張 慨

自從2011年藝術(shù)學(xué)升為門(mén)類，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)成為重要的話題。其中藝術(shù)史的研究成為一個(gè)難題，“藝術(shù)史研究是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)界目前面臨的一個(gè)重要難題”①?gòu)埿驴疲骸蛾P(guān)注 “一般藝術(shù)史”研究》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年8月7日。。難在何處？難就難在“是從歷時(shí)的角度研究藝術(shù)的共性、普遍規(guī)律和問(wèn)題”②張新科：《關(guān)注 “一般藝術(shù)史”研究》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年8月7日。。面對(duì)一般藝術(shù)史學(xué)科合理性質(zhì)疑和書(shū)寫(xiě)范式思考，各種討論此起彼伏，學(xué)者們從學(xué)科存在的合理性、一般藝術(shù)史與門(mén)類藝術(shù)史的關(guān)系、藝術(shù)觀念史研究和方法論角度全方位進(jìn)行了論證。這些討論頗有深度，對(duì)推動(dòng)一般藝術(shù)史研究的發(fā)展與擴(kuò)大其影響功不可沒(méi)，既呈現(xiàn)了藝術(shù)史學(xué)界在一般藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)上達(dá)成的學(xué)術(shù)共識(shí)，也彰顯了學(xué)理探討的內(nèi)生邏輯。在對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論不斷進(jìn)行討論的過(guò)程中，展開(kāi)了從門(mén)類藝術(shù)史到跨門(mén)類藝術(shù)史的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐。

王琪森的 《中國(guó)藝術(shù)通史》③王琪森：《中國(guó)藝術(shù)通史》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，1999年版。開(kāi)一般藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)之先河，緊隨其后的有李希凡的 《中華藝術(shù)通史》（多卷本）④李希凡編：《中華藝術(shù)通史》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2006年版。和長(zhǎng)北的 《中國(guó)藝術(shù)史綱》⑤長(zhǎng)北：《中國(guó)藝術(shù)史綱》，北京：高等教育出版社，2016年版。、邵學(xué)海的斷代藝術(shù)史 《先秦藝術(shù)史》等等。這些成果都在藝術(shù)各門(mén)類之“通”上展開(kāi)了積極的探索，力圖揭示中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和 “個(gè)性”，為學(xué)界提供了參照和借鑒。但其書(shū)寫(xiě)的 “門(mén)類＋”范式被質(zhì)疑為門(mén)類藝術(shù)的 “拼盤(pán)”，難以揭示藝術(shù)史進(jìn)程的一般規(guī)律，由此帶來(lái)對(duì) “一般藝術(shù)史研究是否可行”這一觀點(diǎn)的質(zhì)疑。

近年來(lái)，一般藝術(shù)史研究與書(shū)寫(xiě)逐漸呈現(xiàn)出學(xué)科外部進(jìn)行交叉、學(xué)科內(nèi)部跨門(mén)類綜合的趨勢(shì)。值得關(guān)注的是劉成紀(jì)的藝術(shù)觀念史①劉成紀(jì)：《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上、下），北京：人民出版社，2017年版。寫(xiě)作和巫鴻的主題藝術(shù)史寫(xiě)作，在跨藝術(shù)門(mén)類寫(xiě)作實(shí)踐中別開(kāi)生面。但總體來(lái)看，無(wú)論是跨門(mén)類藝術(shù)史，還是一般藝術(shù)史，書(shū)寫(xiě)成果還比較匱乏，書(shū)寫(xiě)實(shí)踐鮮有新突破。雖然學(xué)科內(nèi)部達(dá)成了共識(shí)，但在學(xué)科之外難以形成認(rèn)同，亟須成果支撐，包括斷代藝術(shù)史。以至于一般藝術(shù)史學(xué)科是否具有存在的合理性“處在外界的質(zhì)疑、乃至嚴(yán)重質(zhì)疑之中”②王一川：《中國(guó)藝術(shù)史學(xué)科的可能性、路徑及藝術(shù)史學(xué)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期，第43頁(yè)。。即便是全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室將其列為 “常青藤”項(xiàng)目年年進(jìn)入申報(bào)指南，力圖以項(xiàng)目導(dǎo)引推動(dòng)書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，但是書(shū)寫(xiě)進(jìn)展依然緩慢。藝術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)出現(xiàn)了困境。問(wèn)題何在？

在我看來(lái)，一般藝術(shù)史寫(xiě)作之難度除范式之外，寫(xiě)作切入點(diǎn)和具體路徑難以把握，頗有無(wú)從下口之意。盡管中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)要遵循史學(xué)學(xué)術(shù)規(guī)范，從史料爬梳做起，但中國(guó)藝術(shù)歷史悠久，史料 （包括藝術(shù)作品）浩如煙海。即使眾人皆知其為亟待挖掘的學(xué)術(shù)生產(chǎn) “富礦”，但 “千里之行始于何足”卻是每一位研究者面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

也許，我們將藝術(shù)史研究視野延伸至歷史學(xué)深處，法國(guó)年鑒學(xué)派歷史學(xué)家馬克·布洛赫（Marc Bloch）的思想會(huì)對(duì)我們產(chǎn)生一些啟發(fā)：

