杜 松

一、明代人記載的主要畫學(xué)著述

對前代畫史知識的了解和掌握，一種方式是通過前代的畫學(xué)著述，另一種是通過大量的繪畫鑒賞。但要系統(tǒng)地獲得前代的畫史知識，必須借助前代的畫史著作。即便是繪畫收藏大家，也不可能將歷代名跡悉數(shù)收藏，因而也不可能僅憑借自己的藏品來系統(tǒng)地構(gòu)建整個畫史。自魏晉以來，我國歷代皆有畫學(xué)著作，其包括了畫史、畫論、畫法、畫評、畫錄、畫跋、裝裱以及鑒藏等知識①謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第3頁。石守謙將古代繪畫歷史、評論、技法等文本，包括畫家傳記等稱為 “畫學(xué)文本”。見石守謙 《畫史知識的傳播——夏文彥 〈圖繪寶鑒〉與雪舟的閱讀》，載 《移動的桃花源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第170頁。，各種畫學(xué)著作為后人了解前代繪畫提供了便利。明代是我國古代書籍出版的高峰期，出版的興盛使畫學(xué)著作被大量印刷傳播，并成為當時人們獲得畫史知識的主要方式和來源。不斷再版的畫學(xué)著作促進了畫史知識的傳播，各種畫史知識又不斷被重新書寫成新的畫學(xué)文本。那么，明代究竟有哪些畫史流傳較廣、影響較大呢？

明代文人們整理的前代書目和編寫的公、私藏書書目或許能體現(xiàn)當時對畫史著作的認識情況。嘉靖 （1522—1566）、隆慶 （1567—1572）時期的松江文人何良俊 （1506—1573）提供了一份他所知道的歷代書畫史著作名單，包括自唐 《歷代名畫記》至元代 《圖繪寶鑒》在內(nèi)的23部畫學(xué)著作。②［明］何良?。骸端挠妖S叢說》，北京：中華書局，1959年版，第261頁。萬歷年間（1573—1620）以博學(xué)著稱、在北京任翰林院修撰的焦竑 （1540—1620）羅列的前代畫學(xué)著述目錄達32部，并增加了幾部南朝的畫學(xué)著作。③［明］焦竑：《國史經(jīng)籍志》，北京：商務(wù)印書館，1939年版，第231—232頁。差不多與焦竑同時期，遠離繪畫中心江南的山東魯藩王朱壽鏞 （？—1639），在其所編的 《畫法大成》中，記載的畫學(xué)著述達55種之多。①［明］朱壽鏞、朱頤厓等：《畫法大成》，載尹壽石主編 《中國古畫譜集成》（第三卷），濟南：山東美術(shù)出版社，1970年 版，第36—40頁。其增加了南北朝和明代人所著的畫學(xué)書籍，其中，明代人的著作占比為三分之一。

需要注意的是，何良俊、焦竑和朱壽鏞列出的書目僅是他們所知道的歷代畫學(xué)著作的名稱，而非真正意義上在市面上可以閱讀到的書籍，因為部分前代著作到明代時在市面上已經(jīng)不存，到明代時僅剩書名。相比之下，藏書家的收藏目錄更為可靠，他們所列的是保存在自己書齋中的書籍，不論是抄本還是刻本，都是可以閱讀的書籍。明代藏書家們記載的畫學(xué)著作，更能反映出明代人能閱讀到的畫學(xué)著作的全貌。

正統(tǒng)年間 （1436—1449）的大學(xué)士楊士奇 （1366—1444）記錄了明代內(nèi)府的畫學(xué)書籍的收藏情況。明代內(nèi)府至少藏有唐至明代人編寫的、尚存世的35種關(guān)于繪畫的著作。②［明］楊士奇：《文淵閣書目》，載 《景印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983年版，第675—185頁。嘉靖年間的 《百川書志》中，位于河北的武官高儒 （生卒不詳）羅列了自己藏書中的藝術(shù)類書籍。雖然高儒以藏書量大著稱，但其收藏的畫學(xué)著作僅有七種，這可能和他本人不長于繪畫也對繪畫鑒藏不太有興趣有關(guān)。③［明］高儒：《百川書志》（卷十一），載 《叢書集成續(xù)編》（第003冊），臺北：新文豐出版公司，1988年版，第536頁。 高儒將 《圖繪寶鑒補遺》誤記成了夏文彥的原著。同時期另一位宦居北京的私人藏書家晁瑮（1507—1560）的藝術(shù)類書籍收藏中，畫學(xué)書籍達18種。④［明］晁瑮：《晁氏寶文堂書目》，載晁瑮等著 《晁氏寶文堂書目 徐氏紅雨樓書目》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年版， 第180—184頁。晚明的 《近古堂書目》中記錄了其所藏的 “藝術(shù)類”著作，其中畫學(xué)類著作僅有六部，基本上沒有晉唐間的畫學(xué)著作，都是宋以來的畫學(xué)著作。⑤［明］未著編者：《近古堂書目》（卷上），載 《叢書集成續(xù)編》（第003冊），臺北：新文豐出版公司，1988年版，第357 頁。

