王 慧

近年來，隨著 “一帶一路”合作倡議的提出，連通中國與周邊國家和地區(qū)的絲綢之路音樂文化研究逐漸成為顯學(xué)，也成為中國少數(shù)民族音樂學(xué)界的研究熱點(diǎn)。中國少數(shù)民族音樂研究的開創(chuàng)者與先行者田聯(lián)韜先生，早在20世紀(jì)80年代主持和參與編撰 《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》①田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2000年版?！吨袊贁?shù)民族音樂史》②馮光鈺：《中國少數(shù)民族音樂史》，北京：京華出版社，2007年版。時(shí)，就已將絲綢之路音樂文化納入中國少數(shù)民族音樂研究的整體格局中，為絲綢之路多民族音樂和音樂史研究奠定了基礎(chǔ)。并在晚年培養(yǎng)出了一支以絲綢之路新疆段上的阿爾泰語系突厥語族、蒙古語族音樂文化為主要研究對象的學(xué)術(shù)隊(duì)伍，產(chǎn)出了一系列具有前沿性、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)成果。田先生的學(xué)術(shù)理念、研究思維和研究視域也在這些學(xué)人和學(xué)術(shù)文本中得以延續(xù)。本文作為田先生微觀學(xué)術(shù)史的組成部分，即是以先生本人及其與二代學(xué)人所指導(dǎo)的6位博士的學(xué)術(shù)成果為研究文本，對其在絲綢之路新疆段多民族音樂研究領(lǐng)域?qū)W術(shù)貢獻(xiàn)的回顧與反思。

羅志田先生曾在談及學(xué)術(shù)史研究時(shí)指出，“‘學(xué)術(shù)史’就是學(xué)術(shù)的歷史，也只應(yīng)是學(xué)術(shù)的歷史。而其主體，不僅要有學(xué)術(shù)，更應(yīng)有學(xué)人。學(xué)術(shù)史離不開具體的學(xué)術(shù)文本，更當(dāng)采取‘見之于行事’的取向，回到 ‘學(xué)術(shù)’的產(chǎn)生過程中，落實(shí)到具體學(xué)術(shù)作品的創(chuàng)造者和學(xué)術(shù)爭辯之上，著眼于特定時(shí)代 ‘為什么某種學(xué)術(shù)得勢，原因在哪里，起了什么作用’，在立說者和接受者的互動(dòng)之中展現(xiàn)學(xué)術(shù)的發(fā)展進(jìn)程?！雹哿_志田：《學(xué)術(shù)史：學(xué)人的隱去與回歸》，《讀書》2012年第11期，第6—7頁。學(xué)人的生命歷程、思想觀念及其生產(chǎn)的學(xué)術(shù)文本往往展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢，暗含著重大的歷史主題與學(xué)術(shù)共性。在微觀學(xué)術(shù)史的爬梳、回顧與反思過程中，筆者遵循著 “以人為本”的原則來構(gòu)建學(xué)術(shù)歷史，著重展現(xiàn)田先生及其學(xué)生的知識生產(chǎn)過程和學(xué)術(shù)創(chuàng)新過程，并通過他們的研究經(jīng)歷、學(xué)術(shù)成果以及學(xué)術(shù)理念的代際傳承，管窺中國少數(shù)民族音樂研究的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，透析所隱伏著的絲綢之路新疆段多民族音樂研究的宏觀面相。

一、強(qiáng)調(diào) “本土文化和音樂經(jīng)驗(yàn)”的學(xué)術(shù)傳承譜系

自1955年暑假幫助丁辛先生記錄維吾爾族 《十二木卡姆》起，絲綢之路沿線豐富的少數(shù)民族音樂文化就已令田先生為之側(cè)目。1976年后，田先生曾多次沿古絲綢之路至甘肅、青海、新疆等地開展維吾爾族、塔吉克族、藏族等多個(gè)民族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查工作，收集了大量的音響、樂譜與圖像資料。其后，運(yùn)用采風(fēng)素材創(chuàng)作了具有新疆多民族音樂風(fēng)格的鋼琴曲 《塔吉克舞曲》 《天山的節(jié)日》，小提琴曲 《帕米爾隨想》等。隨之，絲綢之路新疆段的少數(shù)民族音樂文化成為先生持續(xù)關(guān)注的學(xué)術(shù)領(lǐng)域之一。

中國少數(shù)民族音樂研究工作需要具備一定“地方音樂知識”與 “少數(shù)民族音樂經(jīng)驗(yàn)”的音樂學(xué)者，從 “主、客位”交互的文化立場對其進(jìn)行全局性、整體性觀照。早在20世紀(jì)60—80年代，田先生在中央民族學(xué)院 （中央民族大學(xué)）從事作曲理論教學(xué)工作時(shí)，就已為全國各少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)了多位少數(shù)民族作曲人才，并鼓勵(lì)他們回到家鄉(xiāng)繼續(xù)從事本民族的音樂創(chuàng)作與研究工作。如，維吾爾族學(xué)生買提肉孜·吐爾遜，后成為新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)的著名音樂家，也是第二版維吾爾族 《十二木卡姆》整理、記錄工作中唯一具有 “局內(nèi)”視角的記譜者。20世紀(jì)80年代田先生回中央音樂學(xué)院任教后，創(chuàng)立了中國少數(shù)民族音樂研究方向，開始招收碩博研究生，培養(yǎng)了一批在中央與地方堅(jiān)守于民族音樂研究事業(yè)的漢族和少數(shù)民族學(xué)者。二代學(xué)人楊民康 （白族）、包愛軍 （蒙古族）等雖未直接涉獵絲綢之路新疆段的音樂文化研究，卻繼承了田先生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以培養(yǎng)具有“地方少數(shù)民族音樂文化經(jīng)驗(yàn)”的音樂研究者為己任，與田先生一起招收了一批來自絲綢之路沿線各地區(qū)的漢族、哈薩克族、蒙古族學(xué)生。其中，三代學(xué)人里的漢族王慧 （維吾爾族傳統(tǒng)音樂研究）和漢族張鶴 （哈薩克族傳統(tǒng)音樂研究），曾接受過以周吉為代表的新疆本土音樂學(xué)者的田野訓(xùn)練與學(xué)術(shù)熏陶，具有較為豐富的本土音樂文化經(jīng)驗(yàn)與工作經(jīng)歷；漢族滕禎完全以 “他者”身份進(jìn)入了維吾爾族傳統(tǒng)音樂的田野現(xiàn)場；哈薩克族迪娜·葉勒木拉提，有著 “局內(nèi)人”的文化視野，并從“文化本位”出發(fā)詮釋了本民族音樂文化；蒙古族哈斯巴特爾，用 “比較”的眼光研究新疆蒙古族及分支族群音樂；漢族劉曉偉進(jìn)一步拓展了絲綢之路上少數(shù)民族音樂史的研究領(lǐng)域。