人們有時(shí)說(shuō)，歷史是一門(mén)過(guò)去的科學(xué)，在我看來(lái)，這種說(shuō)法很不妥當(dāng)。首先，把“過(guò)去”這個(gè)概念作為科學(xué)的對(duì)象是荒唐可笑的。過(guò)去的某種現(xiàn)象，如果未經(jīng)過(guò)事先的篩選，又怎能成為有條有理的知識(shí)呢？③［法］馬克·布洛赫：《歷史學(xué)家的技藝》，張和聲譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年版，第37頁(yè)。

同樣，藝術(shù)史也不完全是一門(mén)過(guò)去的學(xué)問(wèn)。與一般的歷史考察有所不同，歷史是通過(guò)文獻(xiàn)記載來(lái)間接了解過(guò)去的，而藝術(shù)卻還可以通過(guò)古代的藝術(shù)遺物、遺跡等直接了解過(guò)去。藝術(shù)史因藝術(shù)作品的物質(zhì)存在而能夠更直接地呈現(xiàn)歷史進(jìn)程，因此有人認(rèn)為藝術(shù)史研究和歷史研究是不一樣的。但是藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)不僅是根據(jù)歷史遺留的素材從物象層面 “還原”歷史的，還要在客觀史實(shí)中以史帶論 “重構(gòu)”歷史，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代性。何況藝術(shù)研究的對(duì)象和范圍不斷被重新界定，藝術(shù)史觀隨時(shí)代發(fā)生變化等等，必然成為重建藝術(shù)史的驅(qū)動(dòng)力。藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)不僅是一個(gè)發(fā)現(xiàn)自身的過(guò)程，更應(yīng)該是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的回應(yīng)。

一、在地化浪潮中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

肇始于20世紀(jì)90年代的全球化帶來(lái)了文化的 “去疆域化”（deterritorialization）④“去疆域化”是指在媒體、國(guó)際網(wǎng)絡(luò)以及跨國(guó)生產(chǎn)配送的商品和文化工藝品的影響下的全球化進(jìn)程，表現(xiàn)為更具流動(dòng)性和空 間位移。參見(jiàn)黃逸民 《全球與地方的二元辯證時(shí)代——全球化時(shí)代地方的流動(dòng)性與復(fù)蘇》，《鄱陽(yáng)湖學(xué)刊》2013年第6期，第89頁(yè)。過(guò)程，使得在全球地理環(huán)境多樣性基礎(chǔ)上形成的文化多樣性面臨成為單一文化的危險(xiǎn)?！皬?qiáng)行的全球單一文化，如麥當(dāng)勞、孟山都和可口可樂(lè)帶來(lái)的單一飲食文化；單一媒體文化；單一的交通運(yùn)輸文化——我們都見(jiàn)證著多元性的消失”⑤Vandana Shiva，Earth Democracy：Justice，Sustainability，and Peace，Boston：South End Press，2015，p.110.，“全球化的領(lǐng)導(dǎo)力量——美國(guó)，其好萊塢影片、電視劇、動(dòng)漫、服飾、飲食習(xí)慣和音樂(lè)都在慢慢地吞噬地方文化，搶占地方傳統(tǒng)文化生存的空間”⑥祁進(jìn)玉、郭躍：《全球在地化與流動(dòng)性：亞洲共同體意識(shí)及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第168—169頁(yè)。，全球同質(zhì)化現(xiàn)象漸現(xiàn)。

有關(guān)全球化的討論熱烈展開(kāi)。盡管由于科技進(jìn)步帶來(lái)的全球跨越國(guó)家地理邊界和體系的緊密聯(lián)系和多邊合作過(guò)程，以及全球化過(guò)程不是一個(gè)單向度的過(guò)程，全球化必然伴隨著在地化過(guò)程，已形成學(xué)界的共識(shí)。但全球化所帶來(lái)的 “與傳統(tǒng)文化和價(jià)值觀形成斷層，導(dǎo)致地方性的社會(huì)抗拒，從而導(dǎo)致全球恐慌”⑦［英］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田何譯，南京：譯林出版社，2002年版，第62頁(yè)。，以及全球化概念產(chǎn)生的邏輯悖論“具體表現(xiàn)為兩種傾向之間形成的 ‘推—拉’兩種力量的角逐，拉力表現(xiàn)為世界體系內(nèi)原有權(quán)力集中的趨勢(shì)，推力則表現(xiàn)為各民族國(guó)家對(duì)其自身地位的鞏固和主權(quán)意識(shí)日益強(qiáng)化的趨勢(shì)”⑧祁進(jìn)玉、郭躍：《全球在地化與流動(dòng)性：亞洲共同體意識(shí)及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第168頁(yè)。，由此形成了全球化與在地化并行的進(jìn)程，“全球在地化”①全球在地化的概念，學(xué)界一般認(rèn)為來(lái)自于20世紀(jì)80年代日本商界的營(yíng)銷(xiāo)術(shù)語(yǔ)——土著化 （Dochakuka），意指國(guó)際商品銷(xiāo)售的策略，應(yīng)對(duì)不同地區(qū)文化進(jìn)行本土化改造，在全球與本地融合過(guò)程中，展開(kāi)本土產(chǎn)品成功的全球銷(xiāo)售。雖然是一個(gè)商業(yè)理論，但是卻風(fēng)靡全球。“在地化”與 “本土化”概念的差異在于實(shí)施主體的不同?！氨就粱笔堑胤皆诘厝巳?（土著）對(duì)外來(lái)文化的本土改造；“在地化”是外來(lái)人群針對(duì)在地地方人群 （土著）的接受需求，根據(jù)地方文化對(duì)本土產(chǎn)品做出的改造和適應(yīng)。全球在地化概念由美國(guó)社會(huì)學(xué)者羅蘭·羅伯森于20世紀(jì)90年代提出，簡(jiǎn)單概括為全球化與地方反應(yīng)的關(guān)系。概念出現(xiàn)了。全球在地化的一個(gè)重要觀點(diǎn)就是 “以地方的再挖掘作為認(rèn)同建構(gòu)”②黃逸民：《全球與地方的二元辯證——全球化時(shí)代地方的流動(dòng)性與復(fù)蘇》，《鄱陽(yáng)湖學(xué)刊》2013年第6期，第94—95頁(yè)。，重建地方記憶，以此作為文化 “抵抗”的策略?！暗胤健弊鳛橐粋€(gè)問(wèn)題油然而生，在地化浪潮在全球化時(shí)代中逐步形成。史學(xué)領(lǐng)域中 “全球地方史”的史學(xué)實(shí)踐興起。全球性的歷史敘事在沖擊地方歷史敘事的同時(shí)也增強(qiáng)了地方歷史敘事，規(guī)避歐洲中心主義的 “全球地方史”開(kāi)創(chuàng)了史學(xué)實(shí)踐的新局面。

