赫 云

母題與主題的持久性，表明了母題與主題不是孤立地存在的，而是在一定認(rèn)知場域中歷時性地延續(xù)或傳承。“桃花源”文本中的母題與主題被傳統(tǒng)山水畫圖像歷史性地傳承，但傳至明代繪畫中卻發(fā)生母題演變，由 “桃花源”主題向 “仙境”主題方面變遷。其從“避隱”到 “隱逸”再到 “仙境”的演變，也印證了藝術(shù)史流變的路徑與脈絡(luò)。因此，將藝術(shù)母題與主題納入歷時性認(rèn)知場域中探討，分析與研究藝術(shù)母題的族群、譜系與演變的域場范圍，從而探討、分析其主題變遷，這不僅是建構(gòu)藝術(shù)母題學(xué)與主題學(xué)理論的基礎(chǔ)，也是拓展藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)。

藝術(shù)母題要體現(xiàn)價值與意義，應(yīng)該滿足一個最基本的條件就是 “共時性”。母題的“共時性”意味著母題在不同的區(qū)域有橫向傳播，表明了母題在同時期的藝術(shù)中會反復(fù)出現(xiàn)。母題在 “共時性”中反復(fù)出現(xiàn)正是顯示了其在橫向的傳播，且意味著其存在著一定的 “認(rèn)知場域”。也就是說藝術(shù)母題的傳播與反復(fù)出現(xiàn)，是在一定的 “認(rèn)知場域”中進(jìn)行的?！罢J(rèn)知場域”是對母題或主題在文化上的認(rèn)同，即對一定的文化現(xiàn)象形成共識與認(rèn)可的場域。譬如中國傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)中的 “民間藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“文人藝術(shù)”與 “宗教藝術(shù)”，這四個藝術(shù)系統(tǒng)我們可以看作是四個文化的 “認(rèn)知場域”。不同的 “認(rèn)知場域”在對母題的認(rèn)知與對主題的判斷上都是有差異的；不同藝術(shù)系統(tǒng)的 “認(rèn)知場域”對母題的共識不同，其定位必然不同，因此才形成了不同的藝術(shù)系統(tǒng)。在大的共時性 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)系統(tǒng)中，又有各自形成的較小的 “認(rèn)知場域”，而共時性的 “認(rèn)知場域”之間，也存在交叉的情況。這里我們就共時性 “認(rèn)知場域”中的母題類別與主題進(jìn)行探討，意在為中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題學(xué)與主題學(xué)奠定理論基礎(chǔ)與研究方法。

一、共時性認(rèn)知場域的意義

在探討共時性認(rèn)知場域的母題類別與主題判斷之前，我們先探討共時性認(rèn)知場域。“母題”在同一時期橫向傳播或反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象即是 “共時性”的，即是說某個母題或相似母題在不同區(qū)域的藝術(shù)中 “在場”，這也是我們一再強(qiáng)調(diào)的 “母題”不是偶然地、一次性地 “在場”于藝術(shù)中。我們?？吹降臐h畫像石 （磚）中的 “孔子見老子” “泗水撈鼎”“二桃殺三士”“車馬出行圖”“神荼、郁壘”“西王母”“伏羲女媧”等等，其母題與主題反復(fù)出現(xiàn)在不同的區(qū)域，且這些母題的原型相同，主題含義也一致，在同一時期的不同區(qū)域重復(fù)出現(xiàn)，在同一時期里橫向傳播，因而是 “共時性”的。與此同時，這些漢代畫像石 （磚）又形成了一個 “認(rèn)知場域”。這個 “認(rèn)知場域”不僅僅是處于 “墓室”的場域，而且也是一個 “文化系統(tǒng)”的場域，通過這兩個認(rèn)知場域，觀者形成了對漢代畫像石 （磚）圖像的母題或主題的文化共識與認(rèn)同。