在田先生的開拓與引領(lǐng)下，后輩學(xué)人利用多民族身份和本土文化經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，形成了綠洲絲綢之路和草原絲綢之路音樂文化為主體的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，共筑了共時(shí)與歷時(shí)、定點(diǎn)與多點(diǎn)音樂民族志、宏觀與微觀相結(jié)合的絲綢之路新疆段多民族音樂文化研究。

二、“音樂本體”切入、“多學(xué)科”視角結(jié)合的新疆多民族音樂研究

作曲專業(yè)出身的田先生從事學(xué)術(shù)研究和指導(dǎo)學(xué)生的碩博論文時(shí)，常關(guān)注音樂形態(tài)比較豐富的研究對象與選題。絲綢之路上的阿爾泰語系諸民族音樂文化在東西方音樂文化交流與融合中，形成了屬于波斯—阿拉伯樂系、中國樂系與歐洲樂系的豐富多彩的音樂文化，其音樂風(fēng)格表現(xiàn)出較強(qiáng)的 “混生性”。田先生抓住了絲綢之路音樂文化的形態(tài)特點(diǎn)，在其整體的學(xué)術(shù)布局和幾代學(xué)人共同努力下，從音樂本體切入，運(yùn)用多學(xué)科研究視角，形成了以阿爾泰語系突厥語族、蒙古語族音樂文化為主要研究對象的四個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域。即，絲綢之路音樂文化的形態(tài)研究、為 “比較”奠定基礎(chǔ)的地方性木卡姆研究、跨界族群視野下的草原音樂文化研究和絲綢之路上的少數(shù)民族音樂史研究。

（一）絲綢之路音樂形態(tài)研究的理論創(chuàng)新與實(shí)踐

近年來，田先生和二代、三代學(xué)人在絲綢之路新疆段少數(shù)民族音樂形態(tài)研究方面做出了諸多探索，其研究成果和理論創(chuàng)新主要體現(xiàn)在木卡姆音樂的記錄與書寫、在三大樂系的基礎(chǔ)上提出 “調(diào)式群”、運(yùn)用 “文化本位模式分析法”進(jìn)行音樂分析三個(gè)方面。

樂譜是民族音樂學(xué)家描述與書寫音樂文化時(shí)最直觀的表現(xiàn)形式，20世紀(jì)50年代之初，中國的音樂工作者就已在嘗試用西方的音樂書寫方式，從 “客位”立場記錄少數(shù)民族音樂。20世紀(jì)80年代后，隨著少數(shù)民族作曲家、演奏家接受專業(yè)音樂教育，越來越多的漢族學(xué)者開始與少數(shù)民族音樂家合作，力圖使用樂譜符號較為準(zhǔn)確地表達(dá)局內(nèi)人的主位觀，勾勒出傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特點(diǎn)和獨(dú)特神韻。田先生是較早關(guān)注阿爾泰語系突厥語、蒙古語諸民族音樂記錄工作的學(xué)者之一。1993年田先生在京參與了周吉、買提肉孜·吐爾遜記錄的維吾爾族 《十二木卡姆》第二版本的審稿工作，1996年擔(dān)任阿布都克里木·烏斯曼記錄的維吾爾族 《十二木卡姆》第三版本的編委，并進(jìn)行樂譜審定。2002年他發(fā)表了 《從維吾爾 〈十二木卡姆〉的三個(gè)版本看新疆的民族音樂記譜整理工作》①田聯(lián)韜：《從維吾爾 〈十二木卡姆〉的三個(gè)版本看新疆的民族音樂記譜整理工作》，《人民音樂》2006年第6期，第32— 35頁。一文，希望后學(xué)可以解決記譜工作中的兩個(gè)歷史遺留問題：第一，解決由于維吾爾文由右向左的書寫習(xí)慣所造成的唱詞與樂譜不同步的問題；第二，搞清楚后兩個(gè)版本樂譜中增添曲目的來源與出處。三代學(xué)人王慧在記錄吐魯番木卡姆時(shí)采用將維吾爾文轉(zhuǎn)寫為由左向右書寫的維吾爾新文字的方法，初步解決了田先生提出的第一個(gè)問題。同時(shí)，她注意到研究者運(yùn)用西方的節(jié)奏、節(jié)拍概念記錄維吾爾族木卡姆的問題，根據(jù)局內(nèi)人建立在 “點(diǎn)”的概念下的節(jié)奏記憶和辨析方式，立體、全面地記錄了木卡姆的節(jié)奏模式和旋律②王慧：《“歌舞”表演中的維吾爾族木卡姆節(jié)奏模式研究》，《中國音樂學(xué)》2020年第1期，第101—115頁。。