回顧中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的歷程，“85美術(shù)新潮”拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的序幕，高舉人文主義和現(xiàn)代化旗幟的藝術(shù)創(chuàng)作，面向西方，力圖建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)。然而，這場(chǎng)藝術(shù)潮流即便也出現(xiàn)了王廣義、丁方等人倡導(dǎo)的 “北方文化”和 “黃土文化”精神，以及對(duì)都市的藝術(shù)表達(dá)，并且 “挾西方后現(xiàn)代主義的余威，大量地將傳統(tǒng)的形式挪用到繪畫(huà)、影像和裝置中”③高名潞：《墻——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第24頁(yè)。，但其整體是極端個(gè)人化的敘事，是人的自我對(duì)話，缺乏對(duì)自身歷史文脈的關(guān)注，是 “十分標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)際發(fā)音的普通話”④高名潞：《墻——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第27頁(yè)。，形成了 “去地方化”“去中國(guó)化”的傾向。

在國(guó)家層面，在地化浪潮成為民族復(fù)興大業(yè)的助推器。重建中國(guó)記憶、樹(shù)立民族文化自信、講好中國(guó)故事成為國(guó)家文化策略。國(guó)內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐者熱衷于參加各種國(guó)際雙年展，但卻在全球化旋渦中產(chǎn)生了文化身份的焦慮，在后現(xiàn)代語(yǔ)境和文化虛無(wú)主義的陰影中產(chǎn)生了迷茫。當(dāng)他們?cè)趻仐壓甏髷⑹?、進(jìn)行碎片化創(chuàng)作的同時(shí)，不斷與國(guó)際接軌，刻意強(qiáng)調(diào)中國(guó)身份，提倡 “再中國(guó)化”，借以確證全球化空間中的主體在場(chǎng)?！懊總€(gè)地方的當(dāng)代藝術(shù)雙年展都不可避免地帶有某種在文化上和地緣上向外擴(kuò)展的企圖。在展覽中，他們通過(guò)推出特別的，甚至其他地方不可比擬的地域性特征，即我們所說(shuō)的 ‘在地性’來(lái)爭(zhēng)取其在全國(guó)甚至全球的聲望?！雹莺铄纾骸蹲呦蛐碌脑诘匦浴罚铄?、周雪松譯，《東方藝術(shù)》2010年第23期，第62頁(yè)。由此，重建中國(guó)經(jīng)驗(yàn)主體的思想藝術(shù)成為新的渴求。城市化進(jìn)程中的公共藝術(shù)、城市創(chuàng)意園區(qū)、民族視覺(jué)志、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)、地方特色小鎮(zhèn)建設(shè)等各種形式的藝術(shù)實(shí)踐可以用 “轟轟烈烈”來(lái)形容，形形色色的 “在地藝術(shù)”浮現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐領(lǐng)域。在美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈創(chuàng)作上對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)媒介和藝術(shù)技法語(yǔ)言展開(kāi)了一系列實(shí)驗(yàn)性實(shí)踐；“新中式”成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種突出風(fēng)格；穿漢服在年輕一代中流行，圍繞漢服的款式設(shè)計(jì)民間展開(kāi)了各種激烈的討論，各種層級(jí)的漢服文化節(jié)在各地此起彼伏；有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)文化、歷史文化題材的影視、視頻在市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)媒體上不斷受到熱捧，力圖構(gòu)成與好萊塢不同的差異性，借以制衡好萊塢對(duì)中國(guó)本土的沖擊力。藝術(shù)實(shí)踐深度介入到了國(guó)家和地方認(rèn)同的建構(gòu)中。藝術(shù)被在地化浪潮裹挾前行。