值得注意的是，晁瑮的書目中注明的刻本，大約占近三分之一。但晁瑮與高儒所藏的畫學(xué)書目均與內(nèi)府所藏的數(shù)量差異較大，這也與明代書籍史研究中指出的嘉靖年間出版高峰期到來前，在市場上得到書籍并不容易，因而藏書的主體與官方相符，當然也可能與兩人都不長于繪畫或繪畫鑒賞有關(guān)。相比之下，高儒的畫學(xué)著作收藏更少，或許與他位于河南，而非當時的刻書中心，因而不太容易得到最新的書籍有關(guān)。稍后，萬歷年間浙江紹興藏書家祁承（1563—1628，據(jù)稱其藏書量為當時之冠）所藏畫學(xué)著作增加了南朝和晚明的著述，已達36種。⑥［明］祁承：《澹生堂藏書目》，載 《叢書集成續(xù)編》（第003冊），臺北：新文豐出版公司，1988年版，第705頁。他不但列出了畫學(xué)著作名稱，還列出了版本，專門注明刻印版本的有11本書，沒有列出版本的應(yīng)該大部分是抄本。相較晁瑮的藏書，祁承所藏畫學(xué)著作不但大幅增加，刻本也更多，當然主要是近人著作的刻本。明清之際南京的藏書家黃居中 （1562—1644）、黃虞稷（1629—1691）父子擁有當時最多的私人藏書，其 《千頃堂書目》中記錄其收藏的畫學(xué)文獻達七十余種。⑦［清］黃虞稷：《千頃堂書目》，載國家圖書館編 《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》（第459冊），北京：國家圖書館出版社，2013年版，第652頁。雖然 《千頃堂書目》的作者黃虞稷主要生活在清初，但其藏書主體是在其父黃居中的藏書基礎(chǔ)上建立起來的。因黃居中的 《千頃齋書目》已散佚，故以黃虞稷的 《千頃堂書目》做參考。相比祁承，黃氏絕大部分藏書為晚明人的著作，缺少元代以前的畫學(xué)著作。這也間接地說明晚明是畫學(xué)寫作和出版的一個高峰期。晁瑮、祁承和黃氏父子關(guān)于畫學(xué)的藏書比明代的官方收藏更多，特別是祁承和黃虞稷的藏書，幾乎囊括了歷代著名畫史和鑒藏文獻。一是兩人生活于晚明，出版業(yè)繁榮，畫學(xué)著作的寫作異?；钴S。二是兩人身處刻書業(yè)發(fā)達的文化中心江南，更容易獲得書籍。

以上藏書家中，皆無以善畫或善于鑒藏書畫知名者，畫學(xué)著作對他們來說和其他書籍擁有一樣的意義，對其并無特別關(guān)愛或偏重，他們對畫學(xué)著作的收藏情況，更能反映出明代一般文人能見到的畫學(xué)著作概況。在明代人記錄的畫學(xué)著作中，無論是僅列書目，還是藏書家的實體書籍，嘉靖朝之前，其記錄和藏書范圍主要在唐至元代，幾乎少有唐代以前的著作。嘉靖朝之后，南朝顧愷之的《古畫品錄》和姚最的 《續(xù)畫品》等書才開始被人提及，明代人的著作也被大量刊印。歷代畫學(xué)著作被記錄次數(shù)最多的是張彥遠的《歷代名畫記》、米芾的 《畫史》、宋內(nèi)府編的 《宣和畫譜》、鄧椿的 《畫繼》、夏文彥的《圖繪寶鑒》，這也說明這些書是當時為一般文人所熟悉的畫史著作。①此外明代 《秘閣書目》和明末清初錢謙益的 《絳云樓書目》中，這幾本書依然在列，不一一列出?！睹亻w書目》見馮惠民、李萬健等編 《明代書目題跋叢刊》（上冊），北京：書目文獻出版社，1993年，第678頁；［清］錢謙益 《絳云樓書目》，北京：中華書局，1935年版，第52頁。重復(fù)率最高的為《宣和畫譜》，共有九次被記錄；其次是 《圖繪寶鑒》，八次被記錄；再次為 《歷代名畫記》和 《畫史》，共七次被記錄。四本書中，《歷代名畫記》記載了自黃帝到唐代會昌年間（841—846）的畫家，《圖繪見聞志》《畫史》和 《宣和畫譜》記載到北宋末的畫家， 《畫繼》記錄到南宋乾道年間 （1165—1173）畫家，《圖繪寶鑒》則包括了三國至元代的畫家信息。幾本書一起構(gòu)成了一部上古到元代的完整畫史。