探討 “共時性”不是天馬行空無所依托的，而是需要具體的母題或主題來支撐，所以我們先從兩個方面來探討 “共時性”。一是共時性中的母題或主題，著眼于 “共時性”，從 “共時性”的角度去看母題或主題，這一問題的延伸就是探討母題類別與主題判斷；二是母題或主題的共時性，著眼于“母題”或 “主題”的重復(fù)出現(xiàn)，從母題或主題的角度去看其 “共時性”的問題，這一問題的延伸就是 “認(rèn)知場域”。這兩個方面的問題在本質(zhì)上是一樣的，只是表述了兩種略有區(qū)別的角度與方法。在探討 “母題”“主題”與 “共時性”之間的相互關(guān)系的同時，要注意各自延伸的焦點問題。對研究者而言，可以從 “共時性”的時段中去發(fā)現(xiàn)不同區(qū)域存在的相同或相似的母題或主題，由此分析共時性中的母題類別與主題判斷。同時，共時性中的母題或主題在橫向傳播中反復(fù)出現(xiàn)時，需要注意分析其可能會發(fā)生的演變，由此探究演變的原因。不過共時性中的“母題”演變比較小，歷時性中的 “母題”演變相對較大。概言之，在 “共時性”場域的空間范圍內(nèi)，去探討母題類別與主題判斷不失為一種方法。研究者也可以從 “母題”或 “主題”的角度去分析 “共時性”現(xiàn)象，特別是 “空間”方面的 “共時性”，因為相同母題或主題基本上會在不同區(qū)域空間的藝術(shù)中重復(fù)出現(xiàn)，并反映在共時性空間范圍中。譬如上面我們列舉的漢代畫像石 （磚）的母題或主題，在漢代不同區(qū)域墓室空間范圍內(nèi)廣泛地重復(fù)出現(xiàn)，此后漢墓中的很多母題與主題基本上逐漸減少，少數(shù)母題可能在其他藝術(shù)形式中傳承，不過這屬于 “歷時性”探討的范疇，當(dāng)另文討論。也就是說，某種母題或主題，可能在某個 “共時性”的特定 “空間”中反復(fù)出現(xiàn)，離開了這個共時性的特定空間就出現(xiàn)很少?？傊?，母題或主題出現(xiàn)的這種 “共時性”現(xiàn)象，應(yīng)該納入一定的空間關(guān)系中加以探討。同時，從母題或主題的 “共時性”現(xiàn)象中，可以探討母題或主題在一定的空間范圍內(nèi)的傳播方式。這樣的現(xiàn)象有很多，如遠(yuǎn)古時期的彩陶、玉器圖案的母題或主題、其他民間圖案的母題或主題等等。“共時性”的場域指的是一個空間范圍，但這個空間范圍不僅僅指地理空間，更重要的還指文化空間，由此文化空間必然涉及到我們說的 “認(rèn)知場域”。

那么，對 “認(rèn)知場域”應(yīng)該作何理解呢？“認(rèn)知場域”對于 “共時性”和 “歷時性”來講都是非常重要的一個概念。缺少了“認(rèn)知場域”這個基本條件，母題與主題的“共時性”和 “歷時性”就難以成立。我們說的 “認(rèn)知場域”指的就是在一定的區(qū)域空間與文化空間范圍內(nèi)對某些母題或主題所形成的一個基本共識，這個共識是文化上對母題的認(rèn)同，可以用來表達(dá)相同或近似的主題。這就是母題或主題在不同區(qū)域空間范圍重復(fù)出現(xiàn)或在場的原因。譬如我們列舉的漢畫像石 （磚）的母題與主題，是基于對墓室形制的空間場域和墓葬文化觀念等的認(rèn)同，在墓室形制認(rèn)同基礎(chǔ)上對墓室不同方位構(gòu)件的圖像采用，即采用文化認(rèn)同中的母題與主題，以產(chǎn)生我們當(dāng)下看到的漢畫像石 （磚）的母題與主題重復(fù)出現(xiàn)的結(jié)果。如果越出了“認(rèn)知場域”，對母題或主題的認(rèn)知來講，就很難達(dá)成文化上的共識。當(dāng)然，我們也要注意 “認(rèn)知場域”的交叉問題。有時母題在兩個不同的 “認(rèn)知場域”中都有某種共識，即母題在不同文化場域空間范圍中同時 “在場”，但卻依然又保持了各自 “認(rèn)知場域”的文化觀念，對主題判斷不同，構(gòu)成藝術(shù)主題含義或觀念迥異，主題的 “出場”不一樣。譬如 “牡丹”母題同時出現(xiàn)在民間藝術(shù)和宮廷藝術(shù)的認(rèn)知場域中時，盡管都對 “牡丹”母題有一個文化上的認(rèn)同，喻指主題隱喻富貴，但 “牡丹”在不同的認(rèn)知場域中，其喻指與主題判斷是不同的，因而主題的含義則不同。在民間認(rèn)知場域中，“牡丹”母題的主題表達(dá)是乞求富貴，希望或期盼富貴；而在宮廷認(rèn)知場域中，“牡丹”母題的主題表達(dá)則是顯示富貴，炫耀富貴，張揚(yáng)皇家氣派。盡管作為牡丹的 “母題”相同，但二者 “主題”判斷上的觀念則完全不同，這就屬于不同 “認(rèn)知場域”范疇的喻指主題的區(qū)別。李誡 《營造法式》中有關(guān)建筑構(gòu)件中的圖案母題就有 “牡丹”，并在圖案系統(tǒng)中占很重要的位置，但 《營造法式》是在宋徽宗諭旨下重新修訂的，屬于皇家體系的文化“認(rèn)知場域”范圍。盡管它也用 “牡丹”母題為裝飾圖案，但與民間圖案系統(tǒng)所用的“牡丹”母題，在主題的表達(dá)上則完全是不同的觀念與思想，也就是我們說的 “顯富貴”主題思想。“認(rèn)知場域”的不同導(dǎo)致一系列藝術(shù)形式和審美意識都不同。再譬如在中國傳統(tǒng)花鳥畫中的 “黃筌富貴，徐熙野逸”就是宮廷與文人 “認(rèn)知場域”中的母題類別與主題判斷，二者在母題方面比較接近或近似，但母題喻指不同，而主題則有“富貴”與 “野逸”判斷的區(qū)別。宗教文化系統(tǒng) “認(rèn)知場域”與文人文化系統(tǒng) “認(rèn)知場域”中的 “蓮花”母題，二者母題相同，但喻指的主題不同，主題判斷區(qū)別較大。佛教蓮花母題喻指脫離塵世的佛土世界，文人蓮花母題喻指 “高潔”，所謂 “出淤泥而不染”。不難看出，共時性的 “認(rèn)知場域”對于揭示母題類別與進(jìn)行主題判斷，具有很大的理論意義與價值。