就國(guó)內(nèi)各地方而言，塑造地方文化形象和品牌，講好家鄉(xiāng)故事，推動(dòng)地方文化旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展成為地方文化策略。對(duì)應(yīng)于 “85新浪潮”中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際上的 “去中國(guó)化”“去地方化”現(xiàn)象，全球化語(yǔ)境中的在地化是 “去地方化”之后的 “再地方化”。地方文化資源通過(guò)在地化的藝術(shù)形式、類型以及視覺(jué)特征和符號(hào)加以呈現(xiàn)。藝術(shù)家們從地方提煉各種視 （聽(tīng)）覺(jué)藝術(shù)符號(hào)，在地方景觀建設(shè)中加以采用，塑形地方文化的視 （聽(tīng)）覺(jué)個(gè)性。除了旅游景區(qū)、城市公共空間的藝術(shù)生產(chǎn)，其還滲透到諸如火車(chē)站之類的功能空間中，在重建中吸收了陜北地方特有的窯洞建筑樣式作為視覺(jué)符號(hào)，陜西延安的火車(chē)站就是一個(gè)典型的例子⑥延安火車(chē)站候車(chē)室的外立面設(shè)計(jì)采用了陜北黃土高原典型的民居——窯洞的形制作為造型，是對(duì)在地民俗文化的視覺(jué)元素的恰當(dāng)采用。。而陜北民歌借助于國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)平臺(tái)、民歌博物館、藝術(shù)團(tuán)和 “星光大道”等電視節(jié)目的傳播渠道，融合現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)方式，以其強(qiáng)烈的地方特色成為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的新民歌。在城市公共藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐、各種特色小鎮(zhèn)筑造、歷史文化街區(qū)改造、美麗鄉(xiāng)村重建過(guò)程中，一改20世紀(jì)城市建設(shè)中的“千城一面”的樣態(tài)，極盡所能突出和強(qiáng)化與地方的聯(lián)系，地方的日?？臻g與藝術(shù)空間的邊界日趨模糊。不同地方的人們挖空心思進(jìn)行了自己認(rèn)為是本地區(qū)特色的視 （聽(tīng)）覺(jué)藝術(shù)表達(dá)，以求形成與其他地方的差異化特色，進(jìn)而能夠吸引更多的游客和購(gòu)買(mǎi)力，推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。以地方舞劇的創(chuàng)作為例，早期多取 “英雄美人”題材，如 《霸王別姬》《貴妃醉酒》《王昭君》《西施》等。而當(dāng)下則為地方歷史名人 “背書(shū)”，并形成一種普遍的現(xiàn)象。如 “安徽馬鞍山已在創(chuàng)演在此沉江的文豪 《李白》；江蘇蘇州已在創(chuàng)演在此風(fēng)流的文俠 《唐寅》；陜西神木為楊家將《麟州忠魂》 ‘背書(shū)’……山西創(chuàng)演 《傲雪花紅》‘背書(shū)’劉胡蘭，廣東創(chuàng)演 《風(fēng)雨紅棉》 ‘背書(shū)’周文雍、陳鐵軍，云南玉溪‘背書(shū)’聶耳、重慶 ‘背書(shū)’鄒容、江蘇無(wú)錫 ‘背書(shū)’阿炳、浙江杭州 ‘背書(shū)’李叔同而創(chuàng)演同名舞劇”①于平：《舞劇創(chuàng)作：為地域歷史名人創(chuàng)作 “背書(shū)”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2017年8月3日。等等。在提升藝術(shù)本體自身敘事能力的同時(shí)，借助歷史名人提升地方的知名度，亦使地方文化精神有了鮮活的藝術(shù)載體加以傳承。以地方文化資源和在地文化立場(chǎng)建構(gòu)了藝術(shù)實(shí)踐的邏輯，并獲得地方政府和資本市場(chǎng)的雙重認(rèn)同。從地方視角尋求藝術(shù)創(chuàng)作的異質(zhì)性，以地方身份和特色增強(qiáng)其藝術(shù)個(gè)性的辨識(shí)度和競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)疑成為全球化時(shí)代的一個(gè)有效策略。

二、藝術(shù)史研究對(duì)在地化浪潮中藝術(shù)現(xiàn)象的回應(yīng)

人文學(xué)科的研究從來(lái)都是要面對(duì)當(dāng)代問(wèn)題，展示未來(lái)視野。面對(duì)在地化浪潮的藝術(shù)實(shí)踐，“返回東方”②張曉凌：《返回東方》，《中華書(shū)畫(huà)家》2016年第2期。拓展了藝術(shù)史重構(gòu)的方向?！瓣P(guān)于民族自我認(rèn)同意識(shí)、族群認(rèn)同以及地緣意識(shí)等觀念”③祁進(jìn)玉、郭躍：《全球在地化與流動(dòng)性：亞洲共同體意識(shí)及其展望》，《西北民族研究》2020年第2期，第169頁(yè)。在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)研究此起彼伏，藝術(shù)的 “地緣意識(shí)、區(qū)域性和地方性的觀點(diǎn)”成為藝術(shù)各門(mén)類研究的熱點(diǎn)話題，藝術(shù)作品如何對(duì)上述觀念進(jìn)行表達(dá)，或者說(shuō)藝術(shù)如何表達(dá)地方，都成為藝術(shù)討論的前沿話題。例如有關(guān)電影藝術(shù)中身份認(rèn)同的討論，“電影中的地域想象，承擔(dān)了地域文化景觀、地域人群共同的歷史記憶、地域標(biāo)識(shí)與象征符號(hào)體系的塑造。這種基于地域共同體文化環(huán)境認(rèn)知的共同體驗(yàn)和藝術(shù)想象，不僅表達(dá)了地域文化的認(rèn)同，同時(shí)也自證身份，喚起身份認(rèn)同”④張慨、魏媛媛：《中國(guó)當(dāng)代地域電影研究綜述》，《電影理論研究》2020年第2期，第60—61頁(yè)。，因?yàn)?“地方確實(shí)是一個(gè)世界上存在的一個(gè)基本方面……對(duì)個(gè)人和人的群體來(lái)說(shuō)，地方都是安全感和身份認(rèn)同的源泉?！雹荩塾ⅲ軷.J.約翰斯頓：《哲學(xué)與人文地理學(xué)》，蔡運(yùn)龍、江濤譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2001年版，第127頁(yè)。

