韓國(guó)電影以獨(dú)特的島國(guó)地域?yàn)閿⑹驴臻g，形成了獨(dú)具韓國(guó)特色的電影文化，特別是1998年正式取消“電影審查制度”以來(lái)，韓國(guó)電影進(jìn)入了高速發(fā)展期，形成了多元化、市場(chǎng)化的新格局，韓國(guó)電影越來(lái)越受到國(guó)際影壇的關(guān)注。奉俊昊可謂將韓國(guó)電影推向世界的集大成者，創(chuàng)作了《殺人回憶》《漢江怪物》《母親》《雪國(guó)列車》等一系列經(jīng)典之作。2019年的《寄生蟲》更是在第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)上橫掃最佳影片、最佳國(guó)際影片、最佳導(dǎo)演和最佳原創(chuàng)劇本四項(xiàng)大獎(jiǎng)，將韓國(guó)電影推向了一個(gè)前所未有的高度。在此之前《寄生蟲》已經(jīng)在第72屆戛納國(guó)際電影節(jié)斬獲金棕櫚獎(jiǎng)，這也是戛納電影節(jié)首次將金棕櫚獎(jiǎng)?lì)C給韓國(guó)影片?！都纳x》中奉俊昊對(duì)于人的生存問(wèn)題特別是弱勢(shì)群體的生存困境的觀察和思考，在刺痛觀眾的同時(shí)，也展現(xiàn)了他作為一個(gè)優(yōu)秀導(dǎo)演的真誠(chéng)與良知，以韓國(guó)為背景揭露了一個(gè)世界性問(wèn)題。影片通過(guò)理性的觀察、暴力的表述、符號(hào)的隱喻和現(xiàn)實(shí)的批判，呈現(xiàn)了奉俊昊電影獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

一、理性的觀察：敘事邏輯與敘事視角的轉(zhuǎn)變

通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理性觀察和深度刻畫，進(jìn)而挖掘出這種現(xiàn)實(shí)背后所蘊(yùn)含的殘酷而真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和生存危機(jī)，是貫穿奉俊昊電影最主要的主題表達(dá)。安德烈·塔可夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“要以觀察生活武裝自己，而不是打著游戲的名義在電影中呈現(xiàn)虛假生活的死板和冷漠?！盵1]從2000年《綁架門口狗》里郁郁不得志的小人物元俊和千男，到2003年《殺人回憶》里影射的軍事獨(dú)裁統(tǒng)治，再到2006年《漢江怪物》里流露的對(duì)韓美遺留問(wèn)題的反思與折射、2009年的《母親》以近乎殘忍的方式詮釋的小人物的愛(ài)與痛，再到2019年里程碑式的作品《寄生蟲》，奉俊昊用他的鏡頭語(yǔ)言緩慢而敏銳地為觀眾呈現(xiàn)他的觀察和思考，社會(huì)學(xué)的背景也使他的這種觀察更具深度和廣度。在《寄生蟲》中，奉俊昊以人們賴以生存的居住空間為橫切面，通過(guò)敘事邏輯的轉(zhuǎn)變，以一種理性而冷靜的敘事，展現(xiàn)了底層人群的生活困境和精神危機(jī)。

