夏燕靖

藝術(shù)史探究需要尋找規(guī)律，而求證規(guī)律離不開(kāi)對(duì)藝術(shù)史 “共性”問(wèn)題的闡釋。這是本文立論的基礎(chǔ)，即明確藝術(shù)史構(gòu)成具有貫穿整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的共性史觀念的特征。門(mén)類(lèi)與跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究的目的也是解決對(duì)此認(rèn)知的問(wèn)題。如同貢布里希認(rèn)為的：“沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。正是藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)的歷史?！雹伲塾ⅲ軪.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年版，第15頁(yè)。貢布里希提出了具有代表性的藝術(shù)史學(xué)觀點(diǎn)，即強(qiáng)化藝術(shù)家的歷史作用。那么，考察藝術(shù)家群體以及相關(guān)的歷史也是有共性特點(diǎn)的。當(dāng)我們將個(gè)別藝術(shù)家所體現(xiàn)出的不同流派思想、不同民族藝術(shù)觀念或不同時(shí)代特征進(jìn)行比較研究時(shí)，其群體的共性特征必然是顯而易見(jiàn)的。由此，關(guān)于藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)問(wèn)題的討論所觸及的觀點(diǎn)和領(lǐng)域可謂層出不窮。諸如，藝術(shù)何以介入歷史、藝術(shù)何以成為藝術(shù)的歷史、藝術(shù)何以打開(kāi) “歷史魂靈”、藝術(shù)史學(xué)理論何以成為支撐藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)等等。因此，探討藝術(shù)史 “共性”特征，目的是匡正并厘清對(duì)藝術(shù)史交錯(cuò)接納與邊界擴(kuò)展問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。認(rèn)識(shí)此問(wèn)題的前提 “條件”，即以遵循藝術(shù)共性規(guī)律的藝術(shù)史探究為宗旨，以期改變以往學(xué)界構(gòu)建的過(guò)于局限在某些門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究范疇的認(rèn)識(shí)慣性的藝術(shù)史觀念。關(guān)于藝術(shù)史的概念闡釋、界域范疇厘清，針對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的探討是關(guān)鍵，并形成對(duì)藝術(shù)史 “整體性”邏輯的判斷，使之連貫成藝術(shù)史學(xué) “一致性”和 “系統(tǒng)性”的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而確立出藝術(shù)史 “公共闡釋”與 “公共史學(xué)”的價(jià)值。

隨著交叉學(xué)科的興起與跨學(xué)科研究的推進(jìn)，尤其是在 “新文科”建設(shè)的推動(dòng)下，學(xué)科邊界已被打破。在藝術(shù)史學(xué)研究中，不斷出現(xiàn)關(guān)涉考古學(xué)、分析學(xué)、圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)以至被無(wú)限強(qiáng)化的 “科學(xué)范式”研究等藝術(shù)史學(xué)知識(shí)。探究藝術(shù)何以成為藝術(shù)的歷史，不僅成為藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中探討的重中之重的問(wèn)題，而且已成為藝術(shù)史學(xué)研究的核心問(wèn)題。本文力求考察藝術(shù)史的 “共性”特征及其規(guī)律，以獲得其存在與發(fā)展的正當(dāng)性與合理性，求證藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展所具有的治史多元路徑，更有利于確立藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的主體框架，構(gòu)建起新的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的觀念。本文在探討藝術(shù)史 “共性”特征的史學(xué)理論同時(shí)，試圖通過(guò)舉證具有啟發(fā)性的藝術(shù)史專(zhuān)著以及當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者關(guān)于“重寫(xiě)藝術(shù)史”的專(zhuān)題討論，以多元視角闡釋發(fā)生在藝術(shù)史進(jìn)程中的問(wèn)題域，將藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究推進(jìn)至藝術(shù)哲學(xué)層面給予觀照，為全面解析藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的 “共性”問(wèn)題提供討論思路。

一、門(mén)類(lèi)藝術(shù)史、藝術(shù)史與新史學(xué)

關(guān)于藝術(shù)史 “共性”特征的探討，有必要從三方面切入進(jìn)行綜合考察，即門(mén)類(lèi)藝術(shù)史、藝術(shù)史與新史學(xué)。其中，門(mén)類(lèi)藝術(shù)史與藝術(shù)史研究彼此支撐且相互關(guān)聯(lián)；新史學(xué)則是近代史學(xué)對(duì)當(dāng)下藝術(shù)史研究產(chǎn)生持續(xù)影響的結(jié)果，突出體現(xiàn)在梁?jiǎn)⒊岢牟捎每鐚W(xué)科方法研究歷史，并借鑒心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)，甚至自然科學(xué)的相關(guān)成果，以強(qiáng)調(diào)整體歷史發(fā)展，從歷史大勢(shì)中總結(jié)規(guī)律，探尋 “求真”的史學(xué)使命，依此拓展出藝術(shù)史研究的新思路。事實(shí)上，在近百年藝術(shù)史研究中，有志于深入剖析藝術(shù)史構(gòu)成的脈絡(luò)，抑或是專(zhuān)注于藝術(shù)史學(xué)深入闡釋的學(xué)者們，從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)對(duì)跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科藝術(shù)史研究方法的重視，更沒(méi)有固化對(duì) “門(mén)類(lèi)”藝術(shù)史研究的局限。尤其是在解讀中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，或是揭示傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值的史學(xué)研究上，往往是從 “整體性”入手闡釋藝術(shù)史學(xué)理論依據(jù)的。

這里，就門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究分析來(lái)看，上述特征始終較為明顯。諸如，將藝術(shù)史觀念注入于美術(shù)史研究之中，我們時(shí)常可見(jiàn)到如下選題。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)發(fā)展，進(jìn)入到20世紀(jì)之后，因 “西學(xué)東漸”和向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代思潮灌輸，逐步受到西方藝術(shù)史思想和方法的影響 （此題將 “中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史學(xué)”對(duì)應(yīng) “西方藝術(shù)史思想和方法”，即認(rèn)為這是必然性的選擇）。

（二）藝術(shù)史跨語(yǔ)境研究中的不適應(yīng)性——探討歐美中國(guó)美術(shù)史研究中的語(yǔ)言與文化差異問(wèn)題 （此題的落腳點(diǎn)，明顯是歐美藝術(shù)史家對(duì)中國(guó)美術(shù)史跨語(yǔ)境研究所存在的不適應(yīng)性，諸如，在閱讀原著、關(guān)注畫(huà)作本身等方面的缺陷）。

（三）藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論方法與意義，結(jié)集 《新美術(shù)》48篇論文，闡述美術(shù)史與人文學(xué)科的互動(dòng)關(guān)系、圖像證史的理論與方法、中外藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，以及歐美藝術(shù)史的現(xiàn)狀與趨勢(shì) （此題理解為是以美術(shù)史及美術(shù)史學(xué)研究為例，主旨關(guān)涉藝術(shù)史學(xué)的問(wèn)題討論）。

（四）從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫(huà)史研究，關(guān)涉中西繪畫(huà)不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，以及形成的不同視角的觀照 （此題涉及的藝術(shù)史方法，對(duì)應(yīng)的依然是以中國(guó)繪畫(huà)視角為主線的美術(shù)史研究）。

（五）藝術(shù)史研究工作坊——書(shū)畫(huà)鑒藏與美術(shù)史研究 （此題是以書(shū)畫(huà)鑒藏為藝術(shù)史研究對(duì)象，觀照書(shū)畫(huà)鑒藏，可落點(diǎn)卻在美術(shù)史問(wèn)題的討論上）。