二、明代刊印的畫史著作

要檢視明代畫學(xué)著作在社會上的流傳與普及程度，還需要考查一下明代畫學(xué)著作的出版情況。在知識傳播中，相對寫本或抄本來說，刻印本因單次制作的數(shù)量大，成本更低，所以傳播更廣、影響更大。②明末書籍定價的大致規(guī)律是，手抄本的價格隨著頁數(shù)和冊數(shù)的增加而提高。單冊的手抄本的價格應(yīng)該比印刷本要貴。沈津：《明代坊刻圖書的流通與價格》，《國家圖書館館刊》1996年第1期，第101—118頁。在明代，雖然較長時間仍以手抄本為主，但隨著當時經(jīng)濟的發(fā)展和雕版技術(shù)的成熟，印刷書籍在明中晚期逐漸超過了手抄本，成為知識傳播的主要載體。相比抄本，明代不斷刊印的畫史著作和當時的其他書籍一樣，極大地促進了知識的傳播。③關(guān)于明初至萬歷時期的畫學(xué)著作研究，見蔣志琴 《論明代畫學(xué)仿古創(chuàng)作模式形成的圖像條件：以 〈顧氏畫譜〉為例》，《文藝研究》2017年第9期。

在正德時期之前，明初刊印的畫學(xué)著作并不多，只有洪武年間 （1368—1398）刊印過元代夏文彥的 《圖繪寶鑒》。一直到嘉靖之前，都沒有其他的畫學(xué)著作被刻印。在明初出版較少的情況下，夏文彥的 《圖繪寶鑒》得以出版，可見其對于當時人們的重要性和影響程度。④明初書籍出版情況見日本學(xué)者大木康和美國學(xué)者賈晉珠的研究：［日］大木康：《明末江南的出版文化》，周保雄譯，上 海：上海古籍出版社，2014年版，第5頁；Lucille Chia，Printing for Profit：The Commercial Publishers of Jianyang，F(xiàn)ujian（11th—17th Centuries），Cambridge：Harvard University Asian Center，2002，p.303.正是因為暢銷，正德年間，在錦衣衛(wèi)指揮苗增的贊助下，韓昂續(xù)編了夏文彥的 《圖繪寶鑒》并刊印。 《圖繪寶鑒續(xù)編》將收錄畫家的時代向下延伸到正德年間。因此，在嘉靖朝之前，明代出版的畫史著作僅有 《圖繪寶鑒》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》。⑤韓昂還著有 《皇明畫譜》一卷，可能是將新增的 《圖繪寶鑒續(xù)編》部分單獨成書。但 《皇明畫譜》至少在萬歷晚期祁承才有可能將其出版。見 ［明］祁承：《澹生堂藏書目》，載 《叢書集成續(xù)編》（第003冊），臺北：新文豐出版公司，1988年版，第705頁。到嘉靖朝后期，隨著所印刷的書籍在種類和數(shù)量上的大幅擴展，畫學(xué)出版物逐漸增加。

嘉靖年間，畫學(xué)出版物大增，張彥遠的《歷代名畫記》、姚最的 《續(xù)畫品》、釋彥悰的 《后畫錄》、朱景玄的 《唐朝名畫錄》、裴孝源的 《貞觀公私畫史》、黃休復(fù)的 《益州名畫錄》、劉道醇的 《宋朝名畫評》和 《五代名畫補遺》、董逌的 《廣川畫跋》、鄧椿的《畫繼》、宋內(nèi)府編的 《宣和畫譜》、夏文彥的 《圖繪寶鑒》和何良俊的 《書畫銘心錄》這13部著作先后被刊印。如果加上被收入《歷代名畫記》的謝赫的 《古畫品錄》和姚最的 《續(xù)畫品》的獨立刊印，刊印的畫學(xué)著作達15部之多。除何良俊的 《書畫銘心錄》是首次刊印外，其他著作都在南宋或元代被刊印過，除夏文彥的 《圖繪寶鑒》在洪武年間刊印過外，其余12部著作是首次在明代被公開出版。①根據(jù)謝巍的 《中國畫學(xué)著作考錄》和余紹宋的 《書畫書錄解題》整理。