絲綢之路是東西方文明碰撞、交匯之地，這里的少數(shù)民族音樂三大樂系并存。20世紀(jì)80年代編撰 《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》時(shí)，田先生從文化學(xué)的角度思考了民族音樂的體系劃分問題，創(chuàng)新性地建議將王光祈先生所提出的三大樂系改稱為 “東亞樂系、波斯—阿拉伯樂系與歐洲樂系”。并且注意到了絲綢之路各民族音樂的 “混生性”，明確指出某些民族的傳統(tǒng)音樂具有多種樂系混合的特征③田聯(lián)韜：《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（上），北京：中央民族大學(xué)出版社，2000年版，第50頁。。在指導(dǎo)王慧的博士論文 《新疆維吾爾族吐魯番木卡姆音樂文化研究》時(shí)，多次的記譜與審稿經(jīng)驗(yàn)讓田先生非常敏銳地捕捉到，由于波斯—阿拉伯樂系中的中立音、游移音等特殊音現(xiàn)象，維吾爾族木卡姆的調(diào)式音階存在著 “同一個(gè)調(diào)式主音上加入中立音、游移音以及變音等構(gòu)成若干不同音階的特殊音樂現(xiàn)象?！彼c王慧商議用 “調(diào)式群”一詞歸納這種特殊現(xiàn)象，成為該博士論文的一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)④王慧：《新疆維吾爾族吐魯番木卡姆音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。。在指導(dǎo)張鶴的博士論文 《阿勒泰地區(qū)哈薩克人生儀禮及其音樂研究》時(shí)，田先生提醒其關(guān)注哈薩克族傳統(tǒng)音樂中不同樂系的混生現(xiàn)象。張鶴在分析人生禮儀中的歌曲與樂曲后，發(fā)現(xiàn)了哈薩克族音樂中歐洲樂系與東亞樂系并存的兩種表現(xiàn)形式。⑤張鶴：《阿勒泰地區(qū)哈薩克人生儀禮及其音樂研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2016年。兩位博士的研究既是對田先生學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的繼承與實(shí)踐，又在相關(guān)領(lǐng)域有所突破與創(chuàng)新，使新疆多民族音樂的形態(tài)研究更進(jìn)一步。

二代、三代學(xué)人繼承了田先生重視音樂形態(tài)分析的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。特別是二代學(xué)人楊民康在總結(jié)中外學(xué)者旋律研究經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上于學(xué)理層面進(jìn)行了理論創(chuàng)新，提出了 “文化本位模式分析法”⑥楊民康：《論音樂民族志研究中的主位-客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學(xué)文化本位模式分析法的來龍去脈》， 《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期，第19—28頁。。三代學(xué)人滕禎在 《論民族音樂學(xué)文化本位模式分析法與申克音樂分析法之間的聯(lián)系及其運(yùn)用》⑦滕禎：《論民族音樂學(xué)文化本位模式分析法與申克音樂分析法之間的聯(lián)系及其運(yùn)用》，《音樂研究》2008年第2期，第 26—39頁。一文中，進(jìn)一步闡述了文化本位模式分析法的理論來源及其與申克音樂分析法之間的聯(lián)系，認(rèn)為可以運(yùn)用申克音樂分析法揭示民間傳統(tǒng)音樂的核心結(jié)構(gòu)及其音樂文化觀，并分析了刀郎木卡姆音樂形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)⑧滕禎：《刀郎木卡姆音樂的變異形態(tài)及其深層結(jié)構(gòu)研究》，《音樂研究》2012年第4期，第88—105頁。。王慧亦選擇運(yùn)用文化本位模式分析法在論文 《吐魯番木卡姆節(jié)奏模式研究——以 〈潘吉尕木卡姆〉為例》⑨王慧：《吐魯番木卡姆節(jié)奏模式研究——以 〈潘吉尕木卡姆〉為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期，第81—92頁。和博士論文 《新疆維吾爾族吐魯番木卡姆音樂文化研究》⑩王慧：《新疆維吾爾族吐魯番木卡姆音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。中由里及表地分析了維吾爾族木卡姆的節(jié)奏模式與模式變體的轉(zhuǎn)換生成過程，從旋律表層簡化還原了木卡姆的深層旋律模式。兩位學(xué)人的研究不同于以往偏重于表層的形態(tài)分析，而是在認(rèn)識到 “木卡姆”原生意義之后的 “主位”闡釋，對于木卡姆的音樂形態(tài)研究具有一定的借鑒意義。

（二）為 “比較”奠定基礎(chǔ)的地方性木卡姆研究

維吾爾族木卡姆的研究，始于20世紀(jì)50年代萬桐書等老一輩音樂工作者，對吐爾地阿洪、肉孜彈布爾演唱的 《十二木卡姆》錄音的整理、記錄和出版工作。其后，周吉、買提肉孜·吐爾遜等一批新疆漢、維吾爾兩族學(xué)者，不僅與北京的田聯(lián)韜、關(guān)也維等學(xué)者合作開展了專題研究，對木卡姆進(jìn)行再整理與再記錄，還在木卡姆釋名、歷史溯源、音樂形態(tài)分析、地方性木卡姆研究等方面取得了豐碩的研究成果。與此同時(shí)，培養(yǎng)從事維吾爾族木卡姆研究工作的碩、博學(xué)術(shù)群體也被納入到了中央與地方學(xué)者的學(xué)術(shù)視野。

田先生認(rèn)為，將地方性木卡姆的研究各個(gè)擊破，并從微觀走向宏觀的木卡姆比較研究，可一窺木卡姆之整體。中國臺灣學(xué)者蔡宗德的 《中國哈密木卡姆的音樂與傳統(tǒng)》是第一篇中國學(xué)者以維吾爾族木卡姆為研究對象撰寫的博士論文，是在國際語境下對地方性木卡姆——哈密木卡姆的專題研究①參見蔡宗德的美國馬里蘭大學(xué)博士學(xué)位論文，1998年。。維吾爾族學(xué)者巴吐爾·巴拉提的博士論文則從“局內(nèi)人”的視角闡述了和田地區(qū)維吾爾族木卡姆的獨(dú)特性與地方性②巴吐爾·巴拉提：《和田維吾爾木卡姆研究》，中國音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2012年。。田先生與楊民康建議第三代學(xué)人滕禎、王慧的碩博論文選題，也以地方性木卡姆為研究對象。鑒于中國的地方性木卡姆研究大多仍限于本土語境下的文化解讀，王慧在田先生首次提出、楊民康進(jìn)行學(xué)理拓展的 “跨界族群音樂文化研究”理念的啟發(fā)下，立足于木卡姆研究的國際視野提出了木卡姆的 “三層研究框架”③王慧：《新疆維吾爾族吐魯番木卡姆音樂文化研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2015年。。這一理論創(chuàng)新，將國際語境 （宏觀層：世界語境中的 “木卡姆現(xiàn)象”）、中國新疆語境 （中觀層：共享 “維吾爾族木卡姆模式”）與中國新疆地方語境 （微觀層： “行為互動(dòng)”為切入點(diǎn)的地方性木卡姆研究）相銜接，既由外向內(nèi)地觀照了維吾爾族木卡姆與其他國家、地區(qū)木卡姆之共性，又在自內(nèi)向外的文化探尋中反觀了吐魯番木卡姆的區(qū)域性、本土化特征。滕禎的碩士論文 《刀郎木卡姆音樂的變異形態(tài)及其深層結(jié)構(gòu)研究》④滕禎：《刀郎木卡姆音樂的變異形態(tài)及其深層結(jié)構(gòu)研究》，中央音樂學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2009年。不僅使用“申克音樂分析法”分析了刀郎木卡姆的深層結(jié)構(gòu)，還較為關(guān)注當(dāng)代社會語境中地方性木卡姆的文化變遷現(xiàn)象。她注意到了阿瓦提縣職業(yè)藝人和專業(yè)工作者在傳統(tǒng)模式的基礎(chǔ)上融入個(gè)人審美、時(shí)代觀念與現(xiàn)代表演形式的現(xiàn)象⑤滕禎：《刀郎木卡姆的變異形態(tài)探析》，《人民音樂》2010年第3期，第51—53頁。。并在 《從文化本位理念看刀郎木卡姆的變遷》⑥滕禎：《從文化本位理念看刀郎木卡姆的變遷》，《歌?！?011年第5期，第42—46頁。一文中，以阿瓦提縣新創(chuàng)編的三部木卡姆為實(shí)例，運(yùn)用文化本位模式分析法和賴斯的四級目標(biāo)模式，結(jié)合十二木卡姆和刀郎木卡姆的表演及構(gòu)成規(guī)律，從木卡姆藝人自身音樂觀念的變化和地方社會環(huán)境、表演形式、審美情趣的變化等方面探尋了發(fā)生音樂文化變遷的內(nèi)在與外在動(dòng)因。