伴隨著資本對(duì)文化市場(chǎng)的浸入，在地化的文化建設(shè)成為地方政府和資本市場(chǎng)不約而同選擇的共同路徑。尤其是在旅游產(chǎn)業(yè)的助推下，基于藝術(shù)創(chuàng)作 “再地方化”的現(xiàn)實(shí)需求，地方文化從未像今天這樣被重視、被再次細(xì)致爬梳和 “再挖掘”，以尋求可為當(dāng)下文化建設(shè)可資利用的資源。對(duì)地方空間藝術(shù)生產(chǎn)知識(shí)的系統(tǒng)性、整體性考察，帶來(lái)了藝術(shù)史研究及其范式和思維方式的變革。伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的空間轉(zhuǎn)向，使得 “依靠幾個(gè)中心人物、代表性案例以及按照新舊之別來(lái)把握的藝術(shù)史敘事是根本不可能的了，歷史讓位于地理，藝術(shù)進(jìn)入了后歷史時(shí)代”⑥吳永強(qiáng)：《“全球化”與 “在地化”的糾纏：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)十年動(dòng)向》，《當(dāng)代美術(shù)家》2020年第3期，第9頁(yè)。，學(xué)者在其歷史觀的變化中對(duì)中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)進(jìn)行新的反思和觀照。事實(shí)上，有關(guān)地方藝術(shù)史研究的話題不是剛剛出現(xiàn)的。20世紀(jì)90年代以來(lái)，地方門(mén)類藝術(shù)史研究已然蓬勃興起。冠以地域、區(qū)域美術(shù)史、音樂(lè)史著作出版呈現(xiàn)緩步上升趨勢(shì)，地方門(mén)類藝術(shù)成果①目前藝術(shù)史學(xué)界已經(jīng)在地方藝術(shù)門(mén)類史 （包括斷代史）、地域藝術(shù)流派等的研究中取得了一定的成果，如 《北京美術(shù)史》《浙江電影史》《大后方電影史》《陜西繪畫(huà)史》《元代江蘇繪畫(huà)研究》《青海美術(shù)史》《上?，F(xiàn)代美術(shù)史大系 （1949—2009）》《長(zhǎng)江流域美術(shù)史》《嶺南畫(huà)略》《閩畫(huà)史稿》《臺(tái)灣美術(shù)史》《香港美術(shù)史》《澳門(mén)美術(shù)史》《20世紀(jì)臺(tái)灣美術(shù)發(fā)展史》《楚書(shū)法史》《楚藝術(shù)史》《“前海派”繪畫(huà)研究》《長(zhǎng)安畫(huà)派研究》《長(zhǎng)江流域美術(shù)史》《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶書(shū)畫(huà)藝術(shù)年表》《山西音樂(lè)史》《三秦戲苑——陜西戲曲種類與藝術(shù)》《揚(yáng)州戲曲史話》《上海戲曲史稿》《上海電影百年圖史1905—2005》《20世紀(jì)上海美術(shù)年表》《上海藝術(shù)史》《上海油畫(huà)史》《浙江音樂(lè)史》《西域音樂(lè)史》《東北音樂(lè)史》《陜西油畫(huà)史》《哈爾濱西洋音樂(lè)史》等等。開(kāi)始出現(xiàn)，在區(qū)域綜合藝術(shù)史中也產(chǎn)生了 《蘇州藝術(shù)通史》《江西藝術(shù)史》《西域藝術(shù)史》《齊國(guó)藝術(shù)研究》這樣的整體 （斷代）藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)成果。學(xué)界也舉辦過(guò)多場(chǎng)地域主題學(xué)術(shù)研討會(huì)。然而，其研究范式卻多是從國(guó)家門(mén)類通史而來(lái)，如 “當(dāng)前的地域美術(shù)研究，其理論資源、方法依據(jù)、闡釋邏輯等，無(wú)一不是來(lái)自于中國(guó)美術(shù)史研究范式”②劉佳帥：《空間視域下的地域美術(shù)研究》，山東師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2017年。。地方藝術(shù)史成為 “迷你版”中國(guó)藝術(shù)史。