在《寄生蟲》中，導(dǎo)演的敘事視角總體上是一個(gè)客觀全面的視角，沒(méi)有偏護(hù)哪一方，也沒(méi)有忽視任何一個(gè)角度，始終作為一個(gè)冷靜的觀察者，用鏡頭為觀眾講述著這個(gè)殘酷的故事。影片一開(kāi)始，通過(guò)鏡頭的慢慢推近呈現(xiàn)出了金基澤一家在半地下的空間中略顯窘迫的生活。嘈雜的環(huán)境，潮濕的居所，斷網(wǎng)的房間，還要時(shí)刻提防外力的“入侵”，如隨意噴灑的殺蟲劑以及突如其來(lái)的洪水等。盡管如此，導(dǎo)演的敘事視角也并沒(méi)有一直停留在這些極端和殘酷的描述之中，鏡頭中也有許多溫情的場(chǎng)面。如一家人圍在一起給匹薩店折疊外賣盒，雖然環(huán)境惡劣，但為了改變生活每個(gè)人都在為這個(gè)家庭努力著?；鶟梢患胰穗m然身處潮濕陰暗的地下室，但鏡頭中他們有說(shuō)有笑地坐在一起吃飯，四張椅子在暖色調(diào)的燈光中多次出現(xiàn)。這一視角讓觀眾在底層人群窘迫的生活中，看到了他們之間的團(tuán)結(jié)和溫情。也正是因?yàn)榧彝コ蓡T之間的這份默契和溫情，不斷推動(dòng)著故事的發(fā)展，最終一家四口人一步步“瞞天過(guò)?！?，以不同的身份進(jìn)入上層人士的家中。“在《寄生蟲》中，奉俊昊用家庭的溫情遮蔽了階級(jí)宿命的悲涼，甚至以其子賺錢買下房子接出父親的理想，架構(gòu)了以?shī)^斗跨越階級(jí)的未來(lái)圖景?！盵2]《寄生蟲》中沒(méi)有真正意義上的主角，影片中以三種居住環(huán)境為敘事空間，描繪了三個(gè)不同階層之間的家庭群像。導(dǎo)演通過(guò)敘事邏輯的轉(zhuǎn)變將觀眾的關(guān)注視角，從個(gè)體人物的命運(yùn)沉浮位移到了對(duì)群體的關(guān)注，從而達(dá)到其更為廣闊的敘事目的，完成對(duì)社會(huì)議題的深度關(guān)注和思考。

二、暴力的表述：人物階層劃分及對(duì)立關(guān)系

暴力美學(xué)作為一種電影風(fēng)格歷來(lái)為韓國(guó)導(dǎo)演所青睞。奉俊昊電影作品中所展現(xiàn)的暴力，既不華麗也不夸張，而是在簡(jiǎn)單冷靜的表現(xiàn)中帶有幾分殘酷，帶有一種無(wú)奈、冷酷和悲涼之感，暴力背后又包含人性的掙扎和對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考?！胺羁￡淮祟愑捌械谋┝t顯得較為內(nèi)斂，其外在呈現(xiàn)并不花哨，也不是那么血腥，然而其暴力更有一種殘酷的意味”。[3]

《寄生蟲》講述生活在社會(huì)底層的金基澤一家“寄居”于上流社會(huì)的樸社長(zhǎng)一家的故事，將聚焦點(diǎn)放置于人們賴以生存的居住環(huán)境，將貧富差距日益加劇下階級(jí)分化所產(chǎn)生的各種矛盾表現(xiàn)得淋漓盡致。兩個(gè)家庭，兩種生活環(huán)境的對(duì)立，在看似相安無(wú)事的共生空間中不斷制造戲劇沖突和緊張關(guān)系，到影片最后這種階級(jí)之間的對(duì)立上升為身體的直接沖突，進(jìn)而產(chǎn)生暴力。巴拉茲在描述電影藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“電影藝術(shù)的基本信條之一就是：任何一個(gè)畫面都不允許有絲毫中性的地方，它必須富有表現(xiàn)力，必須有姿勢(shì)、有形狀?！盵4]《寄生蟲》最終撕下不同階級(jí)之間虛偽的面紗，暴露出人性的弱點(diǎn)，將長(zhǎng)期以來(lái)的隱忍和不滿付諸暴力，成為弱勢(shì)群體為了生存而做出的無(wú)可奈何的選擇和表達(dá)。

