摘要：“巖彩畫”色彩豐富，有著深厚的歷史積淀，在中國美術(shù)發(fā)展過程中占有重要地位。從材料來看，其本質(zhì)是以不同礦物的顯色特點(diǎn)與材質(zhì)肌理進(jìn)行主觀繪制的產(chǎn)物。在手工業(yè)與科學(xué)技術(shù)并不發(fā)達(dá)的原始社會，因?yàn)榉奖汩_采與制作，巖彩被應(yīng)用于世界各地原始文明的創(chuàng)造，成為當(dāng)時(shí)祭祀、事件記錄與藝術(shù)創(chuàng)作的重要材料。中國對巖彩的運(yùn)用歷史悠久，具體可見于半坡出土的彩陶、戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫與錦畫以及墓室廟宇的壁畫等。工筆重彩繪畫至唐宋時(shí)期達(dá)到高峰。文人畫的出現(xiàn)與興起對巖彩繪畫形成了一定的沖擊。如今，隨著經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展以及全球化趨勢的加快，我們有更好的條件從巖彩礦物顏料的特性與技法運(yùn)用中探尋工筆畫的創(chuàng)作精髓。

關(guān)鍵詞：巖彩；工筆繪畫；技法

2020年11月3日，《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十四個(gè)五年規(guī)劃和二〇三五年遠(yuǎn)景目標(biāo)的建議》明確提出“傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)文物古籍保護(hù)、研究、利用，強(qiáng)化重要文化和自然遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系統(tǒng)性保護(hù)，加強(qiáng)各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)手工藝保護(hù)和傳承”等關(guān)于傳統(tǒng)文化建設(shè)與發(fā)展的相關(guān)內(nèi)容。巖彩繪畫作為一種以傳統(tǒng)壁畫與重彩繪畫為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，研究探尋其技法創(chuàng)作以及在傳統(tǒng)壁畫中的運(yùn)用，不僅對傳統(tǒng)文物的研究與修復(fù)起到積極作用，也豐富了廣大人民群眾的審美意趣，在文化的傳承與發(fā)展過程中均有重要作用。隨著社會發(fā)展與生產(chǎn)力的提升，藝術(shù)創(chuàng)作與其材料種類日漸豐富，中國畫因其強(qiáng)包容性而在世界藝術(shù)之林中有著頑強(qiáng)的生命力。許多藝術(shù)家也通過將中國畫精神內(nèi)涵同其他創(chuàng)作形式相結(jié)合的方式創(chuàng)作出了優(yōu)秀的作品。

一、礦物顏料在中國畫中的運(yùn)用發(fā)展

礦物顏料，顧名思義是以天然礦物為主要原料的繪畫顏料?？v觀世界美術(shù)史，“礦物顏料”的影子隨處可見。

從時(shí)間上來看，在原始社會時(shí)期，人類就開始通過繪制或者鑿刻，在巖壁上進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。1940年，在法國發(fā)現(xiàn)的拉斯科洞巖壁畫，描繪手法細(xì)致，色彩豐富，內(nèi)容栩栩如生。在中國廣西發(fā)現(xiàn)的左江巖畫均由赭紅色顏料涂繪而成，經(jīng)測定，這種顏料的成分主要是氧化鐵，還有動物血、骨膠之類，用其創(chuàng)作的巖畫形象逼真、神秘莫測，歷經(jīng)幾千年風(fēng)雨的沖刷也沒有褪色。

對于史前繪畫的材料與工具，根據(jù)趙權(quán)利在《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》中的表述，該階段對繪畫材料的運(yùn)用以無定形、無專用，凡能涂繪即可為主要特點(diǎn)。除去彩陶，壁畫作為一種以建筑墻面和地面為繪畫基底的藝術(shù)表達(dá)方式，被大眾視為重要的創(chuàng)作手法。壁畫色彩也多以紅、黑、白三色為主，同上述彩陶顏料基本相似，紅色多以赤鐵礦為主，黑色多為氧化錳與石墨，白色多以白堊土、蜃粉與石灰石粉為主要原料。礦物顏料的特點(diǎn)是便于開采、研磨與制作，人們一般因地制宜、就地取材。

先秦時(shí)期，繪畫從色彩豐富程度到用色方法都有了進(jìn)步?！吨芏Y·冬官考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采，備謂之繡。土以黃，其象方天時(shí)變?！笨梢钥闯觯渲械某?、青、白、黑、玄五色皆為當(dāng)時(shí)重要的色彩。同時(shí)，在五色并置的顏色搭配下，也以正色調(diào)為間色來進(jìn)行繪制，該技法也是現(xiàn)在重彩繪畫的重要表現(xiàn)方式。秦漢壁畫描繪方法多為勾線平涂，多先用土紅色勾畫形體，然后著色，最后用墨復(fù)勾，該階段用色也多以紅黑為主，造型簡潔生動。魏晉南北朝繪畫及佛教壁畫與之相比則多使用暈染法、圈染法、接染法等，其對礦物顏料的運(yùn)用與技法的表現(xiàn)也更為豐富。石窟壁畫也多以綠、青、朱、赭、白等石色為主，因?yàn)檫@些顏色具有不易調(diào)和的特點(diǎn)，除白粉、赭石、銀珠等顏色外，大多單獨(dú)使用。