凡此等等，大家對(duì)這樣的選題似乎習(xí)以為常。然而，并非所有藝術(shù)發(fā)展的歷史及藝術(shù)的形式 “語(yǔ)言”都是美術(shù)史研究所能包含的。如果僅以美術(shù)史舉證，闡釋出藝術(shù)史一般規(guī)律性的認(rèn)識(shí)是可行的話，這叫作由個(gè)別上升到一般。但如若僅以此為研究線索，認(rèn)為美術(shù)史研究就是藝術(shù)史研究，就是學(xué)科認(rèn)識(shí)之誤了。原因非常清楚，發(fā)生在美術(shù)史學(xué)界的種種論爭(zhēng)，過(guò)往以學(xué)科本位認(rèn)識(shí)為議題的觀念十分強(qiáng)烈。如果進(jìn)一步追問(wèn)，當(dāng)然可以有許多暗含的 “是什么”的問(wèn)題。諸如，什么是美術(shù)史？在當(dāng)下學(xué)界的回答，通常是“美術(shù)史不應(yīng)該畫(huà)地為牢”。如是看來(lái)，美術(shù)史研究也主張交錯(cuò)融合多學(xué)科進(jìn)行研究，這在某種程度上說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入到準(zhǔn)意義上的藝術(shù)史研究。因此，無(wú)論是美術(shù)史，抑或是藝術(shù)史，就藝術(shù)史學(xué)特性而言，其實(shí)沒(méi)有必要徹底劃清界限，兩者相互產(chǎn)生的影響都可以說(shuō)是推進(jìn)藝術(shù)史研究的動(dòng)力。當(dāng)然，從學(xué)科分類(lèi)上說(shuō)，還是有值得探究的問(wèn)題。換言之，美術(shù)史從來(lái)就沒(méi)有完成過(guò)定義其學(xué)科邊界的任務(wù)，美術(shù)史與考古學(xué)、歷史學(xué)以及藝術(shù)創(chuàng)作之間，從來(lái)就存在著許多融合的因素。在今天的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，回答 “什么是美術(shù)史”并非易事，但其基本認(rèn)知范疇主要還是圍繞著造型藝術(shù) （繪畫(huà)、雕塑及以圖像為主體的藝術(shù)形式）從事的史學(xué)研究。抑或是說(shuō)，視美術(shù)史為 “純粹的智力活動(dòng)，力圖將美術(shù)史變作康德意義上的、純粹的現(xiàn)代人文學(xué)科”①王冬冬：《永遠(yuǎn)的二次航行——致后疫情時(shí)代的美術(shù)史家》，《美術(shù)觀察》2020年第10期，第16頁(yè)。。事實(shí)上，這種提法非常明顯地介入到 “藝術(shù)一般”的認(rèn)識(shí)當(dāng)中，并且是具有藝術(shù)哲學(xué)意義上的認(rèn)識(shí)。

故而，無(wú)論是從美術(shù)史學(xué)科邊界的認(rèn)識(shí)，抑或是從門(mén)類(lèi)藝術(shù)史題域范圍的認(rèn)識(shí)來(lái)看，我們都得承認(rèn)門(mén)類(lèi)藝術(shù)史與一般藝術(shù)史的研究是有區(qū)別的。比如，傳統(tǒng)的音樂(lè)史研究關(guān)注音樂(lè)活動(dòng)、音樂(lè)家、音樂(lè)作品和流派以及解讀音樂(lè)作品。當(dāng)代的音樂(lè)史研究在新音樂(lè)、新觀念、新方法的影響下已有很大的突破。伴隨著音樂(lè)史料、考古實(shí)物被不斷發(fā)掘，音樂(lè)史觀念也在不斷更新，對(duì)中國(guó)音樂(lè)史重新書(shū)寫(xiě)的觀念值得關(guān)注。中國(guó)戲劇史研究，以王國(guó)維為開(kāi)端，吳梅、齊如山踵其后，都具有開(kāi)山之功，即關(guān)注戲劇起源等重要戲劇史問(wèn)題的討論，還有重要戲劇文獻(xiàn)的整理，以及關(guān)注文本研究等。但就此也有批評(píng)聲不斷，認(rèn)為其研究視角存在一定的局限，與外圍視域的史學(xué)問(wèn)題缺乏溝通與聯(lián)系。由此可見(jiàn)，門(mén)類(lèi)藝術(shù)史關(guān)注的重點(diǎn)主要是門(mén)類(lèi)史學(xué)題域中的問(wèn)題。

我們可以說(shuō)現(xiàn)代史學(xué)研究在西方是早熟的，如康德的哲學(xué)思考已經(jīng)延伸到了 “頭上的星空和內(nèi)心的道德法則”②［德］伊曼努爾·康德：《實(shí)踐理性批判》，韓水法譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年版，第164頁(yè)。，這與歐洲現(xiàn)代哲學(xué)思考的主題相近，尤其是康德哲學(xué)解決問(wèn)題的方式在現(xiàn)代學(xué)術(shù)中被廣泛接受與采用。他提出的 “純粹美”意為 “藝術(shù)的本質(zhì)在于形式美”，與現(xiàn)代人文學(xué)科，特別是西方藝術(shù)史學(xué)科非常接近。在西方正是人文學(xué)科接受了藝術(shù)史，才使其學(xué)術(shù)領(lǐng)域得到完善，這也是西方歷史研究中的立場(chǎng)問(wèn)題，即主張將歷史研究延伸到藝術(shù)史研究中來(lái) （即文史哲貫通，甚至嫁接到更加廣泛的社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)當(dāng)中），藝術(shù)往往呈現(xiàn)出人類(lèi)精神文明的觀念。從這一角度分析來(lái)說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)還是回歸到藝術(shù)哲學(xué)的本位思考上比較準(zhǔn)確，沒(méi)有必要強(qiáng)令所謂觀念一致。畢竟在當(dāng)今學(xué)科分類(lèi)背景下，門(mén)類(lèi)藝術(shù)史與藝術(shù)史研究還是有各自蕭規(guī)曹隨基本定性的。

話說(shuō)回來(lái)，中國(guó)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究應(yīng)是在近代以來(lái)“新史學(xué)”背景下逐步發(fā)展起來(lái)的。自然，藝術(shù)史研究視野及方法運(yùn)用在新史學(xué)觀念影響下，已非昔日故紙堆里的文獻(xiàn)挖掘與整理，而是注入了史學(xué)現(xiàn)代性的種種觀念。在近代中國(guó)史學(xué)研究領(lǐng)域，認(rèn)為史學(xué)研究對(duì)象仍有各自獨(dú)立的必要，但相互貫通的史學(xué)認(rèn)知仍然是主流。這便是近代形成的 “新史學(xué)”觀念核主要義，從時(shí)間段上說(shuō)，新史學(xué)主要是指1840年至1902年間新興的史學(xué)研究，這是影響到中國(guó)當(dāng)代史學(xué)研究發(fā)生重要變化的歷史時(shí)期，其突出表現(xiàn)便是史學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)變。很顯然，“新史學(xué)”研究具備 “科學(xué)化”的特征，依循這種規(guī)范，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)進(jìn)行批判與繼承，從而產(chǎn)生了歷史觀點(diǎn)、研究方法以及研究視角等方面的重大變化，構(gòu)成當(dāng)代唯物主義史學(xué)觀念。轉(zhuǎn)接上當(dāng)今藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究，尤其是結(jié)合西方藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究來(lái)作比較，可謂在史觀、研究方法上有著許多的應(yīng)和之處，這些與新史學(xué)推進(jìn)百年的持續(xù)效應(yīng)仍然有著密切的關(guān)系。

二、關(guān)于藝術(shù)史的概念闡釋、界域范疇厘清

關(guān)于藝術(shù)史的概念闡釋、界域范疇厘清，以及針對(duì)其史學(xué)理論與方法論的探討，可謂是促進(jìn)藝術(shù)史研究突破門(mén)類(lèi)藝術(shù)史認(rèn)知界域鉗制的關(guān)鍵。依據(jù)史學(xué)研究的哲學(xué)思考，可以形成對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué) “整體性”的邏輯思維認(rèn)識(shí)，確立藝術(shù)史 “公共闡釋”與“公共史學(xué)”的價(jià)值，考察其存在與發(fā)展的正當(dāng)性與合理性，求證藝術(shù)史的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展所具有的治史多元路徑，有利于確立藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的路徑。關(guān)于藝術(shù)史的概念，需要明確的問(wèn)題有如下四個(gè)。

其一，藝術(shù)史的 “歷史”概念。這是在其歷史演進(jìn)過(guò)程中形成的認(rèn)識(shí)概念，這一概念有著多重認(rèn)識(shí)上的交織，即門(mén)類(lèi)藝術(shù)史與藝術(shù)史的交織，藝術(shù)觀念史與門(mén)類(lèi)藝術(shù)史料的采信判定，以及藝術(shù)主題的多樣性等。即便是在門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究中注重 “實(shí)證” （如作品、藝術(shù)考古實(shí)證等），同樣在藝術(shù)史研究中也有如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)史 “通論”及借助一般性史學(xué)認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。

當(dāng)然，藝術(shù)史更多是借助于門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的 “實(shí)證”，形成自下而上的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)是從藝術(shù)歷史的總體面貌上探討藝術(shù)的規(guī)律與共性特征，即從探索局部來(lái)揭示藝術(shù)歷史的發(fā)展系統(tǒng)，尋求其必然性的合理解釋?zhuān)怪谒囆g(shù)史觀認(rèn)識(shí)上，真正借助于微觀研究達(dá)至宏觀認(rèn)識(shí)，由個(gè)別上升到一般，用自下而上的觀點(diǎn)去看待這個(gè)藝術(shù)世界，構(gòu)成具有通辯性的藝術(shù)史學(xué)題域的探討。