上述兩人的碩博論文雖是境內(nèi) “文化本位”研究立場上的 “族群—地域—定點(diǎn)”的微觀個(gè)案研究，但已經(jīng)意識到了將中國木卡姆的研究延伸至國際木卡姆研究視野之中在宏觀層面反觀自身的重要性。從音樂民族志的書寫和音樂分析角度來看，二人的研究突破了以往樂譜表層的音樂分析、客位音樂敘事的研究范式，立足于局內(nèi)人的文化本位，關(guān)注表演場域中木卡姆音樂文本的建構(gòu)與變異過程，為進(jìn)一步開展國內(nèi)外木卡姆的比較研究奠定了基礎(chǔ)。

（三）“跨界族群”語境中的草原音樂文化研究逐漸形成

田門一脈在蒙古族音樂文化研究領(lǐng)域成果豐碩，但其研究主要集中在內(nèi)蒙古自治區(qū)內(nèi)以及青海、甘肅等地⑦楚高娃：《多元化進(jìn)程中探索學(xué)科前沿——學(xué)術(shù)譜系視域下的北方少數(shù)民族音樂研究實(shí)踐回顧》，《民族藝術(shù)研究》2021年第2期，第67—76頁。。新疆境內(nèi)的蒙古族、哈薩克族音樂文化研究，在來自新疆和內(nèi)蒙古地區(qū)的漢族 （張鶴）、蒙古族 （哈斯巴特爾）、哈薩克族 （迪娜·葉勒木拉提）三個(gè)民族的博士和博士后的努力下也取得了一定的成績。他們不僅充實(shí)了新疆蒙古族音樂的研究成果，而且聚焦于古絲綢之路上阿勒泰山、天山南北的草原音樂文化研究，將研究范圍拓展至與中國交界的哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古國等國家和地區(qū)，在跨界族群音樂研究領(lǐng)域頗有建樹。其研究內(nèi)容涉及哈薩克族、蒙古族及其分支族群的宗教音樂、人生禮儀音樂、說唱音樂、民歌等多個(gè)方面。

1.論域 “多樣化”的哈薩克族音樂文化研究

由于迪娜·葉勒木拉提在中央民族大學(xué)的本碩博學(xué)習(xí)經(jīng)歷、本民族的文化身份及進(jìn)行田野考察的便利條件，其研究兼具多學(xué)科交叉的研究方法、多樣性的研究對象和跨界族群音樂文化的研究視野等特點(diǎn)。碩士階段，她在導(dǎo)師包愛軍教授的指導(dǎo)下用哈薩克文撰寫了第一篇學(xué)術(shù)性文章 《哈薩克民歌 “長音”新解》①迪娜·葉勒木拉提：《哈薩克民歌 “長音”新解》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)》（哈薩克文版）2015年第4期，第72—75頁。，揭示了哈薩克族民歌中 “曲首長音”得以生成的生態(tài)機(jī)制與文化動(dòng)因。她的碩士論文 《論哈薩克族達(dá)斯坦音樂中詩、曲、器三者之關(guān)系》②迪娜·葉勒木拉提：《論哈薩克族達(dá)斯坦音樂中詩、曲、器三者之關(guān)系》，中央民族大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2017年。，轉(zhuǎn)向了絲綢之路上的阿爾泰語系突厥語族共同擁有的 “口頭傳統(tǒng)”——達(dá)斯坦的音樂文本研究。該研究最突出的特點(diǎn)是根據(jù)突厥語的語言特點(diǎn)深層次地分析了哈薩克族敘事詩詞的語音、韻律、節(jié)奏特點(diǎn)對音樂旋律生成的內(nèi)在影響。博士階段包愛軍指導(dǎo)迪娜·葉勒木拉提把田野調(diào)查范圍從中國新疆境內(nèi)延伸至哈薩克斯坦，運(yùn)用 “多點(diǎn)民族志”的研究方法在跨界族群文化語境下開展了哈薩克族的宗教音樂研究。她的 《論哈薩克巴克斯音樂的二元屬性》③迪娜·葉勒木拉提：《論哈薩克巴克斯音樂的二元屬性》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2021年。是國內(nèi)外首篇對哈薩克族的薩滿音樂文化“巴克斯音樂”進(jìn)行整體性、系統(tǒng)性研究的博士學(xué)位論文。她運(yùn)用宗教學(xué)的相關(guān)理論分別從宗教觀念、宗教經(jīng)驗(yàn)、宗教行為和宗教制度四個(gè)方面，闡釋了伊斯蘭信仰體系下的哈薩克族 “巴克斯音樂”所具有的民間信仰與伊斯蘭信仰 “二元一體”的文化屬性。