礦物顏料的運(yùn)用與技法在唐宋時(shí)期發(fā)展到頂峰，在壁畫中最有代表性的是敦煌壁畫，其不論是在顏色的豐富性上，還是在技法的運(yùn)用上都達(dá)到了一個(gè)新的高度。相較于墻壁基底重彩繪畫，以絹本為繪畫基底的工筆重彩繪畫特點(diǎn)在該階段更為突出。因?yàn)榈V物顏料具有明顯的顆粒感且當(dāng)時(shí)礦物顏料研磨工具落后，絹本礦物顏料開裂與附著問題尤為突出，不過裝裱工藝與保存方法的進(jìn)步大大彌補(bǔ)了這一問題。如王希孟的青綠山水《千里江山圖》便是以石色為主要設(shè)色顏料的代表作品。王希孟在畫面設(shè)色時(shí)運(yùn)用了大量的石青與石綠，整個(gè)畫面顯得生動明艷。唐宋時(shí)期的大量人物繪畫也是如此，從南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中，不難看出，由于朱砂、石青、石綠在畫面中的應(yīng)用，相較于畫面中其他墨色與植物色所染的部分，用石色所染的人物衣服與器物顏色顯得更為明快鮮艷，在畫面中顯得更為突出。不難看出，礦物顏料在傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用一直在不斷進(jìn)步。

二、以巖彩礦物顏料為主的工筆重彩創(chuàng)作實(shí)踐

（一）基底材料的準(zhǔn)備

因?yàn)榈V物顏料本身原料以礦石為主，其顆粒感較強(qiáng)，需要加入膠液后調(diào)制使用，其也因顆粒較大、更為厚重的特點(diǎn)，對繪畫基底有一定的要求。目前采用的制作方式與材料多是制作小幅泥板（泥墻），以紙本、絹本為基底，但因二者在巖彩創(chuàng)作過程中有一定的局限性，故現(xiàn)在多以紙本為繪畫載體。

日本近代巖彩繪畫的盛行與發(fā)展，使其材料有了更為突出的進(jìn)步。日本針對巖彩繪畫的特點(diǎn)與需要，制作出了一種延展性更強(qiáng)，與宣紙相比更為厚重的紙張—云肌麻。日本麻紙的制作工藝在公元800年后失傳多年，鹽野平三郎先生在1926年復(fù)興了該工藝。該麻紙不論是厚度還是質(zhì)地均優(yōu)于宣紙，同時(shí)比亞麻布更為平滑，當(dāng)時(shí)深受如衡山大觀、川合玉堂等日本畫師的認(rèn)可。

云肌麻價(jià)格高昂，在國內(nèi)，一張八尺云肌麻目前售價(jià)在200元左右。云南巖彩藝術(shù)中心所出品的云川麻紙和傳統(tǒng)工藝所制的三層夾楮皮紙由于也具有相同的使用效果，但價(jià)格更低，被廣泛應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作。

（二）基底制作

本次創(chuàng)作的作品尺寸為145 cm×48 cm，需要為其定制相應(yīng)的木板。木板要求框體厚度盡可能不低于2 cm，同時(shí)木板厚度不低于2 mm，以防止木板底在頻繁的干濕變化中出現(xiàn)變形彎折。

將麻紙裁制成合適大小，長寬各留出邊框厚度的距離，以便有足夠空間進(jìn)行繃裱。在繃裱之前，應(yīng)在麻紙或者皮紙兩面刷涂膠礬水，防止后期在刷涂底色的過程中將顏色中的膠礬液吸入紙內(nèi)，導(dǎo)致顏色僅浮于紙張之上而不能附著（也可以用丙烯在木板上平刷一層顏色，防止木板吸水變形）。

待到紙張木板干透后，便可先用蛤粉與膠液調(diào)制底色并刷至畫板上，防止后期在厚涂顏料和豐富色彩過程中出現(xiàn)變色剝落現(xiàn)象。膠液多用三千本膠以及工筆常用的明膠，本次實(shí)踐選用常見的明膠以及明礬，按一定比例加熱調(diào)制膠礬水。