抑或是自上而下，從宏觀認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看待藝術(shù)史的演變進(jìn)程。從一般性的認(rèn)識(shí)中，尋求門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的局部領(lǐng)域，諸如從藝術(shù)家、作品、風(fēng)格、思潮等微觀藝術(shù)史 “實(shí)證”，用于支撐以藝術(shù)本質(zhì)層面上討論藝術(shù)歷程演變的種種問(wèn)題。具體言之，在藝術(shù)史認(rèn)識(shí)觀念上形成跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科的多層次藝術(shù)史研究。例如，丹納在 《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，以繪畫(huà)、雕刻乃至建筑為其認(rèn)識(shí)觀念的 “實(shí)證”對(duì)象，他在闡述 “藝術(shù)哲學(xué)”（藝術(shù)史）的概念上，選擇的案例及所作的分析，就具有非常明顯的跨界域認(rèn)知特征。丹納認(rèn)為，理解藝術(shù)品本質(zhì)的方法，首先基于一件藝術(shù)品并不是孤立存在的認(rèn)知，而應(yīng)該以有關(guān)聯(lián)性的思考方式尋找出藝術(shù)史背后的從屬性，從而以總體認(rèn)識(shí)論的概念去理解藝術(shù)史的特性。“一切藝術(shù)都要有一個(gè)總體，其中的各個(gè)部分都是由藝術(shù)家為了表現(xiàn)特征而改變過(guò)的，但這個(gè)總體并非在一切藝術(shù)中都需要與事物相符，只要有這個(gè)總體就行”。①［法］丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2018年版，第28頁(yè)。依此而論，藝術(shù)史總體概念的形成，確有 “歷史”認(rèn)知的豐富性，而這些正是在歷史演變進(jìn)程中被逐步規(guī)約出來(lái)的概念。其實(shí)，采取以理論或概論為綱的史料寫(xiě)作，如布萊頓·泰勒著《當(dāng)代藝術(shù)》、島子著 《后現(xiàn)代藝術(shù)系譜》、魯虹著 《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)30年：1978—2008》、劉淳著 《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》、葛鵬仁著 《西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)》、栗憲庭著 《重要的不是藝術(shù)》、朱其著 《新藝術(shù)史和視覺(jué)敘事》、朱朱著 《灰色的狂歡節(jié)——2000年以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)》、張海濤著 《未來(lái)藝術(shù)檔案》等，這類(lèi)史料注重價(jià)值判斷與實(shí)踐結(jié)合，推動(dòng)前瞻性的藝術(shù)思潮為潛在的目的。①舉證書(shū)目，轉(zhuǎn)引自張海濤 《“不斷革新與淘汰”的藝術(shù)史特征》，藝術(shù)檔案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，發(fā)表時(shí)間2015年4月2日。

其二，藝術(shù)史的 “整體”概念。著重體現(xiàn)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的 “整體性”邏輯，構(gòu)成具有 “公共闡釋”與 “公共史學(xué)”的價(jià)值意義，這是確立藝術(shù)史學(xué)理論的認(rèn)知基礎(chǔ)。藝術(shù)史研究如何還原其具有的 “公共史學(xué)”的價(jià)值，其意義在于要轉(zhuǎn)變藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)被日益邊緣化的問(wèn)題，即從越來(lái)越細(xì)微的考據(jù)與實(shí)證研究中走出來(lái)，借助考據(jù)與實(shí)證的成果來(lái)觀照更大范圍的藝術(shù)史呈現(xiàn)。藝術(shù)史的構(gòu)成不應(yīng)禁錮在某個(gè)知識(shí)領(lǐng)域，而應(yīng)關(guān)注不同歷史時(shí)期不斷被革新、懷疑、批判和重寫(xiě)的“公共闡釋”上。例如，藝術(shù)史不斷被重寫(xiě)，如同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，需要藝術(shù)家在思考?xì)v史題材時(shí)，既要回歸當(dāng)時(shí)的藝術(shù)與社會(huì)情境來(lái)審視其歷史價(jià)值，還要以當(dāng)下的視角給予歷史以新的詮釋。尤其是面對(duì)正在發(fā)生的藝術(shù)史，應(yīng)保持這樣的認(rèn)知態(tài)度，樹(shù)立起藝術(shù)史的 “整體”概念以及重寫(xiě)藝術(shù)史的觀念。因?yàn)?“藝術(shù)史具有主客觀書(shū)寫(xiě)不斷平衡的特征，藝術(shù)史必然會(huì)在不斷革新中發(fā)展進(jìn)步。例如，藝術(shù)史案例的書(shū)寫(xiě)雖然是一種保持客觀精神的話語(yǔ)，然而因書(shū)寫(xiě)主體 （寫(xiě)作者）的身份、知識(shí)結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)權(quán)力的不同，書(shū)寫(xiě)時(shí)對(duì)案例的詮釋也會(huì)有不同的價(jià)值判斷和態(tài)度。選擇什么案例以及案例和案例之間的關(guān)系、結(jié)構(gòu)，時(shí)常因不同的作者選擇不同、版本不同、視角不同，書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史會(huì)相互影響和補(bǔ)充?！雹趶埡骸丁安粩喔镄屡c淘汰”的藝術(shù)史特征》，藝術(shù)檔案，http：／／www.artda.cn／view.php？tid＝9560＆cid＝1，發(fā)表時(shí)間2015年4月2日。如是，為避免主觀片面性而導(dǎo)致歷史被篡改，不僅需要多重版本的 “整體”對(duì)照審核，還要使藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)保持主觀與客觀的平衡。只有在藝術(shù)史的 “整體”概念觀照下，這些才能得以推進(jìn)，從而提升藝術(shù)史 “述往事”的能力，以至改變藝術(shù)史熱中的一只腳在知識(shí)高山上不斷抬起，另一只腳卻在書(shū)寫(xiě)峽谷中持續(xù)下降的局面。

同時(shí)，大藝術(shù)史觀的樹(shù)立勢(shì)在必行。所謂樹(shù)立大歷史觀，是指把握歷史規(guī)律和大勢(shì)，始終掌握藝術(shù)發(fā)展的歷史主動(dòng)性。自然，樹(shù)立大歷史觀歸屬于歷史唯物主義的根本要求，其基本觀點(diǎn)是將一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展史置于歷史長(zhǎng)河、時(shí)代潮流和全球視野中來(lái)考量。針對(duì)藝術(shù)事件的發(fā)生、藝術(shù)家的出現(xiàn)，理清其藝術(shù)思想與認(rèn)識(shí)根源，做到正確認(rèn)識(shí)和科學(xué)評(píng)價(jià)。中國(guó)藝術(shù)史研究的基本命題，就需要以大歷史觀來(lái)對(duì)待，否則就會(huì)割裂歷史。故而，把握藝術(shù)史規(guī)律是大歷史觀給予的支撐，也只有樹(shù)立大歷史觀，才能深刻認(rèn)識(shí)藝術(shù)發(fā)展的根本規(guī)律。

其三，藝術(shù)史的 “貫通”概念。這是藝術(shù)史研究有別于門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的特征所在，更是跨門(mén)類(lèi)乃至跨學(xué)科藝術(shù)史研究需要關(guān)注的重點(diǎn)。在此，引述歷史基礎(chǔ)教學(xué)大綱所指向的深度學(xué)習(xí)三個(gè)著力點(diǎn)，“一是知其形，實(shí)現(xiàn)歷史概念的觸類(lèi)旁通；二是探其理，達(dá)成歷史概念的邏輯貫通；三是明其智，完成歷史概念的鑒史求通”。③嚴(yán)立明：《高中歷史概念教學(xué)的三個(gè)著力點(diǎn)》，《教學(xué)與管理》2021年第7期，第53—55頁(yè)。就這三點(diǎn)歸納來(lái)說(shuō)，可謂是對(duì)歷史學(xué)概念由內(nèi)在聯(lián)系析出的對(duì)本質(zhì)特征的揭示。“知其形”是對(duì)概念的認(rèn)定，這對(duì)于推進(jìn)藝術(shù)史研究非常重要。這不僅是指藝術(shù)史概念，而且還包括依據(jù)認(rèn)定的概念所包含的相關(guān)史域研究的通路，這才叫 “觸類(lèi)旁通”?！疤狡淅怼笔敲魑囆g(shù)史研究題域的邏輯貫通，即抓住探究史脈的主題，無(wú)論是史料、史證，還是史述及史觀的黏合，都需要有明確的邏輯關(guān)聯(lián)，貫通其理。這是針對(duì)藝術(shù)史研究方法而言的認(rèn)識(shí)論，主要是理解史的概念與史述之間的關(guān)系，使之邏輯順暢，這其中有多重乃至多層關(guān)系，諸如，從史脈到史證的聯(lián)系性關(guān)系，從史述到史觀構(gòu)成的遞進(jìn)性關(guān)系，以及基于藝術(shù)史闡述的前后連綴，直至其進(jìn)程與發(fā)展的因果性關(guān)系。“明其智”是認(rèn)識(shí)史觀的一種 “智慧”，以史為鏡、以史求通、以史認(rèn)理，依此闡釋藝術(shù)史研究的目標(biāo)訴求，在門(mén)類(lèi)藝術(shù)史研究基礎(chǔ)之上，能夠冠之以打通史脈的認(rèn)知，從而達(dá)到對(duì)藝術(shù)史概念的 “鑒史求通”。