在研究范式上，藝術(shù)人類學(xué)異軍突起，成為藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科研究范式的 “顯學(xué)”，從方法論視角形成了 “藝術(shù)史的人類學(xué)轉(zhuǎn)向”③Mariet Westermann（ed.），Anthropologies of Art，Williamstown：Sterling and Francine Clark Art Institute，2005，p.7.，其研究指向的非歐洲中心主義范式，與全球在地化浪潮不謀而合。當(dāng)下，藝術(shù)人類學(xué)的在地研究范式被藝術(shù)學(xué)研究廣泛使用，推動(dòng)了藝術(shù)史的共時(shí)性研究與書(shū)寫(xiě)。藝術(shù)生產(chǎn)中的地方、區(qū)域和空間關(guān)系逐漸引起關(guān)注，尤其是藝術(shù)人類學(xué)影響下的地方主義強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)中的地方性，這都為藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)提供了新的思路。

三、地方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的意義與路徑

中國(guó)藝術(shù)從哪里來(lái)？從廣袤的中國(guó)大地來(lái)。中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)不能遮蔽本應(yīng)在場(chǎng)的地方藝術(shù)及其 “個(gè)性”。

講好中國(guó)故事先要講好家鄉(xiāng)故事?！爸袊?guó)故事”和 “家鄉(xiāng)故事”的當(dāng)下表述是對(duì)兩個(gè)層級(jí)的空間歷史理解形成的話語(yǔ)。如果每一個(gè)家鄉(xiāng)故事都講清楚了、講好了，又何嘗不能講出更有趣、更有意味的中國(guó)故事呢？寫(xiě)好地方藝術(shù)史就為中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)奠定了空間維度的基礎(chǔ)，寫(xiě)好中國(guó)藝術(shù)史就會(huì)改變?nèi)蛩囆g(shù)史書(shū)寫(xiě)以西方為中心的面相。地方藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)可以為藝術(shù)地講好中國(guó)故事提供內(nèi)容、形式和語(yǔ)言。

地方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)還在于對(duì)中國(guó)藝術(shù)時(shí)空觀的直接考察實(shí)踐，是中國(guó)藝術(shù)史在歷時(shí)性梳理中增加的共時(shí)性考察，這無(wú)疑會(huì)拓寬藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的深度和廣度。歷史邏輯很容易在線性時(shí)間中呈現(xiàn)，但歷時(shí)性中的共時(shí)性在藝術(shù)史研究中并沒(méi)有引起廣泛關(guān)注。地理空間作為影響藝術(shù)作品的要素時(shí)有闡發(fā)，藝術(shù)作品建構(gòu)地方觀念卻議論不多。而事實(shí)上，“藝術(shù)何以為中國(guó)”是建立在具有普遍性的 “藝術(shù)何以為地方”的基礎(chǔ)之上的。

“‘地方’包括作為存在場(chǎng)所的地方，作為環(huán)境特色場(chǎng)所的地方，作為集體記憶地點(diǎn)的地方，地方個(gè)性或場(chǎng)所精神，作為共同體場(chǎng)所的地方等。”④胡大平：《哲學(xué)與 “空間轉(zhuǎn)向”——通往地方生產(chǎn)的知識(shí)》，《哲學(xué)研究》2018年第10期，第30頁(yè)。從地理空間層級(jí)看 “地方”有層級(jí)、大小之別，中國(guó)，對(duì)全球而言是一地，中國(guó)一省、一市、一縣又何嘗不是“一地”？從自然地理環(huán)境考察來(lái)看，具有相似性環(huán)境的區(qū)域也是地方。地方既是一個(gè)地理存在，也是一種 “多重在場(chǎng)形式的關(guān)系”⑤王玲：《當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐中民族志方法的利用及新動(dòng)向》，《民族學(xué)刊》2019年第3期，第10頁(yè)。。藝術(shù)史研究的 “空間”和 “地方”轉(zhuǎn)向，“不只是在理論上重新思考行動(dòng)的尺度和邊界，而且是總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)、打開(kāi)新的實(shí)踐領(lǐng)域和路徑”⑥胡大平：《哲學(xué)與 “空間轉(zhuǎn)向”——通往地方生產(chǎn)的知識(shí)》，《哲學(xué)研究》2018年第10期，第32頁(yè)。，從而使我們意識(shí)到歷時(shí)性書(shū)寫(xiě)會(huì)使藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程面臨簡(jiǎn)單化的風(fēng)險(xiǎn)，共時(shí)性的考察會(huì)拓寬研究的廣度，促進(jìn)研究的深入。