萬歷朝到明末，隨著我國書籍出版高峰的到來，畫學(xué)著作的出版也達到前所未有的峰值。正如蔣志琴的研究發(fā)現(xiàn)，晚明出版的畫學(xué)著作中，占據(jù)主導(dǎo)地位的是畫訣、畫法和畫論類著作，畫史著作并不多。雖然畫學(xué)出版總數(shù)大幅超過嘉靖年間，但畫史的著作及其出版數(shù)量并不及嘉靖年間。這一時期出版的畫史類著作有郭若虛的 《圖畫見聞志》、李廌的 《德隅齋畫品》、夏文彥的 《圖繪寶鑒》、韓昂的 《圖繪寶鑒續(xù)編》、王穉登的《吳郡丹青志》和釋蓮儒的 《竹派》《畫禪》。其中，《吳郡丹青志》《竹派》和 《畫禪》均為首次刊印。這一時期刊印的畫學(xué)著作為七部，僅為嘉靖年間畫史出版數(shù)量的一半左右，但相比嘉靖年間，僅 《書畫銘心錄》一本新書被刊印，這一時期有三種新書被刊印，說明這一時期畫學(xué)新著作增加更多?？紤]到這一時期有的畫論和畫法書籍中也收錄畫史，也可以暫歸畫史一類，如萬歷三十二年虎林雙桂堂以 《圖繪寶鑒》為文本，并增加畫家作品的 《顧氏畫譜》。②該書又名 《歷代名公畫譜》，自傅惜華在 《明代畫譜著錄》中指出該書年代后，皆沿用其萬歷三十一年之說，實際該書出 版不早于萬歷三十二年。詳見拙文 《宮廷畫家的畫史書寫：〈顧氏畫譜〉中的畫史知識來源和畫史標準》，載 《藝術(shù)研究通訊輯刊》第一期，成都：四川大學(xué)出版社，2019年版，第240頁。

通過對明代畫學(xué)出版物和畫學(xué)著述出版情況的考察發(fā)現(xiàn)，張彥遠的 《歷代名畫記》、米芾的 《畫史》、鄧椿的 《畫繼》、宋內(nèi)府編寫的 《宣和畫譜》、湯垕的 《畫鑒》和夏文彥的 《圖繪寶鑒》出版次數(shù)較多，因而流傳較廣 （不包括前代刊印本），這也與前文中明代人所列或所藏的畫學(xué)著作一致。六部書中，五部均為畫史或以畫史為主，另一本 《宣和畫譜》雖名為 “畫譜”，主要記錄作品，但因有歷代畫家傳記等信息，故而更像一部畫史。它們合在一起幾乎囊括了黃帝時期到元代的畫史，所記載的內(nèi)容和觀點也成為畫史的主流價值。還有一些畫史著作，因未公開出版，僅以稿本和抄本的方式流傳，因此傳播和影響有限，如莊肅的 《畫繼補遺》就屬于這一類。還有的著作已經(jīng)失傳，到明代時已僅知書名。

《歷代名畫記》自宋代開始刊售，到元代，至少已經(jīng)有四個刻本在市面上流傳，嘉靖、天啟又有七次印刷，可見其印刷量。③謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第85頁?！缎彤嬜V》始印于元大德年間 （1297—1307），到嘉靖朝也有七種刊本行世，還不包括三個流傳的抄本。④謝巍：《中國畫學(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第161頁。

《圖繪寶鑒》自至正年間刊印后，到明代洪武年間，共刊印了五次，其中元代就印了四次，洪武年間一次。⑤謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第312—313頁。余紹宋：《書畫書錄解題》，杭州：浙 江人民美術(shù)出版社，2012年版，第122—129頁。正德年間，韓昂對夏文彥的 《圖繪寶鑒》進行續(xù)編，增補了至元末到正德年間的畫家信息，這就是正德本的《圖繪寶鑒》，也被稱為 《圖繪寶鑒續(xù)編》，是當時至明代中期唯一的繪畫通史著作。續(xù)編后的 《圖繪寶鑒》在明代至少出版了四次，加上原版的五次印刷，該書在元明兩代的印次高達九次之多，超過了 《宣和畫譜》的刊印次數(shù)，僅次于 《歷代名畫記》在元明兩代的刊印次數(shù)。⑥謝巍：《中國畫學(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第263—264頁。據(jù)這樣的印刷次數(shù)推斷，該書在明代的印量一定非常大，傳播也很廣，所以無論是在遠離文化中心江南的地方文人高儒的藏書目，還是在明內(nèi)府的書目上，都可以看到它的名字。