從總體上說(shuō)，藝術(shù)史研究的現(xiàn)狀仍處于將認(rèn)識(shí)、認(rèn)知概念與史脈和史述邏輯進(jìn)行鉤聯(lián)的階段，其基本史學(xué)理論與方法論尚在探索求同的過(guò)程中?，F(xiàn)階段更多的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論依然在套用過(guò)往美術(shù)史的治史觀念與方法，如何從中突破，的確需要有認(rèn)識(shí)上的提升。簡(jiǎn)言之，歷史學(xué)從來(lái)都是表現(xiàn)為一種演進(jìn)式的糅合探究。從歷史概念來(lái)看，認(rèn)識(shí)定位是歷史研究的必然要素，也是歷史研究的思維構(gòu)成基礎(chǔ)，這是本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)。既然歷史思維是以認(rèn)識(shí)定位為基礎(chǔ)的，那么，橫向思維和縱向思維相互結(jié)合、融會(huì)貫通便有無(wú)限可能。就歷史學(xué)科而言，歷史既然是研究過(guò)往的人和事，那么歷史研究的首要任務(wù)和內(nèi)容就是還原歷史真相，這決定了歷史思維具有的追溯性和還原性，這也是歷史必然和主體性思維的特點(diǎn)。任何門(mén)類(lèi)藝術(shù)史在其歷史語(yǔ)境中都必然是有許多連帶性話題的，不是單一的存在。針對(duì)藝術(shù)史研究形成的歷史思維，應(yīng)該更多地從歷史研究的主體過(guò)程，包括歷史語(yǔ)境、歷史背景等方面出發(fā)，尋找屬于歷史學(xué)科的獨(dú)特思維方式和傾向，這樣融合進(jìn)藝術(shù)史研究不至于出現(xiàn)片面性的誤區(qū)。

其四，藝術(shù)史的 “學(xué)科”概念。這是藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科中二級(jí)學(xué)科的分類(lèi)，是具有作為史論評(píng)基礎(chǔ)理論研究的引領(lǐng)性學(xué)科。眾所周知，“學(xué)科”是高等教育專(zhuān)業(yè)分科設(shè)置的基礎(chǔ)，學(xué)科分類(lèi)在我國(guó)目前的高等教育序列中被劃分為14個(gè)門(mén)類(lèi)。學(xué)科的意義是通過(guò)學(xué)術(shù)活動(dòng)積累經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行消化來(lái)形成新的認(rèn)知，再進(jìn)一步地通過(guò)思考、理解和歸納總結(jié)抽象而上升成為知識(shí)的?？梢哉f(shuō)學(xué)科是知識(shí)生產(chǎn)、生成的總和，經(jīng)過(guò)運(yùn)用得到驗(yàn)證，最后發(fā)展到科學(xué)研究的層次，是具備著不斷發(fā)展，以及推進(jìn)學(xué)科知識(shí)體系建構(gòu)的研究方法與路徑之特性的。那么，藝術(shù)史學(xué)科必然是在廣泛吸取相關(guān)學(xué)科及相關(guān)學(xué)科的史學(xué)知識(shí)、理論和方法基礎(chǔ)之上，針對(duì)歷史上藝術(shù)活動(dòng)探討其規(guī)律特征。就學(xué)科性質(zhì)而言，其主旨是立足于藝術(shù)的萬(wàn)象世界針對(duì)其歷史作各種研究路徑的史料、史證、史觀乃至史學(xué)理論與方法的探究。歸納來(lái)說(shuō)，其依然是從歷史沿革當(dāng)中判斷 “藝術(shù)史”構(gòu)成的基本價(jià)值，明確其研究的 “內(nèi)在理路”，即藝術(shù)史觀念的產(chǎn)生并不主要是由外在因素影響的結(jié)果，而實(shí)質(zhì)是藝術(shù)史所形成的史學(xué)觀念內(nèi)部有一套邏輯、思路，它促使我們?cè)谒囆g(shù)史學(xué)認(rèn)識(shí)層面提出新的問(wèn)題，進(jìn)而形成新的歷史認(rèn)識(shí)與思想。尤其是歷史的反映論，是藝術(shù)史研究的關(guān)鍵，是明晰藝術(shù)史的脈絡(luò)及發(fā)生演變的鑰匙，能夠開(kāi)啟從史料的理學(xué)轉(zhuǎn)為史實(shí)的考證，是藝術(shù)史 “內(nèi)在理路”作用的關(guān)鍵。

況且，自2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門(mén)類(lèi)以后，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)即公布了藝術(shù)學(xué)五個(gè)一級(jí)學(xué)科各二級(jí)學(xué)科擬定的研究范圍草案。其中，就明確了藝術(shù)史二級(jí)學(xué)科的性質(zhì)，乃是 “研究藝術(shù)演變過(guò)程和歷史的學(xué)科。即藝術(shù)史運(yùn)用歷史文獻(xiàn)與實(shí)證材料，以特定的立場(chǎng)與角度，對(duì)不同文化背景下的藝術(shù)發(fā)展和不同歷史時(shí)期的藝術(shù)思潮、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受等進(jìn)行記錄和分析考察，研究藝術(shù)總體的發(fā)展脈絡(luò)和歷史演變規(guī)律。藝術(shù)史研究的范圍包括藝術(shù)的起源、藝術(shù)的形成、藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程、藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)史是藝術(shù)學(xué)理論及其他各學(xué)科研究的歷史基礎(chǔ)和參照依據(jù)”。①?lài)?guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第六屆學(xué)科評(píng)議組編：《學(xué)位授權(quán)和人才培養(yǎng)一級(jí)學(xué)科簡(jiǎn)介》，高等教育出版社，2013年版，第399頁(yè)。從這兩份文件中可以看出，針對(duì)藝術(shù)史學(xué)科 （藝術(shù)史論專(zhuān)業(yè)）的定位在這十年中是明確的，甚至要求以跨學(xué)科知識(shí)和跨學(xué)科視野來(lái)研究普遍的、具體的藝術(shù)史問(wèn)題。

三、舉證案例，論析藝術(shù)史研究視角

關(guān)于藝術(shù)史特性的闡釋?zhuān)幌抻谑穼W(xué)認(rèn)識(shí)，或觀念認(rèn)知的梳理，更為重要的是尋找研究案例的事實(shí)，這樣可以更加具體而深入地論證問(wèn)題。

【案例一】

法國(guó)史學(xué)家布羅代爾的 《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》三卷本史著①［法］布羅代爾：《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》（三卷本），北京：商務(wù)印書(shū)館，2019年版。，其中關(guān)涉 “物質(zhì)文明”部分的許多章節(jié)，可以視作是藝術(shù)史研究的 “命題”內(nèi)容。例如，第一卷第四章 “奢侈和普通：住宅、服裝與時(shí)尚”一節(jié)，著墨于服裝史充滿趣聞?shì)W事的挖掘與梳理，進(jìn)而形成一條交錯(cuò)敘事的脈絡(luò)，揭示出構(gòu)成服裝與時(shí)尚史的種種歷史緣由及背景支撐，諸如，從原料、工藝、成本、文化固定性、時(shí)裝、社會(huì)等級(jí)制度，以及服裝隨心所欲的變化，甚至限制奢侈所體現(xiàn)的各類(lèi)社會(huì)決策等多視角來(lái)闡述這一歷史事象②［法］布羅代爾：《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》（第一卷），北京：商務(wù)印書(shū)館，2019年版，第375頁(yè)。，書(shū)中舉證分析：

