬性的界定。

不要忘了，還有一批詩人在90年代初并未向?qū)W院轉(zhuǎn)型，而是朝市場走去。這些詩人中最具代表性的群體是“他們”“非非”和“莽漢”。在20世紀(jì)90年代初，這些詩群的代表性詩人成了中國詩壇最踴躍的辭職者。1992年韓東、呂德安、于小韋辭職，1993年朱文辭職，1994年吳晨駿辭職。這些詩人都是“他們”詩群的核心力量，在20世紀(jì)80年代都還是體制內(nèi)的人。轉(zhuǎn)眼間，他們都紛紛卸下體制身份，消失于市場社會的茫茫人海之中。

但對于在20世紀(jì)90年代義無返顧奔向市場的多數(shù)詩人而言，市場只是一個無法兌現(xiàn)的空頭承諾。辭去公職的詩人們已經(jīng)喪失了體制身份，體制內(nèi)資源已經(jīng)和他們無關(guān)，出版詩集難上加難;多數(shù)刊物仍按舊有體制運行，屬于國家計劃性生產(chǎn)，稿酬標(biāo)準(zhǔn)極低，不足以支撐自由撰稿人的經(jīng)濟(jì)生活;文化市場幾乎一片空白，即便有，也是粗放低端的，僅有地攤文學(xué)招搖上市，先鋒詩人們普遍找不到自己的市場領(lǐng)地，除非他們放下詩歌的身段，或者徹底放棄詩歌。這就是走向市場的詩人們在20世紀(jì)90年代普遍面臨的困境。身份的喪失，生存的掙扎，出版的困難等，讓他們意識到，他們對市場的美好期待落空了。楊克直言：“好詩無法進(jìn)入更多普遍讀者的視野，這就是困擾二十世紀(jì)九十年代詩歌的癥結(jié)！”[34]

如果沒有市場策略的成功落地，“民間立場寫作”就不可能以如此迅猛之勢抬頭，也不可能在“盤峰詩會”上主動發(fā)起攻勢，從而激發(fā)了綿延日久的“盤峰論戰(zhàn)”。

【作者簡介】曾念長：福建省文學(xué)院副研究員。

注釋：

[1] 1999年4月16日至18日，“中國詩歌創(chuàng)作態(tài)勢與理論建設(shè)研討會”在北京盤峰賓館召開，簡稱“盤峰詩會”，由這次詩會引發(fā)的詩壇論戰(zhàn)，被稱為“盤峰論戰(zhàn)”。

[2]“九十年代文學(xué)書系”，洪子誠、李慶西主編，于1998年由社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版，共6卷，分別為《歲月的遺照》（詩歌卷，程光煒編選）、《世紀(jì)之門》（女性小說卷，戴錦華編選）、《夜晚的語言》（先鋒小說卷，南帆編選）、《融入野地》（主流小說卷，蔡翔編選）、《冷漠的證詞》（學(xué)者散文卷，洪子誠編選）、《新時代的忍耐》（作家散文卷，耿占春編選）。

[3]參見謝冕、孟繁華、張頤武、李書磊、張志忠：《“文學(xué)走向九十年代”筆談》，《當(dāng)代作家評論》1991年第5期。

[4][5]謝冕：《停止游戲與再度漂流》，《當(dāng)代作家評論》1991年第5期。

[6]洪子誠：《總序》，程光煒編：《歲月的遺照》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年版，第1頁。

[7][10]程光煒：《導(dǎo)言：不知所終的旅行》，《歲月的遺照》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998年版，第1-2頁。

[8]關(guān)于“知識分子寫作”這一說法，最早出自何時何人，今已不可考。一種常見的觀點認(rèn)為，西川在1987年的“青春詩會”上提出了“知識分子寫作”概念。但西川認(rèn)為，從一開始，他與陳東東、張棗、歐陽江河等人對“知識分子”的理解就有所不同。

[9]伊沙：《世紀(jì)末：詩人為何要打仗》，楊克編：《1999中國新詩年鑒》，廣州出版社，2000年版，第517頁。

[11]于堅：《當(dāng)代詩歌的民間傳統(tǒng)》，《當(dāng)代作家評論》2001年第4期。

[12]西川：《虛構(gòu)的家譜》，《西川的詩》，人民文學(xué)出版社，1999年版，第202頁。

[13]程光煒為《歲月的遺照》寫的導(dǎo)言，標(biāo)題就叫“不知所終的旅行”。

[14][15]參見于堅：《棕皮手記·1994?—1995》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社，2004年版，第25-30頁。

[16]參見于堅：《尚義街六號》，《一枚穿過天空的釘子》，云南人民出版社，2004年版，第132-133頁。

[17][20][22][26][27][34]參見楊克：《工作手記》，《中國新詩年鑒》，花城出版社，1999年版，第518-519頁。

[18]參見芒克：《瞧，這些人》，時代文藝出版社，2003年版，第171頁。

[19][23][24][25]唐曉渡：《前言》，《現(xiàn)代漢詩年鑒·1998》，中國文聯(lián)出版社，1999年版，第1-2頁。

[21]參見歐陽江河：《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識分子身份》，《花城》1994年第5期。

[28]參見于堅：《穿越漢語的詩歌之光（代序）》，楊克編：《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999年版，第1頁。

[29][31][32]參見于堅：《真相：關(guān)于“知識分子寫作”和新潮詩歌批評》，《北京文學(xué)》1999年第8期。

[30]參見于堅：《后記》，《于堅的詩》，人民文學(xué)出版社，2001年版，第399頁。

[33]參見楊克：《中國詩歌現(xiàn)場——以〈中國新詩年鑒〉為例證分析》，《南方文壇》2007年第3期。

（責(zé)任編輯 張永杰）