底色背景桌臺部分主要用鐵紅色和墨進(jìn)行調(diào)制，在顏料調(diào)制過程中，為防止顏料顆粒大小不一，可在研缽中進(jìn)行打磨，將磨好的顏料倒入瓷碟中，添加膠礬水并用手指肚在瓷碟中揉磨，使顏料與膠礬水充分融合，并用平頭筆刷在畫板上均勻刷涂。用同樣的方法研磨調(diào)制桌臺之上的背景色，顏色選用雌黃、鐵紅和巖朱進(jìn)行調(diào)制刷色。為了取得理想的肌理效果，用噴濺法將混合蛤粉與雌黃的顏料噴涂在背景上，并自下而上地多次淺刷涂雌黃與巖朱底色（此次雌黃比例更多），從而形成漸變效果。

（三）畫稿繪制

傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作中，線稿可以透臨，巖彩畫板與之不同，不易透光。因此，一般會使用捻紙或復(fù)寫紙進(jìn)行復(fù)印勾繪（如線稿相對簡單，可直接在畫板上繪制鉛筆稿）。為與整體畫面相適應(yīng)，應(yīng)注意復(fù)寫紙的顏色，并盡量選擇油性較弱的復(fù)寫紙。

桌臺花紋以織錦菱形紋樣為基礎(chǔ)，繪制了一個(gè)非連續(xù)性的圖樣，將其拓印在畫板之上，并用鐵紅色與雄黃調(diào)制出稍暗的橙紅色進(jìn)行色線復(fù)勾，同時(shí)在畫面桌臺上依次勾出茶具靜物，根據(jù)整體畫面的比例調(diào)控靜物的大小。

（四）顏色掏填及設(shè)色

因在整體畫面中茶具為主體，故需要控制桌臺花紋的整體色調(diào)，花紋的顏色主要用巖朱色和鐵紅色進(jìn)行調(diào)制并平涂。小部分位置用顆粒較粗的石青、石綠以及辰砂進(jìn)行掏填點(diǎn)染。

茶具整體先用巖朱和鐵紅調(diào)制出色進(jìn)行平涂，再用雌黃和巖朱色調(diào)制出色并分染各個(gè)茶具邊緣位置以描繪出茶具的輪廓。同時(shí)為加強(qiáng)體積感，用磁黑和鐵紅以及之前的顏色進(jìn)行調(diào)制，從茶具中部進(jìn)行分染以表現(xiàn)其明暗關(guān)系。在茶杯邊緣用石綠加雌黃進(jìn)行淡染，從而使邊緣更為突出，表現(xiàn)畫面的重疊層次與物體的前后關(guān)系。

（五）器物花紋瀝粉以及最終調(diào)整

為防止顏料因浮于畫面表面而容易剝落，可在整幅畫表面刷涂膠礬水，待膠礬水干后進(jìn)行瀝粉貼金。

為適應(yīng)整體畫面的色調(diào)，選擇鐵紅色為立粉材料，加入少量硅砂（或者粗顆粒顏料）和膠礬水進(jìn)行揉制，并用裱花袋或者毛筆進(jìn)行瀝粉。該過程為防止瀝粉層開裂須自然陰干，并且進(jìn)行多次瀝粉，忌一次瀝粉過厚。

待其干后，在表面刷制膠礬水，并貼上銅箔。在等待銅箔干透的過程中，可制作硫磺紙，為之后燒箔做準(zhǔn)備。從生活中常用的硫磺皂上削下部分碎屑并打成漿水，和少量敦煌土攪拌制作成泥底，均勻刷制在紙上。將硫磺紙覆蓋在銅箔表面，利用熨斗進(jìn)行高溫加熱（可再隔一張紙），使之發(fā)生硫化反應(yīng)，可發(fā)現(xiàn)銅箔變?yōu)榧t褐色。同時(shí)，根據(jù)畫面的效果調(diào)整整體畫面布局，使茶具花紋產(chǎn)生浮雕效果。

三、結(jié)語

巖彩繪畫在中國具有悠久的歷史，不論是在墓室寺廟的壁畫中，還是在以西藏唐卡為代表的少數(shù)民族藝術(shù)中都可窺見一二。巖彩繪畫作為一種獨(dú)立的繪畫形式被大眾所熟知，其早已深深地融入了中國傳統(tǒng)美術(shù)。巖彩繪畫同工筆繪畫從理論與實(shí)踐兩個(gè)層面出發(fā)，探究創(chuàng)作過程中融合的可能性，在尋找自身新繪畫形式的同時(shí)，思考工筆繪畫的發(fā)展方向及其脈絡(luò)。重彩繪畫在工筆創(chuàng)作中的形式語言與技法相對豐富，將其與現(xiàn)代巖彩繪畫相結(jié)合將會產(chǎn)生新的效果與繪畫語言，迸發(fā)出新的靈感，促使人們創(chuàng)作出能夠反映時(shí)代特征的工筆作品，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

作者簡介

李英浩，1997年生，男，漢族，吉林藝術(shù)學(xué)院2019級在讀碩士研究生，研究方向?yàn)楫?dāng)代工筆形式語言。

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