漢族學(xué)人張鶴在田先生的指導(dǎo)下運(yùn)用多點(diǎn)民族志、儀式音樂民族志、口述史和區(qū)域音樂文化的研究方法，完成了博士論文 《阿勒泰地區(qū)哈薩克族人生儀禮及其音樂的研究》。由于社會文化的變遷，五種人生禮儀已在歷史的發(fā)展中發(fā)生了較大的變化，因而張鶴非常注重歷時(shí)層面對人生儀禮音樂原貌的重構(gòu)，共時(shí)層面在伊斯蘭信仰體系下對哈薩克族人生禮儀與草原音樂文化互動(dòng)關(guān)系的闡釋。音樂形態(tài)分析層面，她發(fā)現(xiàn)哈薩克族人生儀禮歌曲中存在旋律相似或相同，以及在原有主題旋律基礎(chǔ)上發(fā)展出其他變體的共同特征④張鶴：《阿勒泰地區(qū)哈薩克族人生儀禮及其音樂的研究》，中央音樂學(xué)院，博士學(xué)位論文，2016年，第150—154頁；張 鶴：《新疆阿勒泰地區(qū)哈薩克族人生儀禮音樂之共性》，《歌海》2018年第1期，第30—33頁。。

2.關(guān)注 “多聲音樂現(xiàn)象”與 “口頭傳統(tǒng)”的蒙古族音樂文化研究

不同于其他學(xué)者以宗教與祭祀音樂、人生禮儀音樂為主的蒙古族音樂文化研究，考慮到居住在中國新疆境內(nèi)外的衛(wèi)拉特蒙古人和分支族群圖瓦人、烏梁海人的音樂文化中所共享的多聲音樂形式——喉音藝術(shù) “呼麥”、冒頓·潮爾、史詩 《江格爾》和 “長調(diào)”之間的內(nèi)在文化聯(lián)系，哈斯巴特爾承繼了田先生、博士后合作導(dǎo)師楊民康的學(xué)術(shù)理念，在 “跨界族群”視野下由點(diǎn)及面地展開了一系列的蒙古族音樂文化研究。

生活在新疆阿勒泰山周邊的圖瓦人雖屬于蒙古族的一支，但其語言卻隸屬于阿爾泰語系突厥語族。由于其屬于少數(shù)族群，目前學(xué)界的相關(guān)研究還不太多。哈斯巴特爾的《圖瓦民歌的詞曲結(jié)構(gòu)及其文化隱喻》一文運(yùn)用語言學(xué)、民族音樂學(xué)的研究方法分析了圖瓦民歌的唱詞格律，并注意到了圖瓦民歌中的 “一曲多用現(xiàn)象”。⑤哈斯巴特爾：《圖瓦民歌的詞曲結(jié)構(gòu)及其文化隱喻》，《中國音樂》2017年第4期，第35—40頁。在定點(diǎn)民族志的研究基礎(chǔ)上，他又在跨界文化語境下考察了生活在中國新疆的圖瓦人，蒙古國西部和俄羅斯的烏梁海人，兩個(gè)同屬于蒙古族分支部族所共享的 “呼麥藝術(shù)”①哈斯巴特爾：《聲音的邊界——跨文化語境下的呼麥及其文化屬性》，《民族藝術(shù)研究》2017年第2期，第20—26頁。。他的博士后出站報(bào)告《乘著音色的翅膀——西蒙古呼麥、冒頓·潮爾音樂研究》②哈斯巴特爾：《乘著音色的翅膀——西蒙古呼麥、冒頓·潮爾音樂研究》，中央音樂學(xué)院，博士后出站報(bào)告，2018年。則進(jìn)一步拓展了研究范圍，在“西蒙古”的地理與族群雙重文化概念下，對中國新疆衛(wèi)拉特蒙古人、蒙古國西部地區(qū)衛(wèi)拉特蒙古人和俄羅斯圖瓦族群的多聲音樂現(xiàn)象進(jìn)行了田野考察。另外，他于2018年申請的國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目 《跨界族群衛(wèi)拉特蒙古人的史詩 〈江格爾〉及其音樂表演研究》，旨在跨界族群音樂研究視野下以表演為切入點(diǎn)，開展蒙古族口頭音樂傳統(tǒng)的研究。

田先生在教學(xué)中一直將 “田野調(diào)查”視為民族音樂學(xué)者的立身之本。迪娜·葉勒木拉提、張鶴、哈斯巴特爾三位學(xué)人正是在深入的田野調(diào)查中，構(gòu)筑了草原絲綢之路上流動(dòng)的、多樣的音聲景觀。他們連通了草原絲綢之路的不同區(qū)域，將草原音樂文化置于更廣闊的地理、歷史與文化空間開展 “民族—區(qū)域—多點(diǎn)”的比較研究。并將研究視角轉(zhuǎn)向了鮮少有人涉及的宗教音樂領(lǐng)域，同時(shí)豐富了絲綢之路上少數(shù)族群音樂文化的研究成果，“跨界族群”語境中的草原音樂文化研究也逐漸形成。

（四）少數(shù)民族音樂史研究領(lǐng)域的進(jìn)一步拓展

從20世紀(jì)50年代楊蔭瀏 《中國古代音樂史稿》③楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上、下），北京：人民音樂出版社，1981年版。中的少數(shù)民族音樂部分，至馮光鈺等人編撰的 《中國少數(shù)民族音樂史》 （田聯(lián)韜、楊民康參與編寫）④馮光鈺：《中國少數(shù)民族音樂史》，北京：京華出版社，2007年版。，再至孫星群先生的 《西夏遼金音樂史稿》⑤孫星群：《西夏遼金音樂史稿》，北京：中國青年出版社，1998年版。以及和云峰的 《納西族音樂史》⑥和云峰：《納西族音樂史》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004年版。、宋博年的 《西域音樂史》⑦宋博年、李強(qiáng)：《西域音樂史》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年版。等專著的問世，中國少數(shù)民族音樂史研究經(jīng)歷了 “漢族音樂史為主體、少數(shù)民族音樂史為分支”的研究，轉(zhuǎn)向?qū)ι贁?shù)民族音樂史的系統(tǒng)性研究，再至少數(shù)民族音樂斷代史、單一民族音樂史和民族區(qū)域音樂史研究的歷史進(jìn)程。上述研究不僅建立了 “分族立志” “區(qū)域敘史”的研究傳統(tǒng)，而且書寫歷史時(shí)非常關(guān)注中原與少數(shù)民族的音樂交流對中國音樂歷史的影響。