假如社會(huì)處于穩(wěn)定狀態(tài)，那么服裝的變化也不會(huì)那么大……中國(guó)早在15世紀(jì)以前，從新定的首都北京 （1421年）附近直到邊遠(yuǎn)的四川和云南省，官員的服裝相同。拉斯戈臺(tái)斯神甫1626年畫(huà)下來(lái)的那件繡金線的綢袍，我們可以在18世紀(jì)的許多版畫(huà)上看到，而且配有同樣的 “諸色綢靴”。官員家居時(shí)穿簡(jiǎn)便的棉布衣服。他們?cè)趫?zhí)行公務(wù)時(shí)換上這件閃光的官服，這既是他們的社會(huì)面具，又使他們的身份得到確認(rèn)。中國(guó)社會(huì)基本上處于停滯狀態(tài)，這頂面具延續(xù)若干世紀(jì)保持不變，甚至滿洲人1644年征服中國(guó)也沒(méi)有打破古老的平衡，或者說(shuō)破壞的程度極其有限?！晃宦眯屑?793年寫(xiě)道：“在中國(guó)，服裝的樣式很少跟隨一時(shí)的風(fēng)尚或者由于個(gè)別人的喜好而改變。什么身份的人在什么季節(jié)應(yīng)該穿什么衣服，都有成式。婦女也談不上時(shí)裝，最多對(duì)頭上插戴的花或首飾翻翻花樣?！雹郏鄯ǎ莶剂_代爾：《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》（三卷本），北京：商務(wù)印書(shū)館，2019年版，第376頁(yè)。這段節(jié)選中提到的 “拉斯戈臺(tái)斯神甫”，在清初學(xué)者顧炎武 《天下郡國(guó)利病書(shū)》中有記載，他是明末來(lái)華的歐洲傳教士，記錄許多當(dāng)時(shí)的見(jiàn)聞。

這段涉及明清兩朝服裝與時(shí)尚的史述，作為藝術(shù)史研究借鑒西方史學(xué)方法有其價(jià)值。一是其借助于時(shí)代和社會(huì)背景，勾勒出明朝官服穿戴的特點(diǎn)；二是以事實(shí)為論述依據(jù)，闡明這類(lèi)官服被時(shí)代所限處于停滯狀態(tài)，而“這頂面具”延續(xù)了若干世紀(jì)保持不變；三是進(jìn)一步分析揭示 “在中國(guó)，服裝的樣式很少跟隨一時(shí)的風(fēng)尚或者由于個(gè)別人的喜好而改變”的特有規(guī)律。特別是后兩點(diǎn)，則可視為是藝術(shù)史研究體現(xiàn) “整體性”思考的邏輯，即依據(jù)時(shí)代和社會(huì)背景，從整體視角觀察并描述明清兩朝服飾的別樣風(fēng)貌，有別于門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的局域視角，具有突破邊界的史學(xué)研究拓展，從而確立藝術(shù)史具有 “公共闡釋”與 “公共史學(xué)”的價(jià)值。這一點(diǎn)與梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)的 “世界歷史”觀有許多相似之處，梁公曰：“故作史如作畫(huà)，必先設(shè)構(gòu)背景；讀史如讀畫(huà)，最要注察背景。”歷史要放在整體環(huán)境框架下解讀，20世紀(jì)西方新史學(xué)倡導(dǎo) “總體史”的視野亦是類(lèi)似。梁公的 “新史學(xué)”引入了西方社會(huì)科學(xué)的研究思路，將社會(huì)文化、情態(tài)視野列為主要研究對(duì)象，做活的歷史，意在將歷史納入人們的現(xiàn)實(shí)生活之中，如此在讀史時(shí)才能感到親切有味。簡(jiǎn)而言之，梁?jiǎn)⒊粗氐氖蔷哂姓w性、連續(xù)性的社會(huì)史，而不僅僅是 “一人一家之譜錄”的政治史，這多少給予藝術(shù)史研究以啟迪：即藝術(shù)史本著具有 “公共闡釋”與 “公共史學(xué)”的含義，需要打通界域范疇，尋求跨門(mén)類(lèi)或跨學(xué)科的史學(xué)貫通認(rèn)知，明晰藝術(shù)史 “共性”特征，以獲得史學(xué)研究的推進(jìn)。

【案例二】

阿洛伊斯·里格爾的 《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》①［奧］阿洛伊斯·里格爾：《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》，楊軒譯，南京：譯林出版社，2020年版。注：阿洛伊斯·里格爾（1858—1905），奧地利藝術(shù)史學(xué)家，維也納藝術(shù)史學(xué)派代表人。1894年起，他于維也納大學(xué)教授藝術(shù)史，一生致力于保護(hù)歷史遺跡。里格爾是將藝術(shù)史建立為獨(dú)立學(xué)科的主要人物，也是形式主義美學(xué)領(lǐng)域中有影響力的專(zhuān)家。主要作品有 《造型藝術(shù)的歷史語(yǔ)法》《風(fēng)格問(wèn)題：裝飾歷史的基礎(chǔ)》等。，這部書(shū)被稱(chēng)為具有開(kāi)創(chuàng)性的美術(shù)史專(zhuān)著。其實(shí)不然，這是里格爾考察了從古代到現(xiàn)代的藝術(shù)史，以獨(dú)特的視角闡明自己對(duì)藝術(shù)史的理解，應(yīng)屬于藝術(shù)史論著。只不過(guò)，該書(shū)借助了造型藝術(shù)中的核心元素—— “圖像”來(lái)作藝術(shù)通解，就圖像產(chǎn)生的目的、主題以及平面和形態(tài)之間的基本關(guān)系進(jìn)行辨證，這可以視作是藝術(shù)史論證的案例選項(xiàng)。里格爾的觀察視角從藝術(shù)史延伸至世界史觀。因此，該書(shū)出版后，不僅為藝術(shù)提供了新穎的認(rèn)知方式，還為斯賓格勒、德勒茲、帕諾夫斯基等人帶來(lái)了藝術(shù)史研究視角與方法的啟示。

該書(shū)目錄：

1890／1891學(xué)年起，里格爾所開(kāi)設(shè)講座課程一覽表

第一部 1897／1898年稿本

第一章 世界觀

第二章 藝術(shù)品諸要素不同的目的

第三章 母題

第四章 形態(tài)與平面

第二部 1899年稿本

第一章 世界觀

第二章 元素

特別值得關(guān)注的是，該書(shū)目錄呈現(xiàn)為一張清楚的藝術(shù)史研究的清單。

其一，并不局限于門(mén)類(lèi)藝術(shù)的邊界談?wù)搯?wèn)題，而是打開(kāi)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的視角，貫穿于藝術(shù)的多樣性表現(xiàn)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)史的敘事；其二，突出藝術(shù)史的 “藝術(shù)一般”規(guī)律性問(wèn)題探討，給出具有形而上與形而下相互對(duì)應(yīng)與參照的合理解釋?zhuān)黄淙?，論著綱目注重跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科意識(shí)的 “設(shè)計(jì)”，選擇 “共性”或 “一般”概念來(lái)列題討論。

【案例三】

英國(guó)藝術(shù)史家柯律格在 《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》②［英］柯律格：《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》，梁霄譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2020年版。這本書(shū)中，講述了中國(guó)及其他國(guó)家的觀看者如何無(wú)可爭(zhēng)議地塑造了 “中國(guó)繪畫(huà)”這一偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)。針對(duì)如何觀看或品鑒“中國(guó)繪畫(huà)”這一核心史學(xué)問(wèn)題，柯律格認(rèn)為，中國(guó)境內(nèi)的觀看者對(duì) “中國(guó)繪畫(huà)”的演變至關(guān)重要。通過(guò)考察描繪觀看繪畫(huà)的場(chǎng)景的作品，他歸納出觀看者的理想類(lèi)型：士紳、帝王、商賈、民族和人民。

在討論中國(guó)藝術(shù)觀看者的變化時(shí)，柯律格強(qiáng)調(diào)，中國(guó)文化中的意象有著多樣性特征，這使我們無(wú)法明確概括出 “中國(guó)繪畫(huà)”的構(gòu)成。探索藝術(shù)作品與觀看者之間的復(fù)雜關(guān)系，將使我們對(duì) “中國(guó)繪畫(huà)”這一概念的形成和變革產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。誠(chéng)如，美國(guó)密歇根大學(xué)教授包華石 （Martin Powers）評(píng)論道：縱觀長(zhǎng)時(shí)期各種媒材的嬗變，《誰(shuí)在看中國(guó)畫(huà)》一再暴露預(yù)料之外的諷刺，打破人們對(duì)中國(guó)和歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)的輕率預(yù)設(shè)。通過(guò)這項(xiàng)創(chuàng)新性工作，柯律格為全球藝術(shù)史設(shè)定了一個(gè)新標(biāo)桿。