事實(shí)上，回望中國(guó)藝術(shù)，從誕生之際直到今天一直都受到作為物質(zhì)基礎(chǔ)的地理環(huán)境和作為想象的空間的深刻影響，藝術(shù)作品的創(chuàng)作從來(lái)都無(wú)法擺脫對(duì)地理環(huán)境的依賴，這也是 “藝術(shù)來(lái)源于生活”的另一種表述。盡管我們不能苛求每個(gè)地方都有藝術(shù)史的鴻篇巨制，因?yàn)樗囆g(shù)發(fā)展的區(qū)域不平衡性是顯而易見(jiàn)的事實(shí)，但是每個(gè)地方都有自己特定的藝術(shù)品類卻也是客觀存在的事實(shí)。不同地方的族群，亦因?yàn)榈乩憝h(huán)境 （包括自然環(huán)境和人文環(huán)境）的差異形成了藝術(shù)的類型、風(fēng)格等的差異化。就中國(guó)藝術(shù)而言，最為普遍的是以 “南北”地理空間和名稱來(lái)作為劃分的界限：中國(guó)古代繪畫(huà)史上的 “南北宗”，戲曲的 “南腔北調(diào)”，書(shū)法藝術(shù)的 “北碑南帖”①清代著名的書(shū)法家阮元的書(shū)學(xué)論文 《南北書(shū)派論》中最先提出 “書(shū)法分南北派”的觀點(diǎn)。其具體的劃分如下：“正書(shū)、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。”從書(shū)法的傳承上來(lái)說(shuō)，鐘繇和衛(wèi)瓘是南北兩派共同的書(shū)法祖師。從南派來(lái)說(shuō)，繼二王之后有智永和虞世南，北派則在索靖和崔悅之后出現(xiàn)了歐陽(yáng)詢和褚遂良，兩派分別具有不同的風(fēng)格特點(diǎn)，阮元將其總結(jié)為：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，減筆至不可識(shí)”；“北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜”。他綜合了兩派的優(yōu)勢(shì)和短處進(jìn)行比較說(shuō)明，使得兩派界線分明，容易被人們所欣賞和理解。，音樂(lè)史上的 “東西南北音”，以及陶瓷藝術(shù)中的 “南青北白”等等。諸多以地域命名的藝術(shù)流派在中國(guó)藝術(shù)史上比比皆是：戲曲史上以京劇為代表的各地方劇種，即便聲腔，亦有北方梆子和南方昆山腔之別；繪畫(huà)史上的浙派、虞山派、嶺南畫(huà)派、長(zhǎng)安畫(huà)派等，中國(guó)古典舞蹈的敦煌派，中國(guó)音樂(lè)史上的浙江派、虞山派、廣陵派等等。藝術(shù)流派擺脫不了地點(diǎn)或者位置的影響，在于地理環(huán)境的差異性是賦予它們藝術(shù)性格的要素之一。但是目前對(duì)地方藝術(shù)史的研究依然存在諸多的空白點(diǎn)，研究的不平衡性依然存在。以文化大省江蘇為例，其出版的 《蘇州藝術(shù)通史》，值得學(xué)者們持續(xù)關(guān)注。只有地方藝術(shù)史的研究全面而充分，中國(guó)藝術(shù)史的研究才能在此基礎(chǔ)上有進(jìn)一步的書(shū)寫(xiě)寬度和深度。

我們需要思考的問(wèn)題是：地方對(duì)藝術(shù)的價(jià)值何在？對(duì)藝術(shù)史的研究與意義何在？全球與地方的相互作用帶來(lái)了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐對(duì)地方傳統(tǒng)資源 “再挖掘”的盛況。地方史、地方文化史、地方名人的資源和書(shū)寫(xiě)的爭(zhēng)搶屢見(jiàn)不鮮，現(xiàn)實(shí)對(duì)地方藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)有著迫切的需求。與此形成鮮明對(duì)照的是地方藝術(shù)史的寫(xiě)作雖然取得部分成果，但與中國(guó)大地的寬廣區(qū)域相比，還存在大片空白。這固然與中國(guó)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的整體現(xiàn)狀有關(guān)，但又何嘗不意味著藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的路徑就擺在我們面前呢？

在藝術(shù)史研究和書(shū)寫(xiě)范式上，學(xué)界已經(jīng)展開(kāi)了充分的討論，我們需要的就是在理論指導(dǎo)下，以某一地書(shū)寫(xiě)為出發(fā)點(diǎn)，從講好家鄉(xiāng)藝術(shù)故事、藝術(shù)講好家鄉(xiāng)故事切入，展開(kāi)書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，并在實(shí)踐中不斷再發(fā)現(xiàn)、再討論。地方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)與全國(guó)地域相比較而言相對(duì)體量較小，研究對(duì)象盡管也存在區(qū)域不平衡現(xiàn)象，但總體相對(duì)容易把握，便于書(shū)寫(xiě)切入，適合在較小空間范圍內(nèi)探索一般藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的方法和范式。同時(shí)，地方政府和產(chǎn)業(yè)部門(mén)會(huì)營(yíng)造良好的學(xué)術(shù)支持氛圍，可以借此依托地方文化項(xiàng)目建設(shè)或者以服務(wù)地方文化建設(shè)為目標(biāo)，集研究、書(shū)寫(xiě)、轉(zhuǎn)化為一體，從地方藝術(shù)文獻(xiàn)整理、藝術(shù)史料收集、考古發(fā)現(xiàn)、文物存藏調(diào)研、田野調(diào)查、藝術(shù)家個(gè)案研究等多個(gè)維度建構(gòu)區(qū)域藝術(shù)史框架。其具體路徑或可如下切入。

（一）展開(kāi)對(duì)地方藝術(shù)文獻(xiàn)史料的收集和整理，尤其要關(guān)注地方志等文獻(xiàn)中的藝術(shù)史料。任何空間層級(jí)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)都必須面對(duì)史料的收集和整理。地方圖書(shū)館在近年的地方史研究中已注意地方文獻(xiàn)的收集和整理，省級(jí)圖書(shū)館多數(shù)都有地方文獻(xiàn)專門(mén)收藏，可作為基礎(chǔ)文獻(xiàn)。但總體來(lái)看，地方藝術(shù)文獻(xiàn)的收集和整理還處于薄弱狀態(tài)。各地檔案館、文化館、博物館、文化和旅游廳、政協(xié)文史館、地方高校圖書(shū)館等政府機(jī)構(gòu)和相關(guān)文化組織亦多有散見(jiàn)特色文獻(xiàn)史料，是書(shū)寫(xiě)的可用之資，目前亦亟待整理使用。