在田先生的引領(lǐng)下，第二代學(xué)人楊民康、和云峰、包愛軍等人產(chǎn)出了一系列歷史音樂民族志的學(xué)術(shù)成果⑧楊民康：《開拓與引領(lǐng)：田聯(lián)韜先生對建構(gòu)少數(shù)民族音樂 “三大體系”的杰出貢獻(xiàn)》，《民族藝術(shù)研究》2021年第1期， 第49—57頁。。包愛軍的博士劉曉偉繼承兩代學(xué)人的研究思維和學(xué)術(shù)理念，積極拓展歷史研究領(lǐng)域，立志于從音樂圖像學(xué)角度開展音樂斷代史—— “北朝音樂文化研究”。他的博士論文 《北朝墓葬音樂文化研究》⑨劉曉偉：《北朝墓葬音樂文化研究》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，2016年。的學(xué)術(shù)突破主要在于：認(rèn)識論層面，不僅關(guān)注文物，更關(guān)注人、關(guān)注社會制度，在 “中華文化多元一體格局”下從 “正統(tǒng)論”和禮樂制度入手揭示了 “胡樂東漸”所帶來的北朝至隋唐的音樂文化變遷；方法論層面，他將墓葬和墓葬音樂文物視為 “歷史的田野”，運(yùn)用 “共時(shí)性和歷時(shí)性的多重證據(jù)”進(jìn)行墓葬出土文物類型學(xué)的比較與分析；歷史探析層面，擴(kuò)大了歷史觀察和研究的范圍，將音樂斷代史研究放置于國家史、民族史的大視野下，分析了北朝前后各歷史階段音樂文化的發(fā)展與承繼關(guān)系。他的研究突顯了絲綢之路音樂研究的歷時(shí)性特點(diǎn)，研究視角、方法和論域等方面也頗具特色。

三、絲綢之路新疆段多民族音樂文化研究范式的轉(zhuǎn)型

綜上，田聯(lián)韜師生意識到絲綢之路上音樂與地理、歷史、族群、語言、社會、宗教之間的互動(dòng)關(guān)系，考慮到 “路”的地理文化空間內(nèi)音樂文化的流動(dòng)、傳播、融合與變異，將絲綢之路音樂納入中國少數(shù)民族音樂研究的整體視域內(nèi)，立足于田野考察和音樂形態(tài)分析，運(yùn)用多學(xué)科的研究理念、視角與方法，在此領(lǐng)域取得了較為豐富的研究成果。在建構(gòu)絲綢之路少數(shù)民族音樂研究基本話語體系的同時(shí)，其研究成果也在三個(gè)層面體現(xiàn)了研究范式的轉(zhuǎn)型。

（一）音樂書寫與分析范式的轉(zhuǎn)型：客位記錄——主位闡釋

從上文所述維吾爾族木卡姆的樂譜記錄歷程來看，20世紀(jì)50年代至今，中國少數(shù)民族音樂的記譜工作經(jīng)歷了由漢族學(xué)者使用西方五線譜從 “客位”立場進(jìn)行記錄，至漢族和少數(shù)民族學(xué)者合作記譜以融入 “主位”立場的范式轉(zhuǎn)型。在這一過程中，為了避免西方音樂概念影響下對少數(shù)民族音樂的 “誤讀”，準(zhǔn)確地表達(dá)各民族獨(dú)特且多樣的音響原貌與音樂風(fēng)格，民族音樂學(xué)家們從文化持有者自身的文化系統(tǒng)出發(fā)，發(fā)明了許多新的 “書寫符號”和記譜法，并嘗試在其音樂文化環(huán)境中記錄音樂，以反映局內(nèi)人的主位觀和音聲全貌。王慧反思了以往維吾爾族木卡姆節(jié)奏模式的記錄方式，及其與西方節(jié)奏節(jié)拍概念的差異，把吐魯番木卡姆的節(jié)奏模式分為四個(gè)層次，即概念層、鼓點(diǎn)框架層、原生模式層和模式變體層，使用圖形譜式記錄了吐魯番木卡姆的節(jié)奏模式及其模式變體；張鶴、迪娜和哈斯巴特爾則在表演的音聲環(huán)境中記錄音樂文本，結(jié)合文化持有者主位觀對其節(jié)奏節(jié)拍、曲詞關(guān)系的影響進(jìn)行了音響的記錄與分析。

近年來，民族音樂學(xué)中的音樂形態(tài)學(xué)研究受到語言學(xué)、符號學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)的影響，從傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)對樂曲的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、音階、曲體結(jié)構(gòu)等的表層分析轉(zhuǎn)向關(guān)注音樂生成的內(nèi)在法則與邏輯，即將其放置于音樂表演語境、行為與過程中尋找音樂產(chǎn)生的深層結(jié)構(gòu)與模式，意在闡釋音樂文化的認(rèn)知過程，探析音樂與文化結(jié)構(gòu)的互動(dòng)關(guān)系。二代學(xué)人楊民康將這種研究理念與分析方法稱為 “文化本位模式分析法”①楊民康：《論音樂民族志研究中的主位-客位雙視角考察分析方法——兼論民族音樂學(xué)文化本位模式分析方法的來龍去脈》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期，第19—28頁。。三代學(xué)人以田先生和周吉為代表的新疆本土學(xué)者取得的學(xué)術(shù)成果為基礎(chǔ)，運(yùn)用二代學(xué)人的理論創(chuàng)新分析了新疆多民族音樂的形態(tài)特征。其中，王慧、迪娜、張鶴和哈斯巴特爾均注意到了阿爾泰語系突厥語和蒙古語的詩詞格律，與曲調(diào)旋律、節(jié)奏節(jié)拍、器樂演奏、音樂文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在關(guān)系，結(jié)合語言學(xué)的方法于橫組合與縱聚合中探究了音樂生成的邏輯與規(guī)則；王慧和滕禎運(yùn)用文化本位模式分析法闡釋了木卡姆中由深層旋律模式衍生出表層模式變體的文化現(xiàn)象；哈斯巴特爾、張鶴、迪娜亦在文化整體論的視野下發(fā)現(xiàn)了草原音樂文化中的 “一曲多用現(xiàn)象”，即，同一首曲調(diào)或相似的旋律衍生出多種變體的音樂現(xiàn)象?？梢?，上述研究成果中所顯現(xiàn)的音樂書寫與分析范式的轉(zhuǎn)型，不僅為我們提供了探究音樂文化生成的新的學(xué)術(shù)路徑，也讓我們在絲綢之路的整體視域下窺見了音樂文化交流中東方音樂文化思維之共性。