從藝術(shù)史的敘事性來(lái)分析，柯律格講述的究竟是不是藝術(shù)史？我們可以肯定其是藝術(shù)史構(gòu)成的一部分。為何呢？因?yàn)榉纤囆g(shù)史外延的擴(kuò)展，不限于繪畫(huà)本身，而是介入到藝術(shù)史構(gòu)成因素及背景的大量闡述， “寓意”“求實(shí)”“遺民”“服飾”等。當(dāng)然，這部書(shū)是倚重繪畫(huà)作品為案例舉證的，可以認(rèn)為其是美術(shù)史書(shū)寫(xiě)，但我們不得不承認(rèn)，書(shū)中舉證的繪畫(huà)史料只是藝術(shù)史敘事構(gòu)成中的基礎(chǔ)材料。關(guān)鍵是針對(duì)繪畫(huà)作品的研究，其外延部分?jǐn)U展了許多，進(jìn)而揭示出以藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)來(lái)作判斷，重視誰(shuí)來(lái)主導(dǎo)這些繪畫(huà)作品的創(chuàng)作，尤其是呈現(xiàn)繪畫(huà)背后的歷史。如果說(shuō)這是美術(shù)史的跨界域研究，倒不如認(rèn)為 “新史學(xué)”影響下產(chǎn)生的藝術(shù)史研究更為真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)史研究的特征，就是打通門(mén)類(lèi)藝術(shù)而形成廣泛的涵蓋面來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)世界。

所以說(shuō)，中國(guó)畫(huà)不等同于 “中國(guó)繪畫(huà)”，所謂的 “中國(guó)繪畫(huà)”概念更為寬泛，即中國(guó)歷代留下來(lái)的繪畫(huà)。按照柯律格的解釋?zhuān)褪潜划?dāng)作中國(guó)畫(huà)的一個(gè) “代言”，這是非常具有觀念性的史述記載和探究。而他在書(shū)中花費(fèi)如此多的筆墨加以論證的正是這個(gè) “代言”問(wèn)題，全書(shū)也是圍繞著這個(gè)核心概念問(wèn)題展開(kāi)的。從這本書(shū)的內(nèi)容來(lái)看，除了第一章，其余五章都點(diǎn)出文人評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)，將它變成一個(gè)主流的中國(guó)畫(huà)的 “代言”或更確切地說(shuō)“代言人”?？侣筛裼纱税l(fā)掘了許多中國(guó)繪畫(huà)，包括風(fēng)俗畫(huà)，還有晚清以來(lái)的各類(lèi) “海派”畫(huà)作。事實(shí)上，“海派”就是近代以來(lái)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個(gè)為市民階級(jí)、為工商業(yè)者、為商人服務(wù)的新興的商品化藝術(shù)。自然，它可能不被主流所認(rèn)同，甚至被文人所鄙視，但它確實(shí)反映了類(lèi)似于西方 “文藝復(fù)興”，直至后來(lái) “思想啟蒙”時(shí)期出現(xiàn)的市民階層的生活，此時(shí)的繪畫(huà)已不止是為教會(huì)和皇帝服務(wù)，更多的是為中產(chǎn)階級(jí)、市民階層服務(wù)的新型繪畫(huà)。

如是，反觀中國(guó)的這些繪畫(huà)，其概念非常復(fù)雜，尤其是海派畫(huà)作名正言順地明碼標(biāo)價(jià)，這實(shí)際打破了中國(guó)自古藝術(shù)圈的 “文人”情懷，而使之淪為商品畫(huà)。柯律格的藝術(shù)史研究貢獻(xiàn)，是將中國(guó)畫(huà)和中國(guó)繪畫(huà)這兩個(gè)概念進(jìn)行了歷史的分析，舉證材料來(lái)證明，并破解這個(gè)概念流傳的迷思，進(jìn)而明晰所謂的“中國(guó)畫(huà)”的概念，應(yīng)該只是屬于文人畫(huà)的那些聊以自?shī)实娘L(fēng)格，這確實(shí)是藝術(shù)觀念史的一種陳述。

【案例四】

英國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968）的 《藝術(shù)哲學(xué)論》①［英］赫伯特·里德：《藝術(shù)哲學(xué)論》，張衛(wèi)東譯，南京：江蘇人民出版社，2019年版。是作者于1952年出版的代表性論著。書(shū)中共收入14篇文章，取 “藝術(shù)哲學(xué)”書(shū)名，推測(cè)依據(jù)是作者在書(shū)中借助20世紀(jì)二三十年代西方世界涌現(xiàn)的各種繪畫(huà)流派，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)思潮及藝術(shù)形式變遷給予的美學(xué)評(píng)價(jià)。這表明書(shū)中舉證雖為美術(shù)史上的案例，但針對(duì)性的闡述卻是形而上的藝術(shù)美學(xué)。

誠(chéng)如該書(shū)譯者所言：“這表明里德對(duì)于藝術(shù)和社會(huì)問(wèn)題一般持自由主義態(tài)度”。這一方面體現(xiàn)出里德的跨學(xué)科研究的意識(shí)，另一方面則顯現(xiàn)出 “論從史出”的踐行意味。事實(shí)證明，在書(shū)中，里德憑借豐富的藝術(shù)實(shí)踐，從視覺(jué)藝術(shù)的欣賞角度出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)史呈現(xiàn)的問(wèn)題給予探討，闡明藝術(shù)的特質(zhì)、藝術(shù)的價(jià)值和藝術(shù)的基本要素等問(wèn)題。這是由“個(gè)別”上升到 “一般”的方法論認(rèn)識(shí)，從而表明史論結(jié)合，尤其是在 “論”的著眼點(diǎn)上形成的對(duì) “史”的全面觀照非常關(guān)鍵。

在這本書(shū)中，里德以自己的親身體驗(yàn)，發(fā)表充分體現(xiàn)個(gè)性認(rèn)識(shí)的藝術(shù)史觀，即在西方的許多評(píng)論家對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展表示悲觀失望之際，里德卻雄心勃勃給予評(píng)判，認(rèn)為：“藝術(shù)的唯一的死胡同是恐懼?！崩锏陆璐岁U明 “整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺(jué)方式的歷史，是人類(lèi)采用不同方式觀看世界的歷史。研究和了解幾乎席卷了整個(gè)東西方世界文化生活的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，是一件十分及時(shí)而又必要的事情”。進(jìn)而推測(cè)說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)是我們時(shí)代社會(huì)生活的一種精神折射，如果我們不能理解和欣賞現(xiàn)代藝術(shù)，我們就無(wú)法理解我們所處的當(dāng)代生活的真實(shí)意義?！?/p>

就里德的史學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，是他研究譜系一以貫之的表現(xiàn)。在其著作，如：《藝術(shù)的真諦》（The Meaning of Art，1931）、《當(dāng)今的藝術(shù)》（Art Now，1933）、《藝術(shù)與工業(yè)》（Art and Industry，1934）、《藝術(shù)與社會(huì)》（Art and Society，1936）、《通過(guò)藝術(shù)的教育》（Education Through Art，1943）等中均有相似觀點(diǎn)輸出。這表明，哲學(xué)作為理性認(rèn)識(shí)的最高形式，是人的認(rèn)識(shí)論形成極其重要的階段，而里德以為的最高形式的藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，必然經(jīng)過(guò)美學(xué)這一中介。這在黑格爾那里則將美學(xué)稱(chēng)之為 “藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)與哲學(xué)之間的橋梁作用。

當(dāng)然，藝術(shù)并不是美學(xué)領(lǐng)域中的唯一研究對(duì)象，在這一領(lǐng)域中還包括對(duì)自然美和其他一切現(xiàn)實(shí)美的研究，甚而追求對(duì)審美主客體關(guān)系和審美意識(shí)等更具有普遍性的一般規(guī)律的探討。再者，美學(xué)既包含了客觀世界的美，也囊括了人對(duì)于客觀世界美的反映，但作為審美意識(shí)的集中性表現(xiàn)，藝術(shù)仍舊是美學(xué)領(lǐng)域當(dāng)之無(wú)愧的主要研究對(duì)象。此外，哲學(xué)對(duì)于藝術(shù)的影響，也往往要將美學(xué)作為中介來(lái)進(jìn)行，特別是藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地受到特定的哲學(xué)思想之影響，而這種影響便從自己的藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)。特別是當(dāng)西方現(xiàn)代派藝術(shù)在形式上標(biāo)新立異時(shí)，里德 《藝術(shù)哲學(xué)論》可以被視為藝術(shù)史學(xué)研究的重要著作。其針對(duì)性的分析論證有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)史學(xué)研究的表達(dá)空間。

【案例五】

美國(guó)普林斯頓大學(xué)聶婷 （Lara Netting）的 《福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)》①［美］聶婷：《福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)》，鄭濤譯，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2017年版。，打開(kāi)了藝術(shù)史研究的一扇大門(mén)。該書(shū)首次披露了福開(kāi)森家族書(shū)信以及大量中外檔案，有功于學(xué)界研究自不待言。中國(guó)近代史上，有一大批洋人來(lái)華從事各種文化商務(wù)或經(jīng)濟(jì)貿(mào)易活動(dòng)，福開(kāi)森（John Calvin Ferguson，1866—1945）是其中的佼佼者。