奉俊昊這種冷酷的暴力美學(xué)在影片最后的兩個(gè)片段有著集中的體現(xiàn)。第一處是前管家的丈夫從地下室逃出，砸暈基宇并猙獰地走向派對(duì)刺死基婷，在慌亂中揮舞著滴血的尖刀。第二處是當(dāng)基婷被變態(tài)的管家丈夫刺倒在地，派對(duì)的主人公樸社長(zhǎng)的小兒子多頌被嚇暈了，基澤上前按住女兒傷口止血，社長(zhǎng)卻不顧基婷死活，讓基澤給他車鑰匙送兒子多頌去醫(yī)院，在將鑰匙拋給樸社長(zhǎng)的時(shí)候，鑰匙不慎被倒下的管家丈夫壓在身下，在受不了窮人氣味的樸社長(zhǎng)掩著鼻子翻開(kāi)管家丈夫的尸體時(shí)，基澤再也忍受不了這種屈辱，竟然用刀捅向了樸社長(zhǎng)。那些“寄生蟲”們從陰暗潮濕的地下室里出來(lái)，在陽(yáng)光明媚的草坪上開(kāi)始了殺戮，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)和情緒沖擊使得整個(gè)影片達(dá)到高潮。沒(méi)有華麗的打斗，但這種暴力所呈現(xiàn)出來(lái)的景象，讓人久久不能平復(fù)。

三、符號(hào)的隱喻：電影空間的構(gòu)建及隱喻性

正如法國(guó)電影理論家馬爾丹所言，電影空間“經(jīng)常是由許多零星片段組成的，而它的統(tǒng)一應(yīng)是通過(guò)這些片段在一種創(chuàng)造性的聯(lián)接中并列后取得的?！盵5]《寄生蟲》以三組家庭生活的物理空間為載體，構(gòu)建起物理空間背后所隱喻的抽象的社會(huì)空間，以及空間對(duì)立中所揭露的階級(jí)分化和貧富差距的殘酷現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是片名的隱喻，還是影片的鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度，都無(wú)時(shí)無(wú)刻地表現(xiàn)著懸殊的貧富差距下日益固化的階級(jí)矛盾，以及在這種生存困境之下人性中的善與惡、美與丑之間的交織。

影片中居住在陰暗和霉味彌漫的半地下室的基澤一家、藏在樸社長(zhǎng)家地下室里的管家丈夫、居住在寬敞明亮的豪華別墅里的樸社長(zhǎng)一家形成鮮明的對(duì)比。地上、半地下、地下，寄主、寄生蟲、“新”寄生蟲，三個(gè)空間，三種家庭，形成一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活近乎赤裸的審視?！耙虼?，空間形象的隱喻性修辭的著力點(diǎn)一般不在于對(duì)劇情的揭示，而在于開(kāi)拓與闡釋形象與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性及主體特定情景的內(nèi)心世界，借以升華空間的內(nèi)在精神，求得視覺(jué)的直觀與詩(shī)意的效果。同時(shí)它又超越直觀與現(xiàn)象的物質(zhì)實(shí)在的意義，集中在精神領(lǐng)域。雖然空間形象能夠?yàn)殡娪肮适虑楣?jié)服務(wù)，但更重要的是創(chuàng)造性地把形象與精神聯(lián)系在一起，并與影片或社會(huì)語(yǔ)境聯(lián)系結(jié)合，進(jìn)而豐富內(nèi)在的精神性與主體的價(jià)值與文化內(nèi)涵?！盵6]奉俊昊的高明之處在于，通過(guò)空間的構(gòu)建將這種殘酷的對(duì)立細(xì)化到人與人、人與環(huán)境之間的對(duì)立和斷裂，在多重蒙太奇的切換和張弛有度的場(chǎng)面調(diào)度之中，將底層人物的生存困境以及他們面對(duì)這種困境時(shí)人性的糾結(jié)與掙扎、貪婪與丑惡表現(xiàn)得淋漓盡致。

“空間形象被確定為‘有意味的形式，具有獨(dú)特的精神性與文化性。在社會(huì)語(yǔ)境的整合下，它的作用將超越電影本身情節(jié)的敘事，具有深化整個(gè)電影內(nèi)容的含義與功能?？臻g形象是電影空間修辭的承載之維?！盵7]影片中基澤一家陰暗潮濕、氣味難聞的地下廉租屋，與樸社長(zhǎng)豪華明亮、滿是落地窗和大草坪的別墅形成鮮明的對(duì)比，作為影片最主要的兩個(gè)敘事空間，它們不僅是故事持續(xù)發(fā)展的場(chǎng)域，更是承載了兩種階級(jí)不同生存環(huán)境下的種種隱喻。全片第一個(gè)鏡頭將近半分鐘，陰暗的室內(nèi)和明亮的室外反差很大，前景掛著的襪子，中景的窗框，后景的街道，讓畫面層次明確，空間感很強(qiáng)。窗戶的邊框、畫面的邊框，各種邊框極大地限制了觀眾的視野，這種景深的控制貫穿了全片，使人們?cè)谛睦砩袭a(chǎn)生一種非常壓抑的觀感。“空間加劇了人的渺小感和痛苦，許多關(guān)鍵性場(chǎng)面常常是在無(wú)窮盡的地平線前展開(kāi)的，人是空間的俘虜，他們孤獨(dú)地、默默無(wú)言地在那里會(huì)面。”[8]