（二）流動(dòng)的絲綢之路：“定點(diǎn)”— “多點(diǎn)”的音樂民族志研究

絲綢之路上多樣的生態(tài)環(huán)境與地貌景觀，使得綠洲絲綢之路上穩(wěn)定的農(nóng)耕聚落社會和草原絲綢之路上流動(dòng)的游牧社會中承傳著多元的音樂文化，構(gòu)筑了絲綢之路上流動(dòng)的音聲景觀。田先生和二代、三代學(xué)人關(guān)注到生態(tài)環(huán)境和地理文化特質(zhì)的差異所造就的音樂樣態(tài)的差異，主張運(yùn)用文化地理學(xué)的研究視角，根據(jù)研究對象的文化特質(zhì)采用相應(yīng)的研究方法進(jìn)行音樂民族志研究，以從地理、民族、歷史、貿(mào)易、精神文化等多維視角，揭示絲綢之路音樂文化的 “混生性”和 “多元分層一體格局”的文化特征。因此，該領(lǐng)域的音樂民族志呈現(xiàn)出了定點(diǎn)—多點(diǎn)、微觀—宏觀、共時(shí)—?dú)v時(shí)、區(qū)域音樂考察—跨區(qū)域音樂比較的研究轉(zhuǎn)向，最終形成了跨界族群音樂研究的一系列成果。

考慮到綠洲農(nóng)耕聚落社會的封閉性與聚落社會之間的文化異質(zhì)性，某一文化區(qū)域的“定點(diǎn)民族志”研究是探究綠洲農(nóng)耕民族音樂文化的最佳切入點(diǎn)。王慧、滕禎承繼民族音樂學(xué)微觀的 “定點(diǎn)”個(gè)案研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，分別選取魯克沁鎮(zhèn)和阿瓦提縣為主要田野地點(diǎn)，扎根于維吾爾族的音樂生活，闡釋了木卡姆與自然地理、文化地理之間的互動(dòng)關(guān)系。然而，綠洲絲綢之路上不同的地理文化空間環(huán)境、宗教的傳播、民族的遷徙與融合等造成了音樂文化風(fēng)格的異質(zhì)性，南、北、東疆木卡姆音樂不同程度地呈現(xiàn)出了 “混生性”的文化特征。整體把握木卡姆的文化共性與差異性，必須從定點(diǎn)走向多點(diǎn)，開展由微觀把握走向宏觀觀照、從區(qū)域走向跨區(qū)域的比較研究。早在1976年，為了解維吾爾族傳統(tǒng)音樂之全貌，田先生就已從烏魯木齊市到南疆的和田市、莎車縣、英吉沙縣、喀什市等多地進(jìn)行田野考察。他鼓勵(lì)三代學(xué)人在已有的 “定點(diǎn)民族志”的研究基礎(chǔ)上走向 “多點(diǎn)民族志”的維吾爾族木卡姆研究，并將其與中亞、西亞等地區(qū)的木卡姆進(jìn)行比較。三代學(xué)人王慧近期主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目 “新疆維吾爾族四種木卡姆的生態(tài)與形態(tài)研究”、滕禎在刀郎木卡姆的研究基礎(chǔ)上對維吾爾族木卡姆與中東地區(qū)木卡姆音樂深層結(jié)構(gòu)的初步比較，即是對這一學(xué)術(shù)理念的繼承與實(shí)踐，并為今后開展木卡姆的跨文化研究奠定了基礎(chǔ)。①滕禎：《維吾爾及中東部分地區(qū)木卡姆音樂的深層結(jié)構(gòu)比較研究》，楊民康、包·達(dá)爾汗主編 《中國與周邊國家跨界族群音樂文化——2011中國少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇論文集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2014年版，第200—213頁。

草原絲綢之路上游牧民族生存空間的流動(dòng)性、不確定性和開放性，促使三代學(xué)人較多地采用多點(diǎn)民族志、線索民族志的研究方法 “動(dòng)態(tài)”地開展相關(guān)研究。其中，迪娜的哈薩克族宗教音樂研究，哈斯巴特爾對 “呼麥”“冒頓·潮爾”等多聲音樂現(xiàn)象的考察，已屬于跨界族群音樂的研究領(lǐng)域。當(dāng)然，出于政治、民族、宗教、安全等諸多因素的考量，絲綢之路新疆段諸民族的跨界族群音樂研究與西南、北方的少數(shù)民族音樂研究成果相比數(shù)量較少，但其研究卻涉及了 “歷史的、現(xiàn)實(shí)的、地域的、宗教的、文化的、社會的”多個(gè)層面。值得注意的是，張鶴、迪娜·葉勒木拉提在草原絲綢之路文化交流融合的歷史過程中，探析了 “哈薩克族宗教音樂中伊斯蘭宗教信仰與民間宗教信仰并存，民間音樂中歐洲樂系與東亞樂系并存”的音樂文化現(xiàn)象。這些研究是三代學(xué)人在方法論和認(rèn)識論層面的學(xué)術(shù)思考與創(chuàng)新，亦是絲綢之路上“多元分層一體”音樂分布格局的有力例證。