考察藝術(shù)的 “共時性”意味著要將母題與主題納入?yún)^(qū)域空間范圍和文化空間范圍內(nèi)思考，從而也說明了我們一再強(qiáng)調(diào)的 “母題”既不是偶然的，也不是一次性 “在場”的，只有重復(fù) “在場”的母題才具有 “共時性”可言，也才有真正的價值與意義。母題不斷地 “重復(fù)”于藝術(shù)中，體現(xiàn)連續(xù)的“在場”性，意味著這一母題不是偶然形成的或一次性的，同時也意味著母題存在于一定的 “共時性”和 “認(rèn)知場域”中，因而也表明我們討論的母題與主題是有范疇和定位的。共時性 “區(qū)域空間”范圍表明母題與主題處于不同區(qū)域空間的相對共時的范圍，共時性 “文化空間”范圍表明母題與主題處于不同文化系統(tǒng)空間的相對共時的范圍內(nèi)。因此，我們應(yīng)該以上述的 “共時性”與“認(rèn)知場域”概念與內(nèi)涵為基礎(chǔ)，分析和研究母題類別與主題判斷，以在特定的共時性的區(qū)域空間和文化空間范圍內(nèi)識別母題類別與判斷主題，使母題學(xué)與主題學(xué)理論與方法擁有更大的有效性，這是研究共時性認(rèn)知場域的意義所在。

二、共時性 “認(rèn)知場域”中的母題類別

正確理解、分析共時性 “認(rèn)知場域”中的藝術(shù)母題類別，是母題學(xué)理論的基本要求。我們說過 “母題”是不可分割的最小單位元素，因而 “母題”是有限的。盡管母題有限，在共時性的 “認(rèn)知場域”中，母題還是有類別的。母題的類別大致從遠(yuǎn)古時期的彩陶、玉器圖案 （圖像）開始逐漸形成，并賦予了圖案 （圖像）母題以特殊意義及母題喻指或指向主題的含義與思想。新石器時期彩陶、玉器的圖案母題，如動物、植物、人物以及自然現(xiàn)象等成為了母題的大致類別，此后的母題就是在這些類別基礎(chǔ)上再具體化或演變出來的，同時也確立了母題的內(nèi)涵。共時性的藝術(shù)母題涉及的 “認(rèn)知場域”實際上就是 “文化空間”范疇的文化認(rèn)同。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化空間系統(tǒng)，按照張道一的觀點大致可分為四個方面的文化體系空間，即宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)。①張道一：《張道一文集》（下卷），合肥：安徽教育出版社，1999年版，第496頁。上面我們提到的 “牡丹”母題，在民間藝術(shù)和宮廷藝術(shù)中都反復(fù)出現(xiàn)，但由于“認(rèn)知場域”不同，其主題 “出場”的性質(zhì)或含義是不同的。我們探討共時性 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)母題類別的主要目的與意義，在于能夠通過 “認(rèn)知場域”揭示同類別母題的喻指或指向，并由此闡釋主題的含義包括主題的思想與觀念等。我們在 《傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題學(xué)的中國藝術(shù)理論與史學(xué)定位》中，也探討了文人藝術(shù)和宮廷藝術(shù)兩大體系中呈現(xiàn)的山水母題。盡管山水 “母題”屬于同類別，然而 “認(rèn)知場域”不同使母題的喻指或指向有區(qū)別，因而母題表達(dá)的主題是有所不同的，包括表現(xiàn)形態(tài)上也是有所不同的。在文人 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)體系中崇尚的是“以水墨為上”，追求 “氣韻”與 “逸格”；在宮廷 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)系統(tǒng)中是以青綠為主，乃至崇尚金碧輝煌的形式，追求 “典雅”與 “能格”的裝飾性風(fēng)格。二者都被認(rèn)定為 “山水畫”系統(tǒng)，但體系不同，盡管有時還略有交叉，不過依然是各自的文化體系的不同追求。宗教 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)系統(tǒng)，如石窟壁畫中的 “山”“水”母題與文人藝術(shù)和宮廷藝術(shù)不是一個 “認(rèn)知場域”的體系，因而不能將其解讀為 “山水畫”，其主題的含義更是完全不同。這個簡單的例子，已經(jīng)說明我們探討共時性 “認(rèn)知場域”母題類別的意義。當(dāng)然，這也是從比較宏觀的文化空間范圍說的。