該書(shū)使用了上海圖書(shū)館公開(kāi)的 “盛檔”，涉及福開(kāi)森的材料多達(dá)四百七十六件。這些材料表明，1898—1911年間福開(kāi)森始終是盛宣懷的屬僚。1898年，也就是出任南洋公學(xué)監(jiān)院的第二年，福開(kāi)森進(jìn)入盛宣懷幕府。盛宣懷慧眼識(shí)才，委派他以兩江總督顧問(wèn)身份協(xié)調(diào)上海租界的四明公所案?！ｉ_(kāi)森追隨盛宣懷，從督撫顧問(wèn)到中國(guó)鐵路總公司，從郵傳部到中國(guó)紅十字會(huì)。辛亥革命爆發(fā)后，盛宣懷一度流亡日本。福開(kāi)森被電召赴日，協(xié)助其保全盛家資產(chǎn)。②《福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)的記述存在誤讀與誤解。諸如，有學(xué)人指出：竟以 “與清政府的藕斷絲連”為題描述此事。此外，作者誤以為福開(kāi)森在盛宣懷幕府期間，得到過(guò) “晚清文化名流的指點(diǎn)”。這一觀點(diǎn)源自美國(guó)學(xué)者羅覃。后者曾經(jīng)提出福開(kāi)森借助南洋公學(xué)，結(jié)識(shí)了張?jiān)獫?jì)等杰出的中國(guó)學(xué)者。但事實(shí)卻是，福開(kāi)森在南洋公學(xué)和張?jiān)獫?jì)鬧得很僵，與章炳麟、蔡元培等人亦無(wú)交游?？娷鯇O在日記里數(shù)次提及福開(kāi)森，但都不涉及學(xué)術(shù)。至于說(shuō)張之洞指點(diǎn)福開(kāi)森博士論文，更是無(wú)稽之談。如果作者能夠利用一手的中文材料，這些錯(cuò)誤應(yīng)該可以避免。參見(jiàn)勵(lì)俊 《遺憾的偏見(jiàn)》，澎湃新聞，https：／／www.thepaper.cn／newsDetail_forward_2510117，發(fā)表時(shí)間2018年10月10日。

福開(kāi)森作為買(mǎi)手、藝術(shù)品商人，兼藝術(shù)史家，將中國(guó)最為精粹的宮廷收藏和文人藝術(shù)品引介到美國(guó)并推廣至歐洲，不僅僅是以藝術(shù)藏品的實(shí)物形式進(jìn)行傳播，同時(shí)也吸收了中國(guó)傳統(tǒng)的金石書(shū)畫(huà)鑒賞的方法，將中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)審美認(rèn)知介紹給美國(guó)收藏界朋友，改變了當(dāng)時(shí)以日本趣味來(lái)審定中國(guó)藝術(shù)高低的價(jià)值觀。其后，他便受紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的委托，開(kāi)始了在中國(guó)直接購(gòu)買(mǎi)文物和藝術(shù)品的買(mǎi)手經(jīng)歷，所挑選的中國(guó)文人畫(huà)及青銅器得到館方的認(rèn)可。不僅如此，福開(kāi)森對(duì)波士頓美術(shù)館的中國(guó)藏品選購(gòu)亦是貢獻(xiàn)重大，使得波士頓美術(shù)館后來(lái)居上，并列為全美中國(guó)藏品前三甲。③參引許萬(wàn)里 《在西方傳播中國(guó)藝術(shù)——評(píng) 〈福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)〉》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年9月2日。福開(kāi)森作為國(guó)際博物館、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界 “中國(guó)藝術(shù)”概念的力促者、傳播者，可稱(chēng)得上是一位真正從中國(guó)人視角看待和傳播中國(guó)藝術(shù)的難得的西方 “中國(guó)通”。④參見(jiàn)許萬(wàn)里 《古物出洋的親歷者——簡(jiǎn)評(píng) 〈福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)〉》，《書(shū)與畫(huà)》2018年第1期。

其實(shí)，就藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究而言，路徑與方法并非只有一種，像福開(kāi)森這樣有著豐富閱歷和親身鑒藏藝術(shù)體驗(yàn)的人參與藝術(shù)研究是極為重要的，這是藝術(shù)史學(xué)研究的重要途徑。按照史述記載，福開(kāi)森在中國(guó)期間曾與顧頡剛有過(guò)交往，雖鮮有資料證明他們之間的學(xué)術(shù)交往，但其在藝術(shù)品鑒方面的交流是可以肯定的。

試看，1917年福開(kāi)森撰文提及 “我清點(diǎn)和編目了許多玉器、陶器和青銅器，這樣我就可以隨時(shí)帶走它們。我還完成了不少文稿……此時(shí)正是我埋首私人工作的好時(shí)機(jī)?！雹堇盍悖骸段覍?duì)此公很好奇，讀其書(shū)而想見(jiàn)其為人》，微信公眾號(hào)：山西文博 （ID：sxwbwbsx），2019-12-22。況且，北京故宮博物院于1925年10月開(kāi)幕，作為唯一的外國(guó)人，福開(kāi)森此時(shí)加入了故宮文物 “鑒定委員會(huì)”，他與廉泉、郭葆昌、馬衡、容庚、唐蘭等一同鑒定書(shū)畫(huà)、青銅器和陶瓷藏品。而1915年，顧頡剛因病休學(xué)回家，但此時(shí)他已經(jīng)完成 《清代著述考》二十冊(cè)，對(duì)清代學(xué)術(shù)的較深領(lǐng)會(huì)與研究事實(shí)被同道認(rèn)可。關(guān)鍵是1923年底，顧頡剛重回北大研究所，擔(dān)任 《歌謠》周刊編輯，專(zhuān)心從事民俗學(xué)、民間文藝研究。1926年，顧頡剛的《古史辨》第一冊(cè)出版，轟動(dòng)史林。胡適稱(chēng)之為 “中國(guó)史學(xué)界的一部革命的書(shū)，又是一部討論史學(xué)方法的書(shū)”。《古史辨》的出版，標(biāo)志著一個(gè)古史辨派的誕生。

那么，福開(kāi)森對(duì)于顧頡剛提出的疑古辨?zhèn)蔚奶骄糠椒☉?yīng)該不會(huì)陌生。其中，顧頡剛認(rèn)識(shí)到，從史書(shū)到小說(shuō)，再到戲劇，關(guān)注故事的情節(jié)和性質(zhì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，“驟然得到一種新的眼光，對(duì)于古史有了特殊的了解”（《古史辨》第一冊(cè)自序），從而形成了一套系統(tǒng)的古史研究方法——?dú)v史演進(jìn)方法。這不僅是顧氏，也是整個(gè)古史辨派的基本方法。而這一史學(xué)研究觀念在 《福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)》闡述中每每都有論及。福開(kāi)森在華數(shù)載，其事跡無(wú)不與其時(shí)的政界、學(xué)界、藝術(shù)鑒賞和收藏界有關(guān)。作為最早向西方介紹中國(guó)藝術(shù)的學(xué)人之一，福開(kāi)森與中國(guó)藝術(shù)的接觸、認(rèn)知、品鑒、傳播與探究，每段過(guò)程都體現(xiàn)著 “歷史的演進(jìn)”。關(guān)于福開(kāi)森與顧頡剛，或是與中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究譜系有關(guān)的闡述當(dāng)為專(zhuān)題，值得重視。

誠(chéng)然，通過(guò)書(shū)證舉說(shuō)藝術(shù)史研究的 “共性”價(jià)值是一方面，而另一方面我們也應(yīng)當(dāng)關(guān)注近年來(lái)關(guān)于 “重寫(xiě)藝術(shù)史”的專(zhuān)題討論。比如，在2002年 “第七屆中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)年會(huì)”上，梁茂春提出 “重寫(xiě)音樂(lè)史——一個(gè)永恒的話題”。他認(rèn)為，基于歷史的辯證法視角，針對(duì)音樂(lè)史研究 “永遠(yuǎn)會(huì)有新資料的發(fā)現(xiàn)和新觀念的提出”，就像1986年河南舞陽(yáng)賈湖骨笛出土之后，產(chǎn)生了有關(guān)中國(guó)史前音樂(lè)史的新認(rèn)識(shí)。加之，近年來(lái)許多新研究視角的拓展，有更多的 “地域音樂(lè)史”和 “少數(shù)民族音樂(lè)史”被發(fā)掘，促使音樂(lè)史學(xué)界對(duì)“原有的音樂(lè)史構(gòu)成新的突破”，即提出 “重寫(xiě)音樂(lè)史”①參見(jiàn)陶水平 《中國(guó)大藝術(shù)觀的復(fù)興與中國(guó)藝術(shù)史的重寫(xiě)——?jiǎng)⒊杉o(jì)教授新著 〈先秦兩漢藝術(shù)觀念史〉讀后感》，《中國(guó)藝 術(shù)報(bào)》2017年11月1日。的學(xué)術(shù)主張。