（二）地方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)切入點(diǎn)在地方，著眼點(diǎn)當(dāng)在全國(guó)、全球。對(duì)那些影響不同歷史時(shí)期藝術(shù)表達(dá)范式、視野和觀念的藝術(shù)家，秉承和發(fā)展中國(guó)的年譜編撰傳統(tǒng)，通過(guò)史料的發(fā)掘、整理和研究，在年譜敘事中考察藝術(shù)史中心和邊緣的話題，以及地方基因的影響力，持續(xù)建構(gòu)、深化和擴(kuò)展藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。建構(gòu)藝術(shù)家年譜不僅可以展示藝術(shù)家生命的個(gè)體細(xì)節(jié)、人生地圖，還可以借此厘清中國(guó)藝術(shù)史個(gè)體建構(gòu)的網(wǎng)格脈絡(luò)，為探尋藝術(shù)的空間傳播和當(dāng)下的文化策略提供新的視角和理解。

（三）在歷時(shí)性書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，著力考察地方藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象的地方個(gè)性，以及個(gè)性形成的過(guò)程和對(duì)地方人群觀念的表達(dá)，關(guān)注與藝術(shù)情感產(chǎn)生聯(lián)系的地方，關(guān)注的是地方藝術(shù)與其他地方藝術(shù)的聯(lián)系。如藝術(shù)景觀建構(gòu)的地理基礎(chǔ)及其與地方文化的互動(dòng)，藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的地理生成，藝術(shù)生產(chǎn)的地理依托，藝術(shù)版圖的地理運(yùn)動(dòng)等一系列內(nèi)容的考察。如果說(shuō)全國(guó)藝術(shù)史關(guān)注的是宏觀，重視的是國(guó)家、國(guó)際體系和各地區(qū)的互動(dòng)的話，那么地方藝術(shù)史關(guān)注的則是獨(dú)特性和多樣性。全國(guó)性乃至全球性和地方性并不是矛盾的存在，而是整體和局部的關(guān)系。

（四）在方法論層面，地方藝術(shù)史寫(xiě)作并不是僅僅將地方作為藝術(shù)存在的容器和展演的舞臺(tái)。而是要在充分梳理地方藝術(shù)歷史相貌的同時(shí)，著力探討地方藝術(shù)的個(gè)性，考察地方環(huán)境是如何對(duì)藝術(shù)個(gè)性形成產(chǎn)生影響的，影響形成的機(jī)制是什么？藝術(shù)個(gè)性是否對(duì)地方個(gè)性進(jìn)行了表達(dá)？進(jìn)行了怎樣的表達(dá)？這種影響機(jī)制在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造和文化傳承與傳播中是否還會(huì)延續(xù)？這種表達(dá)是否依舊會(huì)成為藝術(shù)家們表達(dá)的內(nèi)涵之一？藝術(shù)家的空間位移和藝術(shù)創(chuàng)作之間是否存在關(guān)系？藝術(shù)作品是否折射了地方人群的觀念和傳統(tǒng)？等等一系列需要在書(shū)寫(xiě)中回答的問(wèn)題。我想這才是地方藝術(shù)史研究的題中應(yīng)有之義。而要回答上述問(wèn)題僅僅依靠藝術(shù)史理論和知識(shí)體系是難以完成的，需要同地理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科交叉展開(kāi)跨學(xué)科研究。這就需要我們不僅僅在藝術(shù)學(xué)內(nèi)部尋求解決的辦法，還要向其他學(xué)科學(xué)習(xí)，注重運(yùn)用地理學(xué)、人類學(xué)等跨學(xué)科理論和方法解決地方藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)中遇到的問(wèn)題。這也是 “后學(xué)科時(shí)代”以問(wèn)題為導(dǎo)向的討論方式，因?yàn)槿魏我粋€(gè)學(xué)科都無(wú)法解決所有的問(wèn)題。

關(guān)注地方不是畫(huà)地為牢，而是要立足地方面向全國(guó)、全球。局限于 “一地之藝”的地方藝術(shù)史寫(xiě)作不是我們學(xué)術(shù)目標(biāo)指向的終極，而是我們當(dāng)下書(shū)寫(xiě)切入的策略。就個(gè)人體驗(yàn)而言，家鄉(xiāng)是我們最陌生的地方，遠(yuǎn)眺家鄉(xiāng)才會(huì)形成對(duì)家鄉(xiāng)異質(zhì)性的認(rèn)知。就藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)而言， “地方”是家鄉(xiāng)記憶傳承的載體，是 “民族和國(guó)家身份認(rèn)同的基礎(chǔ)”①毛娟：《當(dāng)代西方空間批評(píng)關(guān)鍵詞的研究述評(píng)》，《中外文化與文論》2020年第1期，第177頁(yè)。。所謂 “千里始足下，高山起微塵”，當(dāng)是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的初心。