需要注意的是，母題在共時性的 “認(rèn)知場域”中，有著更為具體的母題類別，不同的具體母題類別喻指或指向是不同的，所隱含的主題含義或象征性是有區(qū)別的。譬如前面提到的 “黃筌富貴，徐熙野逸”，具體到母題類別便是黃筌花鳥畫的母題：“多寫禁籞所有珍禽瑞鳥，奇花怪石。今傳世桃花鷹鶻、純白雉兔、金盆鵓鴿、孔雀龜鶴之類是也?！雹冢鬯危莨籼摚骸秷D畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第22頁。而徐熙花鳥畫的母題則是：“多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥、蒲藻蝦魚、叢艷折枝、園蔬藥苗之類是也?！雹郏鬯危莨籼摚骸秷D畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第22頁。盡管二者都是以花鳥草木為母題，但一比照，黃徐二人的母題類別就不同。所謂 “珍禽瑞鳥，奇花怪石”與 “汀花野竹、水鳥淵魚”就是一個母題類別的大致范疇。這個例子闡明了共時性 “認(rèn)知場域”母題更為具體的類別。譬如說以植物構(gòu)成的母題，其母題可以大致細(xì)分為花卉、樹木等，而花卉又有不同的科種，時代越久遠(yuǎn)，母題科類越少，越往后母題科類增多。也就是說，在共時性的 “認(rèn)知場域”中得到認(rèn)同的 “母題”多少因時間和文化的積累而定，但其母題依然是有限的。譬如新石器時期的彩陶花紋母題不多，廟底溝彩陶圖案以花卉最顯著，主要是菊花和薔薇兩類。廟底溝花卉母題成為新石器時期共時性的母題，并在新石器時期的 “認(rèn)知場域”中形成共識，傳播到同時期其他區(qū)系的彩陶上作為相同或相似的母題。廟底溝彩陶最早在河南陜縣廟底溝村發(fā)現(xiàn)，故被命名為 “廟底溝”文化類型，但在不同的區(qū)系發(fā)現(xiàn)了相同類型的花卉母題，這就是我們說的 “共時性”橫向傳播的結(jié)果。廟底溝彩陶圖案 “花卉”母題是最具代表性也是最著名的。有學(xué)者認(rèn)為：“廟底溝文化分布范圍大，對周圍文化產(chǎn)生過明顯的影響，其文化張力非常強(qiáng)勁。而集中體現(xiàn)這種張力的就是廟底溝文化的彩陶。植根于黃河中游地區(qū)的典型廟底溝文化彩陶，它的影響所及，到達(dá)整個黃河流域的上游至下游地區(qū)。它還跨越秦嶺淮河，傳播到長江中游和上游地區(qū)，甚至在江南也能見到典型的廟底溝文化彩陶的蹤影。它更是北出塞外，影響到達(dá)了河套至遼海地區(qū)。廟底溝文化彩陶所奠定的藝術(shù)傳統(tǒng)，還涉及更遙遠(yuǎn)的地域，它還影響到后來古代中國藝術(shù)與文化的開拓發(fā)展?！雹芡跞氏妫骸妒非爸袊乃囆g(shù)浪潮——廟底溝文化彩陶研究》，北京：文物出版社，2011年版，第6頁。這里所提到的彩陶，實際上包含了我們說的 “花卉”紋樣彩陶圖案的母題。母題只有在具有文化共識與認(rèn)同的 “認(rèn)知場域”中，才有可能得到橫向的傳播。母題傳播的力度與區(qū)域的廣度，也是 “認(rèn)知場域”中的文化共識與認(rèn)同度所決定的。當(dāng)然，除此之外，廟底溝還有動物母題紋樣如鳥、蟾和蜥蜴等。遠(yuǎn)古彩陶上的圖案紋樣 “母題”總是有來源的，那么關(guān)于此，古人到底有什么依據(jù)，這個問題弄清楚了，就明白了母題的喻指或指向?！兑捉?jīng)·系辭》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！雹伲畚海萃蹂鲎ⅲ蹠x］韓康伯注，［唐］孔穎達(dá)：《周易正義》，北京：中國致公出版社，2009年版，第284頁。這段話告訴了我們遠(yuǎn)古圖案母題的來源及基本意義。至少我們可以這樣理解遠(yuǎn)古 “母題”的來源，“觀鳥獸之文與地之宜”說明了動物、植物和地形母題的來源，“近取諸身”說明了人物母題的來源，“遠(yuǎn)取諸物”說明了一些自然現(xiàn)象母題的來源，更重要的是這些母題是 “通神明之德，類萬物之情”的，這是伏羲選取 “母題”的意義。如果我們把遠(yuǎn)古彩陶紋樣母題置于共時性的 “認(rèn)知場域”中看其類別，就發(fā)現(xiàn)母題的類別因其來源不同， “通神明之德，類萬物之情”的喻指或指向則不同。廟底溝的花卉母題與動物母題，是否具有 “通神明之德”或 “類萬物之情”喻指或指向，須先在 “認(rèn)知場域”的母題類別中，鉤沉索隱，探明其 “觀鳥獸之文與地之宜”具體含義，這本身就顯示了共時性中 “認(rèn)知場域”對母題類別劃分與探尋的意義。