無(wú)獨(dú)有偶，有關(guān) “重寫(xiě)藝術(shù)史”的話題近年來(lái)又拓展至整個(gè)藝術(shù)史研究領(lǐng)域，而新的藝術(shù)史料的發(fā)掘，尤其是在多元文化融合研究的大背景下，傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)研究顯示出越來(lái)越多的不足。例如，早在20世紀(jì)七八十年代，隨著考古學(xué)的不斷發(fā)展，特別是像碳十四測(cè)年等技術(shù)手段的普及應(yīng)用，使人們對(duì)中國(guó)文化起源的認(rèn)識(shí)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，即從 “中原中心論”轉(zhuǎn)變?yōu)?“多元一體說(shuō)”。三星堆遺址的再次發(fā)掘，也在一定程度上證實(shí)了考古學(xué)、藝術(shù)考古學(xué)與藝術(shù)史研究的密切聯(lián)系，正如 《考古學(xué)報(bào)》近期所載的專(zhuān)題文章，對(duì)于中國(guó)文化起源多元一體說(shuō)的形成認(rèn)為的那樣：“對(duì)于很多傳統(tǒng)史學(xué)背景的中國(guó)考古學(xué)者而言，從 ‘中原中心論’到 ‘多元說(shuō)’，更多是一種歷史觀的轉(zhuǎn)變?！雹趨⒁?jiàn)陳偉駒 《殊途同歸：夏鼐和蘇秉琦中國(guó)文化起源多元說(shuō)形成之比較》，《考古學(xué)報(bào)》2021年第2期，第189頁(yè)。而將這一點(diǎn)上升到藝術(shù)史學(xué)研究來(lái)論，不失為一種對(duì)于新的藝術(shù)史、藝術(shù)史觀的探索?；诳脊虐l(fā)掘的研究而展開(kāi)的藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究也面臨著重寫(xiě)，甚而是推翻舊論、徹底重寫(xiě)的研究挑戰(zhàn)。

當(dāng)然，“重寫(xiě)藝術(shù)史”這一命題，是立足于針對(duì)中國(guó)藝術(shù)史及史學(xué)理論長(zhǎng)期探究積累成果的重新審視，面臨的是更高層次、更多元的藝術(shù)認(rèn)識(shí)需求，以及更深層次的藝術(shù)史學(xué)觀念的認(rèn)識(shí)，尤其是如今對(duì)于藝術(shù)史及史學(xué)理論二者不可分割的整體性治史思路和方略的新認(rèn)識(shí)，這種學(xué)術(shù)新要求將各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史進(jìn)行整合看待，甚而是跨學(xué)科的史學(xué)理論建構(gòu)思考等，這些正是其研究生命力之所在。

結(jié) 語(yǔ)

在藝術(shù)史的長(zhǎng)河中，可以有多種形態(tài)、多種樣式的敘史方式，但需要通過(guò)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的探究，分析其歷史演變的規(guī)律，探尋其歷史認(rèn)知的路徑，揭示其歷史發(fā)展的主線，并從總體上把握藝術(shù)史的 “共性”特征，匡正并厘清對(duì)藝術(shù)史交錯(cuò)接納與邊界擴(kuò)展的問(wèn)題認(rèn)識(shí)，以此作為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的定位，提升對(duì)其 “共性”史述與史觀的深入認(rèn)知。藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程中有著多重因素的固有性和本質(zhì)規(guī)律的必然性，門(mén)類(lèi)藝術(shù)史與 “共性”藝術(shù)史之間都有著彼此聯(lián)通呼應(yīng)的史脈聯(lián)系。對(duì)藝術(shù)史進(jìn)程的總體把握，表現(xiàn)出對(duì)史述、史證和史觀的整體概括，以揭示藝術(shù)史不同側(cè)面反映出的對(duì)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)深化。

從考據(jù)來(lái)看，較早對(duì)藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行整體性、系統(tǒng)性研究的是德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾，他嘗試通過(guò)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律來(lái)揭示 “藝術(shù)美”內(nèi)在的聯(lián)系。故而，我們可以認(rèn)為黑格爾是闡明藝術(shù)規(guī)律的第一人。認(rèn)識(shí)藝術(shù)史的 “共性”其實(shí)并非難題。選擇依據(jù)黑格爾的邏輯思路進(jìn)行確證可為一條思路。這是從藝術(shù)現(xiàn)象中考察出藝術(shù)的本質(zhì)特征，并借助藝術(shù)史的敘述更進(jìn)一步將其藝術(shù)發(fā)展邏輯的“共性”解釋清楚。藝術(shù)史研究必須具有的“共性”，抑或 “貫通性”，觸類(lèi)旁通的跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科特性都是成立的。當(dāng)我們傾向于以哲學(xué)思辨作為一種闡釋方式來(lái)認(rèn)識(shí)時(shí)，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究中遭遇的這個(gè)問(wèn)題便可以有合理的解釋。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究終究是要對(duì)藝術(shù)的 “一般歷史”問(wèn)題進(jìn)行闡釋和闡述的，其考據(jù)方法也是先從大的邏輯觀念入手。況且，藝術(shù)史上的種種史實(shí)發(fā)生往往也都具有關(guān)聯(lián)性、共融性，而對(duì)此史述問(wèn)題更不是通過(guò)某些單一門(mén)類(lèi)、單一學(xué)科或單一領(lǐng)域能夠獨(dú)立推進(jìn)完成認(rèn)識(shí)的，實(shí)在需要打通壁壘，形成跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科的藝術(shù)史探究，甚至?xí)?gòu)成一系列非常直觀的、綜合的事實(shí)與歷史成因。這些事實(shí)與成因正是藝術(shù)史需要挖掘、梳理和認(rèn)識(shí)的 “共性”規(guī)律。這是一種可觀察、可假設(shè)、可檢證的反映歷史的客觀規(guī)律。這也打破了現(xiàn)代學(xué)科分類(lèi)過(guò)細(xì)而造成學(xué)科門(mén)類(lèi)間相互排斥與抵消的問(wèn)題，而將歷史學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等及藝術(shù)各門(mén)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的研究方法，劃歸到藝術(shù)史研究當(dāng)中來(lái)，從而提升其作為人文學(xué)科的認(rèn)識(shí)高度。

據(jù)此，探討藝術(shù)史的 “共性”特征也應(yīng)當(dāng)給出藝術(shù)史研究的基本認(rèn)知：其一，需要有突破門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的圈層意識(shí)，借助跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)的融通認(rèn)識(shí)，來(lái)探尋藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律；其二，需要有藝術(shù)哲學(xué)與文化詮釋的視野來(lái)探討藝術(shù)發(fā)展觀，從而構(gòu)成具有人文精神闡釋意義上的擴(kuò)展認(rèn)知，形成對(duì)藝術(shù)史價(jià)值的理解；其三，需要有形而上的史學(xué)觀，也需要有借助某一門(mén)類(lèi)或多個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的典型性案例作剖析，提升對(duì)藝術(shù)史的 “共性”特征的認(rèn)識(shí)，必需綜合多門(mén)類(lèi)與多學(xué)科及多方面學(xué)識(shí)開(kāi)展集成性研究；其四，需要有 “新文科”的認(rèn)識(shí)導(dǎo)向?yàn)檠芯柯窂?，明晰藝術(shù)史研究具有多對(duì)象化和對(duì)象多學(xué)科化發(fā)展趨勢(shì)，這必然導(dǎo)致跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科研究的 “跨界行動(dòng)”成為其治史的必然及普遍的模式。

綜上所言，藝術(shù)史的 “共性”特征，是趨向于 “無(wú)學(xué)科”史學(xué)研究的通盤(pán)考慮，即以學(xué)科研究為主導(dǎo)，推進(jìn)學(xué)科間交叉滲透，進(jìn)而拓展到跨門(mén)類(lèi)與跨學(xué)科整合研究的層次，依此規(guī)約出具有對(duì)藝術(shù)發(fā)展一般意義闡釋的新的研究 “范型”。本文探究后相信，藝術(shù)史研究接受這樣的基本認(rèn)知觀念與史學(xué)理論，定會(huì)使藝術(shù)史研究更具有說(shuō)服力和權(quán)威性，而這正是整個(gè)人文學(xué)科發(fā)展最為重要的特征。