當然，在明代，正德本的 《圖繪寶鑒續(xù)編》并不是記述明代畫史的唯一著作，明代人撰寫的明代畫史著述還有天順至正德年間劉璋的 《皇明書畫史》、韓昂的 《皇明畫譜》、活躍于隆慶年間 （1567—1572）王績的《類編古今畫史》、王穉登 （1535—1612）的《吳郡丹青志》、陳繼儒 （1558—1639）的《書畫史》等。除 《吳郡丹青志》公開出版外，《皇明書畫史》和 《類編古今畫史》在明代均未刊印，僅以抄本的方式流傳，相比印本其流傳范圍有限。而 《吳郡丹青志》僅收錄了元明蘇州地區(qū)的畫家傳記，受地域性和所錄人數(shù)局限，作為畫史并不全面。從統(tǒng)計的明代畫學(xué)文獻類型上看，明代人關(guān)于書畫鑒藏知識的興趣似乎遠大于繪畫史知識。對當時的人來說，自己擁有的繪畫作品的經(jīng)濟價值遠比其藝術(shù)價值重要。在明代，比畫史寫作更興盛的是以書畫作品鑒賞為主的著錄。

明代涉及畫史的重要鑒藏文獻有朱存理（1444—1513） 的 《珊 瑚 木 難》、文 嘉（1501—1583）的 《鈐山堂書畫記》、李開先（1502—1568）的 《中麓畫品》、何良俊的《書畫銘心錄》、王世貞 （1526—1590）的《弇山人題跋》、詹景鳳 （1532—1602）的《東圖玄覽編》和趙琦美 （1563—1624）的《鐵網(wǎng)珊瑚》等。其中，《珊瑚木難》和 《中麓畫品》未被刊印，其他書目雖有印本傳播，但因這成書較晚，其影響主要產(chǎn)生于晚明或明末，對整個明代畫史知識的傳播和寫作影響有限。還有如王世貞、董其昌、李日華等人，雖然沒有單獨成書的畫史著述，但其文集中有涉及畫史的部分，且這些人聲名顯赫、著作影響較大，也應(yīng)納入其中考察。董其昌（1555—1636）、李日華 （1565—1635）、王世貞等人雖然在畫史上影響甚巨，但從時間上看，他們的著作出版已是萬歷朝晚期和天啟年間了，同樣對整個明代畫史知識影響有限，他們的影響力發(fā)揮于明代以后對前代畫史的價值評判。

縱觀整個明代，畫學(xué)著作遠超前代，但大部分是關(guān)于鑒藏和繪畫理論的，且大部分集中在明代晚期，如詹景鳳的 《東圖玄覽編》、都穆的 《鐵網(wǎng)珊瑚》、朱存理的 《珊瑚木難》、莫是龍的 《畫說》和王世貞的 《藝苑卮言》等。已有的涉及明代畫家的畫史主要有 《皇明書畫史》《圖繪寶鑒續(xù)編》《吳郡丹青志》《書畫史》《明書畫史》《類編古今畫史》這六種著作。劉璋的 《皇明書畫史》，未被刊印，僅有寫本流傳，傳播有限；王穉登的 《吳郡丹青志》雖然有一定影響，但該書僅僅收錄了自元代到明代中葉的20位蘇州的畫家信息；昆山黃云的 《書畫史》，當時未被刊印 （《平生壯觀》卷五有錄部分畫家），流傳和影響有限；童時的 《明書畫史》僅清代 《佩文齋書畫譜》有錄，補充一些不知名的明代畫家，并未見其他記載，影響有限；王績所編的 《類編古今畫史》亦未被刊印。當時關(guān)于明代的畫史著作，僅 《吳郡丹青志》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》有刊印，但前者只是涉及蘇州畫家，收錄人數(shù)有限，地域局限，而后者所錄人數(shù)多，結(jié)構(gòu)完整，因而印刷次數(shù)多，影響也更大。