遠(yuǎn)古彩陶圖案 “母題”在不同區(qū)系空間里重復(fù)出現(xiàn)，體現(xiàn)了遠(yuǎn)古人類區(qū)系空間存在文化認(rèn)同的 “認(rèn)知場域”。通過出土的已有的彩陶圖案 “母題”，我們在不同的 “認(rèn)知場域”中，即類似于考古界命名的 “文化類型”中，可以看到母題的大致類別如 《易經(jīng)·系辭》來源概括出的有植物、動物、人物以及自然現(xiàn)象等的幾何形紋樣。動物中比較具體一些的有鳥、魚、虎、鹿、蛙、蟾和蜥蜴等母題。有的動物紋樣母題可能與天文有關(guān)，如 “鹿紋”最早為四象之一，即 “北陸早期為鹿”②馮時：《中國天文考古學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第151頁。，后來才被玄武所替代。具體而言，廟底溝的母題主要是以花卉為主，以菊花、薔薇為母題，也有動物母題；半坡的主要以魚紋為母題，也有人面紋和鳥紋。在仰韶文化的彩陶中，不同區(qū)系的彩陶幾乎都有 “花紋”“鳥紋”和 “魚紋”母題。仰韶文化類型系統(tǒng)中以廟底溝、半坡和西王村三類文化遺存最典型。如西安半坡、臨潼姜寨、寶雞北首嶺文化遺址這一區(qū)系的彩陶圖案母題，以 “魚紋”母題居多，還有 “人面魚身”“人面紋”等圖案紋樣的母題，有少量的 “鹿紋”，還有可能是 “魚紋”演化而來的 “幾何形”紋樣母題。同樣是仰韶文化，廟底溝與半坡中又呈現(xiàn)出自己的文化類型，而西王村彩陶母題主要是以幾何形圖案紋樣母題為主，如條紋、圓點和波折紋等幾何紋飾。③中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第217頁。仰韶文化中三個最具典型性的文化遺存，又成為了較小范圍的 “認(rèn)知場域”，其母題類別又有所區(qū)別。仰韶文化系統(tǒng)在不同區(qū)系中都有相近或相似 “母題”，這也屬于較大的 “認(rèn)知場域”。要理清與理解母題的具體類別，需要注意范圍較小的具體的 “認(rèn)知場域”，也要理解母題的類別來源或傳播與區(qū)系間的關(guān)系。一般而言，彩陶圖案母題的大致出處來源就如 《易經(jīng)·系辭》中所說的，同時需要注意，經(jīng)過圖案化的幾何形紋樣體現(xiàn)的是遠(yuǎn)古人類高度的提煉與概括能力，所以母題類別劃分需要有對應(yīng)關(guān)系。在玉器中的圖案紋樣母題，有一些無法明確其來源出處的 “母題”，這種現(xiàn)象應(yīng)該屬于遠(yuǎn)古人的 “創(chuàng)造”，或者綜合一些自然物象的母題元素構(gòu)成了現(xiàn)實中沒有的形象。良渚文化出土的大量玉器，就有我們說的類似的這樣的 “創(chuàng)造”性的圖案 “母題”，也就是我們今天看到的 “饕餮”母題。就目前的考古發(fā)現(xiàn)而言，“饕餮”紋樣最早在玉器中出現(xiàn)，良渚文化玉器在該方面最具代表性，良渚的 “琮王”刻有 “饕餮”圖案母題，其他玉器形制如玉璧、玉琮、玉璜等也有 “饕餮”圖案母題?！镑吟选蹦割}是良渚文化的 “認(rèn)知場域”中的母題類別，“饕餮”紋的母題，顯然是有喻指性的。良渚文化玉器中還有人、蛙、鳥、魚、龜、蟬等圖案母題，良渚文化的 “認(rèn)知場域”中既有自己的母題類別，又有與其他區(qū)系相同或相近的母題類別，說明其有共時性傳播的可能或存在 “認(rèn)知場域”的交叉關(guān)系。遠(yuǎn)古人類將動物、植物、人類自己以及大自然常見的現(xiàn)象作為圖案紋樣母題，必然有其特殊的含義。從學(xué)理上講，母題的出現(xiàn)為的是表達(dá)某個主題，也就是說母題喻指或指向的是主題。

母題在不同社會階層文化體系的藝術(shù)中，如民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)中，依然還是動物、植物、人物以及自然現(xiàn)象等母題元素，盡管母題的大類別看似沒有變，但具體的母題類別卻在其中得以豐富。譬如花卉類別超過遠(yuǎn)古時期廟底溝的菊花和薔薇花兩類，梅花、桃花、牡丹、蓮花、蘭花、菊花等成為常見的母題，除了花卉外植物中還增加了竹子、松樹、柳樹等母題；自然現(xiàn)象中增加了山、水、石、溪流、巖穴等母題，以及一些人工造物母題如漁船、茅舍、小橋；人物母題類別也具體化，如漁父、樵夫、荷蓧丈人、農(nóng)夫等母題。這些都是需要在共時性 “認(rèn)知場域”中考量的母題類別。在不同階層文化體系的 “認(rèn)知場域”的藝術(shù)中，即使母題相同或相似，喻指的主題也并不一定相同或相似，這個問題我們在前面就提及了。在畫像石 （磚）圖像中的母題則不像遠(yuǎn)古時期彩陶、玉器圖案的母題為主題的喻指，很多情況下，母題是直接指向主題的。這一點，前面我們也提到過。當(dāng)然，如果母題是動物、植物、自然現(xiàn)象以及幾何形紋樣等類別，一般都是比較隱晦地指向主題，這就是我們用 “喻指”這個概念的原因；如果是人物且有較為明確的身份，母題基本上是直接指向主題的。盡管從母題的類別構(gòu)成方式看比較簡潔明了，在藝術(shù)中是一種最基本的現(xiàn)象，但如果母題用在不同階層文化體系或某個時期的共時性中的不同“認(rèn)知場域”中，母題的喻指或指向不同，主題含義也就會不同。知曉這些，是我們探討共時性中 “認(rèn)知場域”母題類別的目的。