巴赫金認(rèn)為，“一切意識(shí)形態(tài)的東西都有意義;它能代表、表現(xiàn)、替代它之外存在的某個(gè)東西，也就是說(shuō)，它有了意義，就是符號(hào)”。[9]《寄生蟲》中符號(hào)的隱喻無(wú)處不在，正是這種隱喻性建構(gòu)起了整個(gè)影片的意義空間。首先，《寄生蟲》片名本身就是一種隱喻。無(wú)論是基澤一家人還是女管家夫婦，他們都是寄生在樸社長(zhǎng)家的寄生蟲。小人物在面對(duì)生存時(shí)人性的丑陋盡顯眼底，正如影片中基宇母親所說(shuō)：“不是有錢卻善良，而是有錢所以善良。”這句臺(tái)詞直擊人心，說(shuō)出了底層人物的無(wú)奈與辛酸。片中也多次出現(xiàn)了蟲子的形象，成為底層小人物的象征，比如電影剛開(kāi)始時(shí)基澤就用手彈飛了一只蟲子，影片最后女管家的丈夫躺在血泊之中，一只蒼蠅趴在他身上。其次，“氣味”是貫穿影片始終的一種獨(dú)特隱喻，影片由這種“氣味”開(kāi)始，也在這種“氣味”中結(jié)束。影片最后也正是樸社長(zhǎng)表現(xiàn)出的對(duì)底層人身上的氣味的厭惡刺激了基宇的父親，成為悲劇的一大推動(dòng)力。“氣味”作為一種隱喻在推動(dòng)故事發(fā)展的同時(shí)，也成為兩個(gè)階級(jí)之間無(wú)法逾越的鴻溝。最后，基宇的同學(xué)送給他的石頭盆景也是一種隱喻?；钜恢币曔@塊石頭為轉(zhuǎn)運(yùn)石，從他帶領(lǐng)家人進(jìn)入樸社長(zhǎng)的豪宅到最后家破人亡的離場(chǎng)，這塊轉(zhuǎn)運(yùn)石帶給基宇的只是幻夢(mèng)。石頭作為一個(gè)隱喻幾次出現(xiàn)，最后成為殺人的兇器，石頭的命運(yùn)亦是基宇一家人的命運(yùn)。

四、現(xiàn)實(shí)的批判：生存的反思與人性的揭露

對(duì)于生存的反思與人性的揭露，作為貫穿奉俊昊導(dǎo)演作品的兩大主題，是其電影美學(xué)風(fēng)格的集中體現(xiàn)，也是他的作品區(qū)別于一般商業(yè)電影的顯著特征?！奥L(zhǎng)的民族苦難史逐漸形成韓國(guó)人特有的‘恨文化心理特征，奉俊昊作為韓國(guó)電影界極具社會(huì)問(wèn)題意識(shí)的電影導(dǎo)演，他將這種‘恨感精神熔鑄于電影文化當(dāng)中。”[10]正是基于這種獨(dú)特的文化特征，奉俊昊的作品在對(duì)于個(gè)體人性的辯證反思和人類生存困境的思考上，總是展現(xiàn)出冷峻的一面，這也使奉俊昊的作品在商業(yè)化電影的浪潮中獨(dú)具辨識(shí)度，成為韓國(guó)電影走向世界電影舞臺(tái)的標(biāo)桿。