三、《圖繪寶鑒》在明代的傳播與接受

作為一本收錄畫家最多、時間下限最近的繪畫通史，《圖繪寶鑒》在明代流傳很廣，但也受到明代人的批評。①關(guān)于 《圖繪寶鑒》一書版本、內(nèi)容的研究，見 ［日］近藤秀實、何慶先 《〈圖繪寶鑒〉?？c研究》，南京：江蘇古籍出 版社，1997年版。如正統(tǒng)年間的楊士奇則認為該書 “可謂博矣，而世次淆亂可笑”②［明］楊士奇：《東里續(xù)集》，載 《景印文淵閣四庫全書》第1338冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1983年版，第597頁。。董其昌雖未有文字專門論及此書，在關(guān)于倪云林早期師承時，認為 《圖繪寶鑒》的記載不準確，因為像倪瓚那樣高雅正直的文人畫家，不會以閹人馮覲為師。③［明］董其昌：《容臺集》，載國家圖書館編 《原國立北平圖書館甲庫善本叢書》（第857冊），北京：國家圖書館出版社，2013年版，第1111頁。他僅從道德和主觀好惡上質(zhì)疑了該書中關(guān)于倪瓚的記錄，但事實上，董其昌在對該書的批評中針對倪瓚在繪畫上是否學(xué)習(xí)過宦官馮覲并沒有提出有力的反駁證據(jù)，只是道德上的推測和個人好惡。從時間上說，夏文彥生活的時代與倪瓚的更為接近，他記錄的倪瓚信息或許更為可靠。前面已經(jīng)說過，董其昌是 “身份論”鼓吹者，他對 《圖繪寶鑒》中內(nèi)容的不滿或許是與該書中對畫家身份的行利不分有關(guān)，但無論對該書褒貶如何，至少證明董其昌看過該書。明代人對該書的批評，主要原因是該書內(nèi)容過于簡潔，不能為具備一定畫史知識、想要深入了解前代畫家信息的人提供更多的細節(jié)信息。

但總體上看，明代人對該書還是持肯定態(tài)度的。明初文人畫家王紱 （1362—1416）認為該書 “自軒轅迄勝朝，附以外國，凡一千五百余人，最繁富，梗概蓋略具矣”。①［明］王紱：《書畫傳習(xí)錄》，載盧輔圣 《中國書畫全書》（第三冊），上海：上海書畫出版社，2009年版，第145頁。王紱不但以畫家知名，也有畫史著述 《書畫傳習(xí)錄》 （明代未刊），②謝巍認為該書為清代嘉慶時稽承咸托名王紱作偽。謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第 290—292頁。書中也引用了 《圖繪寶鑒》的部分內(nèi)容。景泰年間 （1450—1457），著名鑒賞指南 《新增格古要論》的作者王佐認為該書收羅完備，并彌補了唐宋時期不甚著名的畫家。在其著作中，他不但引用了 《圖繪寶鑒》中的內(nèi)容，還將該書推薦給想要了解畫史、提高畫學(xué)修養(yǎng)的人士。③［明］王佐：《新增格古要論》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年版，第195頁?；钴S于嘉靖年間的著名學(xué)者楊慎 （1488—1559）也在其文集中提到該書，并將其與《宣和畫譜》并列。在他看來，《宣和畫譜》和 《圖繪寶鑒》一樣，是比較系統(tǒng)權(quán)威的畫史著作，卻都沒有記載一位他認為重要的畫家而感到遺憾。④［明］楊慎：《升庵集·江淮名山圖》，上海：上海古籍出版社，1993年版，第1270—1272頁。與楊慎同時的張邦奇對該書評價很高，將其與張彥遠的 《歷代名畫記》、郭若虛的 《圖畫見聞志》等前代著名畫學(xué)著作相提并論，認為該書為后學(xué)提供了學(xué)習(xí)的范本。⑤［明］張邦奇：《紆玉樓集》，載 《續(xù)修四庫全書》（第1336冊），上海：上海古籍出版社，2002年版，第459頁。萬歷年間的松江文人何良俊認為 “夏文彥 《圖繪寶鑒》皆可以資書畫家之考索辨博者也”⑥［明］何良?。骸端挠妖S叢說》，北京：中華書局，1959年版，第261頁。，該書對書畫實踐的人士有彌補畫史的作用，肯定了該書作為畫史文獻的意義。另一些人雖未評價該書，但卻沿用了書中的畫史知識。