三、共時性 “認(rèn)知場域”中的主題判斷

母題的 “在場”不是喻指主題就是指向主題，也就是我們說的主題 “出場”。所以母題最大的意義在于作為闡釋主題的必要條件而存在。無論是遠(yuǎn)古彩陶、玉器圖案紋樣母題還是青銅器、瓦當(dāng)圖案母題，還是先秦樂舞、畫像石 （磚）以及后來的山水畫、花鳥畫、人物畫等母題，都是有喻指或指向的。這種喻指或指向就是針對主題而言的。這就涉及到我們要探討的主題判斷，當(dāng)然是以共時性 “認(rèn)知場域”的母題存在為條件的。

主題判斷是藝術(shù)研究的最終目的，上面提及的 “母題” “共時性”和 “認(rèn)知場域”都是 “主題”判斷的必要條件。其中，其“共時性”和 “認(rèn)知場域”是因為 “母題”的性質(zhì)而決定的，即我們反復(fù)提到 “母題”是不可分割的藝術(shù)創(chuàng)作的最小單位元素。偶然出現(xiàn)的母題無意義。母題的性質(zhì)說明，反復(fù)出現(xiàn)的 “母題”是其共時性價值的主要體現(xiàn)， “母題”的喻指或指向是在 “認(rèn)知場域”中體現(xiàn)出來的。母題的 “共時性”主要考察母題反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，主要考察反復(fù)出現(xiàn)在跨區(qū)域的藝術(shù)中的母題，還要考察這些反復(fù)出現(xiàn)的母題存在于何種 “認(rèn)知場域”中，這時的主題判斷才能有效進(jìn)行。當(dāng)然，主題判斷要在母題的類別中進(jìn)行，同時還要考慮不同母題類別的組合。具備這些條件以及在共時性 “認(rèn)知場域”中，才開始主題判斷，或者說，主題判斷由此在共時性的 “認(rèn)知場域”中進(jìn)行。為什么我們?nèi)绱藦?qiáng)調(diào)共時性的 “認(rèn)知場域”主題判斷這個問題？簡單地講，藝術(shù)屬于文化的范疇，是基于 “經(jīng)”“史”形成的藝術(shù)觀念與范疇，藝術(shù)也是文化的形象表達(dá)，只要屬于文化就必然有文化的 “認(rèn)知場域”，或用今天的話講就是 “文化圈”。在不同文化的 “認(rèn)知場域”中，形成不同的文化認(rèn)同，以形象表達(dá)文化的藝術(shù)同樣受制于 “認(rèn)知場域”。既然藝術(shù) “母題”喻指或指向主題，那么藝術(shù)也就是在某個文化 “認(rèn)知場域”中完成對主題的喻指或指向的。母題的喻指或指向是母題與主題的基本對位，也就是說母題喻指或指向主題的這種合理與有效的對位，是對主題正確闡釋的基本保障。換句話講，若要正確實現(xiàn)母題對主題的喻指或指向，需要在考慮母題類別的同時，還要考慮共時性中 “認(rèn)知場域”的文化認(rèn)同，最后才能正確地實施主題判斷，直至對主題的闡釋。

在共時性 “認(rèn)知場域”中，母題的喻指或指向有時不那么明確，特別是遠(yuǎn)古時期彩陶、玉器上的母題。當(dāng)然，遠(yuǎn)古時期的藝術(shù)母題對遠(yuǎn)古人類而言，應(yīng)該是有明確的指向的，主題的含義也是明晰的，只是對于相隔年代久遠(yuǎn)的我們，不在遠(yuǎn)古的共時性中的“認(rèn)知場域”中，所以對于今天的我們而言，需要了解遠(yuǎn)古共時性中的 “認(rèn)知場域”。因此，基于我們對遠(yuǎn)古人類文化認(rèn)知的局限，只能認(rèn)為遠(yuǎn)古彩陶、玉器圖案母題是 “喻指”主題的，不像漢代畫像石那樣多數(shù)圖像中的母題是直接 “指向”主題的。某些 “隱喻”性的母題，并沒有完全在歷史中消失，有時隱喻性母題成為某種修飾性的“意象”，在不同的 “認(rèn)知場域”中顯得愈有魅力，恰如 《詩經(jīng)》的 “興”“比”修辭手段，譬如廟底溝的花卉母題，如今成為“華夏之花”的隱喻，被當(dāng)今的藝術(shù)家作為隱喻性的母題活用。