（三）“藝術(shù)史”走向 “社會文化史”的絲綢之路音樂歷史敘事

過去幾十年，絲綢之路音樂的歷時(shí)性研究主要有兩種研究取向。一種是音樂史學(xué)的研究傾向：分別為，采取 “分族寫志”的研究慣習(xí)與學(xué)術(shù)思維，書寫絲綢之路上少數(shù)民族的音樂歷史；出土文物、圖像、樂譜舞譜等史料的歷史學(xué)探討；對某一歷史時(shí)期絲綢之路上東西方音樂文化交流的解讀。另一種則具有較強(qiáng)的歷史民族音樂學(xué)研究取向：探討現(xiàn)存樂器、樂種、音樂表現(xiàn)形式的 “源流”問題；運(yùn)用音樂文化遺產(chǎn) （出土文物、壁畫、現(xiàn)存音樂形式等）闡釋古代與現(xiàn)存藝術(shù)形式的文化聯(lián)系，表現(xiàn)出勾連歷史與當(dāng)下、歷時(shí)與共時(shí)結(jié)合的研究維度。上述兩種研究傾向反映了絲綢之路音樂史研究的多學(xué)科視角。劉曉偉博士的少數(shù)民族音樂斷代史研究，實(shí)屬中原與絲綢之路各民族音樂文化交流史的研究范疇。他運(yùn)用多學(xué)科視角與研究方法展開歷史敘事，并在中華文化多元一體格局下從 “藝術(shù)研究”走向 “制度闡釋”。以此，考證了絲綢之路上的樂舞形式是如何在中原禮樂等級秩序格局下被納入正統(tǒng)論的體制與禮樂系統(tǒng)中，成為隋唐燕樂和中國音樂文化的有機(jī)組成部分的。這一研究既重構(gòu)了中國某一歷史階段的少數(shù)民族政權(quán)的音樂歷史，又從音樂與社會的關(guān)系層面拓展了絲綢之路音樂文化交流的歷史研究理念，體現(xiàn)了中國少數(shù)民族音樂史研究從 “藝術(shù)史”到 “社會文化史”的范式轉(zhuǎn)型。這一學(xué)術(shù)創(chuàng)新對于中國少數(shù)民族音樂史研究具有一定的借鑒意義。

結(jié) 語

總體回顧與梳理田聯(lián)韜師生 “絲綢之路新疆段多民族音樂研究”的學(xué)術(shù)歷程與研究成果，我們可以看到該領(lǐng)域已經(jīng)初步形成了以綠洲絲綢之路和草原絲綢之路為通道，在“路文化”視域下以綠洲農(nóng)耕民族和草原游牧民族音樂研究為主的學(xué)術(shù)格局，和 “中華文化多元一體格局”下強(qiáng)調(diào) “宏觀與微觀”“區(qū)域與跨區(qū)域”“歷時(shí)與共時(shí)”“跨族群與跨文化”相連接的研究思路。從區(qū)域視角下對某單一民族代表性樂種 “定點(diǎn)”的個(gè)案研究，至某一民族多種音樂事項(xiàng) “多點(diǎn)”的跨區(qū)域比較研究，再到歷史視域下探尋中原與新疆、中亞地區(qū)各民族音樂文化的互動(dòng)與聯(lián)系的研究，無一不體現(xiàn)著探究音樂與文化地理空間的互動(dòng)關(guān)系，和以絲綢之路音樂文化的多元性、多族性、混生性為焦點(diǎn)的學(xué)術(shù)思維。由學(xué)人而知學(xué)術(shù)，田聯(lián)韜與后輩學(xué)人的新疆多民族音樂研究，是過去幾十年來中央與地方學(xué)者在中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域所做出的學(xué)術(shù)努力與實(shí)踐?？梢哉f，師生三代的研究歷程不僅是絲綢之路音樂文化研究的文化縮影，也投射了中國少數(shù)民族音樂研究的過去與現(xiàn)在。

當(dāng)然，作為田先生中國少數(shù)民族音樂研究整體學(xué)術(shù)布局的一部分，其研究主要集中于維吾爾族、哈薩克族、蒙古族等幾個(gè)代表性民族，對其他語系、語族的音樂文化關(guān)注較少，其學(xué)術(shù)視野和研究領(lǐng)域還需向縱深拓展，亦存有許多亟待解決的問題。目前，立足于田野調(diào)查的微觀的、地域的個(gè)案研究仍然是需要堅(jiān)守的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也是實(shí)現(xiàn)各個(gè)領(lǐng)域逐步擊破進(jìn)而 “打通”絲綢之路的內(nèi)外兩端，從而走向跨界族群比較研究的基礎(chǔ)。而運(yùn)用多學(xué)科視角探尋歷史真相，觀照中國與周邊國家、族群音樂事項(xiàng)的生成與文化交流，并將 “歷時(shí)”與 “共時(shí)”相結(jié)合，反觀和探討 “當(dāng)下社會語境”中絲綢之路沿線音樂文化的變遷與差異、共生與交融，在 “一帶一路”愿景下促進(jìn)世界人民的相互理解與合作，將會是絲綢之路音樂研究的主要趨勢。

張伯瑜教授曾總結(jié)音樂視域下絲綢之路的四條道路，即：地域的、文化的、歷史的和現(xiàn)實(shí)的路。①張伯瑜：《處在四條道路的交叉路口：絲綢之路的音樂視角》，《人民音樂》2015年第3期，第42—44頁。正如田先生幾十年的學(xué)術(shù)歷程和幾代學(xué)人的絲綢之路新疆段多民族音樂研究，展現(xiàn)在我們面前的正是扎實(shí)的田野工作，是對多樣音樂文化的闡釋，是對歷史變遷的探尋，也是對現(xiàn)實(shí)的反思。這是幾代學(xué)人的探索與創(chuàng)新之路，也是后學(xué)對田先生與中國少數(shù)民族音樂研究先行者們的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)精神的繼承之路。田先生雖已離開了我們，他的學(xué)術(shù)足跡、治學(xué)精神和學(xué)術(shù)思想?yún)s薪火相傳。在 “一帶一路”的國家倡議和時(shí)代浪潮中，后輩學(xué)人在絲綢之路音樂文化研究中肩負(fù)重任，前進(jìn)的道路上還要面對許多困難。我們當(dāng)牢記先生殷切的叮嚀，“我希望同學(xué)們做事要大膽，勇于嘗試、敢于實(shí)踐。凡事只要有信心，下苦功，原本不可能完成的任務(wù)就有可能完成，一定要有毅力和信心，不能退縮”②于曉菲：《論田聯(lián)韜少數(shù)民族音樂研究的學(xué)科構(gòu)筑模式及承傳實(shí)踐》，中央民族大學(xué)，博士學(xué)位論文，第162頁。，在中國少數(shù)民族音樂研究的學(xué)術(shù)道路上開疆拓土，勇往直前。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索！

（謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給我們可愛的、敬愛的中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)路人——田聯(lián)韜先生！）