盡管褒貶不一，但夏文彥的 《圖繪寶鑒》對明代的畫史寫作產(chǎn)生了很大影響，影響最大的莫過于延續(xù)該書的體例續(xù)寫明代畫史。正德年間韓昂的 《圖繪寶鑒續(xù)編》和 《皇明畫譜》，不但補充了夏書中前代遺漏的部分畫家，還在原書的基礎(chǔ)上續(xù)寫了元代和明代正德年間的重要畫家信息。嘉靖時期，方仕又編有 《圖繪寶鑒續(xù)纂》，但該書僅以抄本流傳，清代時散佚，故不知其內(nèi)容，推測應(yīng)該是在韓昂的基礎(chǔ)上續(xù)寫正德到萬歷的畫家傳記。明清之際的毛大倫所著的 《圖繪寶鑒續(xù)纂》續(xù)補了正德以后到明末的畫家信息。方本和毛本 《圖繪寶鑒續(xù)纂》今已不存，但韓昂的續(xù)編本，在明代就影響很大，很多明代人所稱的 《圖繪寶鑒》實際是韓昂的續(xù)編本。天啟年間 （1621—1627），卓爾昌將韓昂續(xù)編后的 《圖繪寶鑒》直接改名為五卷本 《畫髓玄銓》出版，又在后面附錄了嘉靖朝至天啟年間的畫家數(shù)十人，其中大部分是浙江人。這些續(xù)編或改變后的 《圖繪寶鑒》多次增補刊印，正說明夏文彥的 《圖繪寶鑒》在明代影響很大，也說明在明代晚期有一個較為龐大的書畫知識需求市場，這與當時書畫等藝術(shù)市場的繁榮有關(guān)。

嘉靖、萬歷年間的僧人蓮儒，以夏文彥的 《圖繪寶鑒》為依據(jù)，從中摘錄出自南齊姚曇度之子釋慧覺到元代僧人雪窗等六十余位僧人畫家的信息⑦謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第386頁。，匯編成 《畫禪》一書，該書在萬歷、天啟年間都有出版。此外，他還編有 《竹派》一書，匯輯了文同一派墨竹畫家，書中所載人物資料主要來自于王世貞的 《畫苑》和夏文彥的 《圖繪寶鑒》。其書跋也說 “右古尊六十余家，見于王氏 《畫苑》及夏士良 《圖繪寶鑒》”⑧謝?。骸吨袊媽W(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第386—387頁。。其中，李衎、李士行等畫家條目摘自 《圖繪寶鑒》。

萬歷年間，杭州的一位曾入選宮廷畫家的顧炳與一批進士、舉人和地方精英，編寫了 《歷代名公畫譜》，又名 《顧氏畫譜》，是繼韓昂續(xù)編 《圖繪寶鑒》后又一本受該書直接影響的畫史著作。之所以將 《顧氏畫譜》視為畫史著作，是因為該書雖以 “畫譜”為書名，實際上是圖文各半，以圖文對照的方式編輯。前頁是繪畫作品，接著是畫家的傳記。該畫譜從 《圖繪寶鑒》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》中選錄了從東晉顧愷之到明中期畫家張路共79人，又續(xù)補了兩書中沒有的正德以后到萬歷年間的畫家信息，包括當時尚在世的畫家莫是龍、董其昌、孫克弘等27人，相當于在韓昂的基礎(chǔ)上又續(xù)寫了 《圖繪寶鑒續(xù)編》。

天啟年間朱謀垔所編的 《畫史會要》，大量沿用了夏文彥和韓昂續(xù)編后的 《圖繪寶鑒》。前代如關(guān)仝、黃筌等一些重要畫家的傳記摘自 《圖繪寶鑒》，明代大部分畫家的信息也出自該書。正德后至萬歷朝的部分畫家引用了 《顧氏畫譜》中的畫家資料。“《畫史會要》的成書時間比 《圖繪寶鑒續(xù)編》晚百余年，這期間的內(nèi)容不可能摘引前書，所以只能從別處找數(shù)據(jù)或者記錄作者見聞?！雹俟⒚魉桑骸睹鞔L畫史學(xué)研究》，濟南：山東教育出版社，2018年版，第56頁。萬歷年間成書的 《閩畫記》是福建文人徐 編寫的一本記錄福建地方畫家的畫史著作。②謝巍：《中國畫學(xué)著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第392頁。其中福建畫家如張彥悅、陳容等的材料均摘自夏文彥的 《圖繪寶鑒》。一些地方志寫作中，為了彰顯本地文化的興盛，也從該書中發(fā)掘本地畫家，如崇禎年間的 《吳興備志》中，就有用 《圖繪寶鑒》來發(fā)掘本地畫家記載。

也有些書并未沿用 《圖繪寶鑒》中的畫家信息，而是摘錄其卷首的繪畫理論，如晚明康伯父所著 《妙繪》一書，其所附的雜評中 “古今優(yōu)劣”“粉本”“鑒賞好事”等皆出自 《圖繪寶鑒》。雖然 “古今優(yōu)劣” “粉本”“鑒賞好事”皆非夏氏原創(chuàng)，分別引用自張彥遠、米芾等人的文本，但 《妙繪》中，該部分內(nèi)容與夏氏書中的內(nèi)容和順序完全相同。