在文人山水畫體系的 “認(rèn)知場域”中，常見有 “漁父”母題，這是 “隱喻”性的母題；在民間圖案體系的 “認(rèn)知場域”中常常出現(xiàn) “蝙蝠”的母題也是屬于 “隱喻”性的母題，只是在圖案學(xué)中一般用 “寓意”這個概念來詮釋這類母題；在宗教文化體系的 “認(rèn)知場域”中常出現(xiàn)的 “蓮花”母題，同樣屬于 “隱喻”性的母題。這就說明，不同的 “認(rèn)知場域”中有不同的母題類別，不同母題類別各有其喻指或指向的主題。不僅如此，在不同文化體系的 “認(rèn)知場域”中，亦有相同的母題類別，如 “牡丹” “菊花”“梅花”等母題，在宮廷文化體系和民間文化體系的 “認(rèn)知場域”中都有，但 “認(rèn)知場域”的不同導(dǎo)致文化認(rèn)同不一樣，進(jìn)而使母題的喻指不同，因而對主題的判斷也就不同。這是我們將 “主題”置于共時性的“認(rèn)知場域”中判斷的理由。在考古學(xué)界的“大仰韶”文化體系的共識中，“比較有意義的有影響的仰韶文化類型的命名，主要有半坡類型、廟底溝類型、西王村類型、后岡類型、大司空類型、大河村類型和下王崗類型等”。①中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第214頁?？脊沤鐚?“大仰韶”的這個共識，也為我們提供了 “認(rèn)知場域”理論支撐，提供了考古學(xué)區(qū)系文化范圍以及母題類別知識的學(xué)理依據(jù)。我們可以依據(jù)這個 “大仰韶”文化類型再具體到較小范圍的文化類型，來探討其 “認(rèn)知場域”中的母題類別與喻指或指向的主題。如同屬仰韶文化系統(tǒng)的半坡文化，“主要分布在關(guān)中、陜南、隴東與晉南地區(qū)，典型遺址還有甘肅省秦安大地灣、王家陰洼；陜西省臨潼姜寨，華縣元君廟，華陰橫陣村，渭南史家，邠縣 （今彬縣）下孟村，南鄭龍崗寺，西鄉(xiāng)何家灣、商縣紫荊；山西省芮城東莊村等”。②中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第214—215頁。在整個半坡文化類型中出土的彩陶圖案母題顯示 “彩陶紋樣有寬帶紋、三角、折線網(wǎng)紋等幾何紋和魚紋、人面紋、鹿紋、鳥紋等象生圖案”。③中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第215頁。我們這里需要注意的是，考古學(xué)家用了 “象生”這樣一個概念，來表述動物和人物紋圖案的母題，動物、人物屬于 “象生”母題。幾何形紋不是 “象生”的母題，但可能是由 “象生”母題圖案化來的。所謂 “象生”，《后漢書·祭祀志下》云：“廟以藏主，以四時祭。寢有衣冠幾杖象生之具，以薦新物?！雹埽勰铣に危莘稌献?，［唐］李賢等注：《后漢書》，北京：中華書局，1965年版，第3199頁。說明 “象生”與祭祀有關(guān)，亦說明遠(yuǎn)古造物陶器可能與祭祀有關(guān)聯(lián)，在這些 “認(rèn)知場域”中我們對各種母題類別有了主題指向的一個大致判斷。“象生”的另一闡釋是模仿生命之物所形成的造物或圖像，如彩陶上的 “魚紋” “鹿紋” “人面紋”等就屬于象生性的母題，正如 《易經(jīng)》說的 “遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”。“象生”的母題與非象生母題所形成的幾何形母題，正是我們說的共時性的 “認(rèn)知場域”中劃分母題類別的依據(jù)之一?？脊艑W(xué)為我們對母題類別與主題判斷提供了考證依據(jù)和區(qū)系空間文化的理論，證實了在共時性 “認(rèn)知場域”中通過母題類別劃分來指向主題判斷的方法是可行的。也就是說，我們可以在這樣的 “認(rèn)知場域”中考量魚紋、人面紋、鹿紋、鳥紋等象生圖案母題類別，以及考量“觀鳥獸之文與地之宜”幾何形紋樣母題類別，由此分析其母題的喻指或指向，再進(jìn)行主題判斷。我們也有理由認(rèn)為，同一考古文化類型出土的彩陶或玉器圖案母題，屬于同一 “認(rèn)知場域”文化認(rèn)同的母題，喻指的主題基本一致，也由此認(rèn)為借用考古文化類型所構(gòu)成的 “認(rèn)知場域”對遠(yuǎn)古彩陶、玉器圖案母題進(jìn)行研究是有效的。藝術(shù)母題盡管有限，類別也不算多，但母題學(xué)與主題學(xué)理論要求在 “認(rèn)知場域”中詮解母題類別與主題判斷，否則母題的喻指或指向就會出錯，對主題的判斷就會有誤。譬如同屬于 “大仰韶”文化系統(tǒng)的廟底溝文化類型，除了河南陜縣廟底溝和山西夏縣西陰村外，“分布范圍較半坡文化稍大，典型遺址還有陜西省寶雞福臨堡，扶風(fēng)案板村，華縣泉護(hù)村，華陰西關(guān)堡，邠縣 （今彬縣）下孟村；山西省芮城西王村，夏縣西陰村，河津固鎮(zhèn)；甘肅省秦安大地灣等”。①中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第216頁。從現(xiàn)代的地理方位看，不少區(qū)系的與半坡文化類型相同，但具體出土遺址的造物器與圖案母題略有不同，形成了較小的 “認(rèn)知場域”，分為 “廟底溝”“半坡”“西王村”“后岡一期”“大司空”等文化類型。廟底溝文化類型彩陶圖案的母題以花卉為主，“大量見到的是由圓點、鉤葉、弧邊三角組成的花卉形幾何圖案”，還有 “寫實的鳥紋、蛙紋”。②中國社會科學(xué)院考古研究所編著：《中國考古學(xué)·新石器時代卷》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2010年版，第216頁。之所以有半坡文化、廟底溝、西王村、后岡一期、大司空等文化類型，不僅僅是因為出土的遺址不同，也牽涉彩陶紋樣母題類別的不同。考古學(xué)家蘇秉琦一直強(qiáng)調(diào)并認(rèn)為廟底溝花卉母題指向的是花族 （華族）這個主題，這就是其共時性 “認(rèn)知場域”的主題判斷。我們舉這個例子，意在說明在共時性的 “認(rèn)知場域”中，理解母題類別與主題判斷的重要意義。