影片《寄生蟲》就是這樣一部充滿辛辣諷刺、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。以基澤為首的一家人雖然保持著阿Q式的精神勝利，時(shí)刻幻想著過(guò)上“體面”的生活，但最終也無(wú)力改變自身的生存困境，更無(wú)力擺脫底層的命運(yùn)。影片最后基宇還是回到了屬于自己的空間，坐在馬桶旁邊狹小的空間內(nèi)查看追查潛逃司機(jī)金基澤的新聞報(bào)道。父親基澤也只能永遠(yuǎn)躲在地下室，面對(duì)命運(yùn)的殘酷與無(wú)奈，他們只能寄希望于渺茫的未來(lái)。人性的復(fù)雜性則如地下室里發(fā)出的燈光信號(hào)，在黑暗中微弱地一閃一閃。

奉俊昊的作品在挖掘生存困境、揭露社會(huì)問(wèn)題時(shí)并不是一味地將這種殘酷冷峻的現(xiàn)實(shí)直接表現(xiàn)出來(lái)，相反他的作品中充滿了黑色幽默，通過(guò)輕松明快的節(jié)奏，將嚴(yán)肅的話題消解于戲劇性的鏡頭之中。另一方面，奉俊昊作品中無(wú)處不在的隱喻和對(duì)比，在表達(dá)導(dǎo)演所要展現(xiàn)的主題和思想的同時(shí)，也使整部作品充滿了辛辣的諷刺。黑色幽默與辛辣諷刺成為奉俊昊揭露人性、批判現(xiàn)實(shí)的重要表達(dá)方式和美學(xué)風(fēng)格?！叭魏我粋€(gè)有天才的人都不可能脫離了時(shí)代的趣味或偏見(jiàn)去創(chuàng)造杰作?！盵11]《寄生蟲》中揭露的貧富差距和階級(jí)固化問(wèn)題，已不單單是韓國(guó)問(wèn)題，而日益成為一個(gè)世界問(wèn)題，這種環(huán)境下底層人物的人性異化以及由這種變異所引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題，已成為全人類關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。電影鏡頭就如同放大鏡般將這種困境和思考放大，而奉俊昊就是那個(gè)手持放大鏡的人。

作為韓國(guó)電影走向世界的橋梁，奉俊昊以其獨(dú)特犀利的風(fēng)格和嚴(yán)肅深刻的思考，游走在商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間，他通過(guò)理性的觀察、暴力的表述、符號(hào)的隱喻和現(xiàn)實(shí)的批判等電影美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)造，表達(dá)了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和生存問(wèn)題的思考;他獨(dú)具特色的空間隱喻和辛辣諷刺，以及影片無(wú)處不在的懸疑氣息與暴力美學(xué)，都為他電影的“奉式”美學(xué)留下了深深的印記。奉俊昊的電影已成為研究韓國(guó)電影繞不開(kāi)的課題，對(duì)奉俊昊導(dǎo)演的探析對(duì)于深入認(rèn)識(shí)韓國(guó)電影具有重要意義和價(jià)值。

〔本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)影視的文學(xué)改編文獻(xiàn)整理與研究”（18ZDA261）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】王順天：西北師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士生。

注釋：

[1]〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，張曉東譯，南海出版公司，2016年版，第22頁(yè)。

[2]喬慧：《奉俊昊電影：民族回望、階層反思與末世焦慮》，《電影新作》2020年第8期。

[3]回根：《奉俊昊犯罪題材電影的藝術(shù)風(fēng)格》，《藝術(shù)廣角》2019年第2期。

[4][11]〔匈〕貝爾·巴拉茲：《電影美學(xué)》，何力譯，中國(guó)電影出版社，2000年版，第87頁(yè)，第6頁(yè)。

[5][8]〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，何振淦譯，中國(guó)電影出版社，1980年版，第170頁(yè)，第185頁(yè)。

[6][7]張武進(jìn)：《空間視閾下的電影空間》，華中師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2009年。

[9]〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，錢鐘文譯，河北教育出版社，1976年版，第349頁(yè)。

[10]何靜、夏穎：《“恨”文化視閾下的奉俊昊電影研究》，《電影文學(xué)》2018年第18期。

（責(zé)任編輯 任 艷）