石守謙研究指出，《圖繪寶鑒》對元明繪畫題跋體的轉(zhuǎn)變有很大影響，即從唱和性的詩詞到品評性的論述的轉(zhuǎn)變。明代人也常用該書中的知識在繪畫作品上題跋。如明初的宋濂在梁楷、李公麟作品上的題跋和鄭真在周文矩、錢選畫作上的題跋就曾沿用了圖繪寶鑒的文字。③石守謙：《從夏文彥到雪舟──論 〈圖繪寶鑒〉對十四、十五世紀東亞地區(qū)的山水畫史理解之形塑》，《中央研究院歷史語 言研究所集刊》，2010年第2期，第237—238頁。但很少見到明初之后直接引用該書的題跋，即使沿用也往往改寫其內(nèi)容。

《圖繪寶鑒》在明代傳播廣泛，從地域上看，提及該書最多的是明代江南地區(qū)的文人，這自然與當時江南作為繪畫中心有關(guān)。除文化中心江南以外，北京、河南、山東、福建、云南等地皆有證據(jù)顯示其傳播和影響。從明代的地理傳播上看，該書的影響還遠不止于此。在接受者上，無論是董其昌、陳繼儒、張應(yīng)文等精于鑒賞的書畫名家，還是包括像楊士奇、楊慎等有一定書畫修養(yǎng)的精英文人，還是高儒、徐 等地方文人，甚至包括地方武官等。盡管他們對該書的褒貶不一，但這正好證明他們接觸過并閱讀過該書。從他們關(guān)于繪畫的著作和言論看，書中的知識影響了其中一些人的畫史知識，進而影響了他們對畫史的看法和寫作。石守謙的研究還表明，該書在15世紀還流傳至日本，對雪舟等楊等日本畫家產(chǎn)生了影響，此后，山水畫在中國和日本都進入了一個 “有畫史”的發(fā)展階段。《圖繪寶鑒》在山水畫在東亞地區(qū)的發(fā)展過程中，扮演了重要角色。④石守謙：《移動的桃花源》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第175—176、211頁。

結(jié) 論

從明代文人的畫學(xué)著作記載和明代藏書家所藏的畫學(xué)文獻來看，元代文人夏文彥的《圖繪寶鑒》和明代文人韓昂的 《圖繪寶鑒續(xù)編》內(nèi)容簡潔、體例完備、收錄畫家人數(shù)最多，是上迄三國時代、下至明代中期的繪畫通史，是所有繪畫通史中截止時間最近的畫史著作，因而當時影響最大，流傳最廣，成為當時人們最主要的畫史知識來源。在明代的大部分時間中，兩本書被合為一體，被視為一本書?！秷D繪寶鑒》和其他畫學(xué)著作得以廣泛傳播得益于明代嘉靖后期書籍印刷業(yè)的發(fā)展，書籍制作成本的降低，當然也需要一個對該類書籍有需求的市場。令人詫異的是，《圖繪寶鑒》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》在明代印刷量如此巨大，但在明清的藝術(shù)史上，《圖繪寶鑒》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》并未像《宣和畫譜》《歷代名畫記》等前代畫學(xué)著述那樣聲名卓著、被鑒賞家還是繪畫史著述者提及，書中被引用的知識也遠不如前面二書。這應(yīng)該是與明代中后期開始，畫學(xué)著作的風氣發(fā)生變化有關(guān)，由于書畫市場的繁榮，書畫鑒藏變得異常活躍，畫學(xué)著述也開始偏重畫法、畫論和鑒藏知識，相比之下，畫史著作數(shù)量并沒有增加。這就導(dǎo)致明代后期的畫史著作在畫學(xué)著述中的比例大大降低，畫史著作逐漸被鑒賞和畫法類著作所淹沒。

另外，《圖繪寶鑒》和 《圖繪寶鑒續(xù)編》的作者夏文彥和韓昂均非以鑒賞、收藏和畫技知名，加之在內(nèi)容上和編輯上過于簡略，也導(dǎo)致明代人對其有不同的評價，董其昌、楊士奇等博覽古今藏畫、對歷代畫史和畫作熟悉的精英文人對該書并不太感興趣，甚至批評、質(zhì)疑該書中知識的正確性。而另一些人對畫史和鑒藏有一定了解，但未必系統(tǒng)，自己并未有大量收藏也未系統(tǒng)地觀摩過歷代書畫，在畫史上并無名聲的文人和職業(yè)畫家對該書的評價頗高，認為該書在畫史知識的傳播上有積極意義，一些人還在自己的著作中引用了該書的知識并重新書寫畫史，如萬歷年間宮廷畫家顧炳和一群文人編撰的 《顧氏畫譜》，在畫家選擇和畫家介紹上即主要依據(jù)該書。