在共時性的 “認(rèn)知場域”中的主題判斷，不等于對主題的闡釋。主題判斷先于主題闡釋，如果主題判斷失誤，則意味著主題闡釋失敗。譬如遠(yuǎn)古時期彩陶或玉器的圖案母題，在同一 “認(rèn)知場域”中不同的母題類別，到底哪些母題類別喻指 “通神明之德”，或者喻指 “類萬物之情”，這僅僅有 《易經(jīng)》提供給我們的一個線索，卻很不具體，我們需要依據(jù)這個 “線索”弄清楚其母題喻指或指向的主題。我們說的母題喻指或指向主題，實際上就是對主題闡釋前的先行判斷。譬如說彩陶上的 “網(wǎng)紋”圖案母題，如果置于 《易經(jīng)》說的 “結(jié)繩而為罔罟，以佃以漁”的“認(rèn)知場域”中，那么彩陶網(wǎng)紋 “母題”喻指的就是 “結(jié)繩而為罔罟”這一主題判斷，進(jìn)而可以再依據(jù)這一判斷對主題進(jìn)行闡釋。前面我們提到的漢代畫像石、山水畫等都有共時性的 “認(rèn)知場域”，同時也提到傳統(tǒng)藝術(shù)的 “民間藝術(shù)”“宮廷藝術(shù)”“文人藝術(shù)”和“宗教藝術(shù)”這四個大的體系，也是四個大的“認(rèn)知場域”體系，對主題的判斷都應(yīng)該置于共時性的 “認(rèn)知場域”中進(jìn)行。簡言之，母題學(xué)與主題學(xué)理論依據(jù)共時性 “認(rèn)知場域”，提出對于共時性的主題，需要將其置于 “認(rèn)知場域”中作出判斷后，再進(jìn)行對主題的闡釋，這既是母題學(xué)與主題的理論，也是其研究方法。

結(jié) 語

共時性 “認(rèn)知場域”的母題類別劃分與主題判斷，是尋求建構(gòu)母題學(xué)與主題學(xué)的理論與方法。中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題的傳揚(yáng)，既體現(xiàn)在縱向的傳承方面，也體現(xiàn)在橫向的傳播方面。共時性 “認(rèn)知場域”屬于橫向傳播方面的母題與主題的重復(fù)出現(xiàn)，表明這些母題或主題不是偶然性的存在。這里重點探討的是 “共時性”母題與主題在 “認(rèn)知場域”中的類別與判斷。在共時性中，母題與主題在不同區(qū)域的藝術(shù)中重復(fù)出現(xiàn)，這些母題與主題既有相似性也有區(qū)別。故而，辨別共時性的母題是否為同一原型和是否指向相同主題，需要納入 “認(rèn)知場域”中考察，由此作出主題判斷。這一方式關(guān)系到正確揭示中國傳統(tǒng)藝術(shù)的所指內(nèi)涵與敘事意圖，以及在 “共時性”的橫向傳播中傳統(tǒng)藝術(shù)的形而下與形而上的建構(gòu)活力。雖然說，母題或主題橫向傳播也會有演變的情況，但總是不像縱向傳承的歷時性母題或主題的變遷那么大。因此，我們這里基本上沒有探討母題或主題的演變或變遷的問題，而是聚焦于共時性“認(rèn)知場域”母題類別的劃分與主題判斷的方法，為最終進(jìn)行主題闡釋做好前期準(zhǔn)備工作。同時，對共時性認(rèn)知場域的藝術(shù)母題類別的劃分與主題判斷，也顯示出母題學(xué)與主題學(xué)的 “共時場域”理論與方法的重要性，從而為母題學(xué)與主題學(xué)的學(xué)理和方法的建構(gòu)提供理論支持。