疆，印之大界，如邊欄、格眼、空地等。理，分為小理和大理。小理是每個字或者每一個筆畫的位置關(guān)系，對位置關(guān)系的辯證認(rèn)識即為大理。法者，天下之至道也?！胺ā钡淖至x除了法規(guī)、制度外，還引申為標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、方法，作為動詞則引申為效法。法有大小二意，具體之手段，所謂小法；辯證之義理，所謂大法。

印學(xué)始于唐宋，盛于明清。印論中包含技法的篇章基本都在明清之際。作為篆刻的技法內(nèi)容無怪乎有章法、字法、刀法三部分形式體系。明清時代印論中涉及技法形式的論著，必言章法一節(jié)，以此用來統(tǒng)領(lǐng)篆法、字法、刀法。章法作為整體布局之核心，一氣呵成，顧盼生姿，交相呼應(yīng)。在章法、篆法、字法、刀法四者關(guān)系上，以章法為首，所謂“總攝”，其作用就是統(tǒng)領(lǐng)全局

一、具有“疆理”辯證原理的《印法參同》

徐上達(dá)論章法由虛入實，如涉及印章之“情意”“勢態(tài)”，這在同時期的有關(guān)章法論述中是沒有的見解。“渾如一家人”是徐上達(dá)談到印章章法時講得極其精彩的一句話。一印中，使印共派同流，相互協(xié)調(diào)，方圓得當(dāng)，行列分明，這就是章法。作為邊欄的處理，有“非欄”“不更用欄”“無欄”“少欄”“有欄”“不宜欄”“爛欄”“其欄有狹、有闊、有單、有雙”，根據(jù)具體的情況具體分析具體使用，一任自然，可謂“無欄之欄”，無欄勝有欄，總之“欄”不是目的。“有門戶自在，無借垣墻者，顧其可合、可覆何如爾”。[1]118

“不分”的是點(diǎn)畫，“分”的是空間。在界格方面全部羅列出所有可能性，“橫分”“豎分”“十字界格”“有橫豎多為分界者”“有橫豎不用分界者”，“分”與“不分”只要字勢取巧，自然沒有界格之分，不拘格才能出眾，其分是為了不分，不分是為了“出格不拘”。言辭鑿鑿，一幅生動的畫面曜然面前，非“工匠”所能比擬。此為“不分之分”乃是“分”，是對“分”的辯證認(rèn)識。

徐上達(dá)從正反兩個方面，朱白文兩個方面論述“留紅”“留白”的多種情況，邏輯條理有序，面面到位，如下文：

白文中分“十”字紅地，不可去字太闊，當(dāng)視字畫之疏密少減方好看，蓋字有筆畫相縈旋，其空地易為紅故爾。即如?。ㄗ瓡鴮懛ǎ┳?，中截兩段，其截處，亦須較畫少密，方見相聯(lián)，此論字形方正體勢則然，若字形參差者，毋執(zhí)此例。[1]118

“不空之空，空乃不空”，是對“空”的辯證認(rèn)識。其中“若字形參差者，毋執(zhí)此例”“若左右侵讓，其離邊遠(yuǎn)近則均之矣”類舉從“無”的地方進(jìn)一步補(bǔ)充，此“均”實為“不均”，只是視覺上“均”，求得章法相稱。

“參同”是徐上達(dá)的一個特色，在前人的基礎(chǔ)上把它上升到“法”“理”，此處是一個很好的例證：

疆理

疆者，外之大界。如邊欄、如格眼是也。理者，內(nèi)之小條理，謂一字有一字之定畫，一畫有一畫之定位，界限自在。不可謂格眼既分，而字畫可妄為疏密，使相侵讓也，是有疆無理矣。[1]119

無疆之疆，乃是“疆”的辯證認(rèn)識，看似有疆，實則無疆。

縱橫

縱之謂經(jīng)，衡之謂緯。如織錦者，花為花，葉為葉，顯晦參差，而經(jīng)緯自是不紊，殆分矣，而猶能合也。蓋巧發(fā)因心，千變?nèi)f化，而成一片段者，當(dāng)共一杼軸，必不自生彼此，乖戾方圓。[1]119

所謂“經(jīng)緯不紊”旨在千變?nèi)f化之中，做到經(jīng)緯不變，能“分”能“合”。做到經(jīng)緯分明條理清晰，在運(yùn)用過程中，忘記這些法則，使得融匯交融，此為在心中方可有條理。

以上是對基本手段“小法”的辯證認(rèn)識，從“有”到“無”的認(rèn)識來完成和諧統(tǒng)一?！案鞅M字之真態(tài)，不以私意參之爾”，此“私意”指自己的任性之意，要有整體概念，充分發(fā)揮字的姿態(tài)，生機(jī)勃勃如一家人。

二、小“法”的義理即為大“法”

在《印法參同》的章法中無處不體現(xiàn)“陰陽觀”“虛實觀”?！盁o欄之欄”“不分之分”“無疆之疆”“不定之定”“強(qiáng)而實弱，柔而實剛”“滿而不滿”“不勻之勻”“忽斜忽正”“不欹之欹”“不工之工”等，中國古典美學(xué)的這些原則表現(xiàn)了中國古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要的美學(xué)特點(diǎn)。

有法者，有法法者。法之為法者非，將法法者亦非，非則法何貴有；法之為法者是，將法法者亦是，是則法何可無。[1]103

“欄”“疆”等皆為技術(shù)手段，皆為小法，“無疆之疆”“無欄之欄”等皆是對“技”的否定，此處的否定即為對“小法”的義理的歸納即為大法，即所謂“法中之法”。而“法外之法”又是對“法”的否定，在不斷地否定中建立“陰陽觀”“虛實觀”。

《周易》里孔子所寫的《易傳》曰“一陰一陽謂之道”。陰陽是中國古代文明中對蘊(yùn)藏在自然規(guī)律背后的、推動自然規(guī)律發(fā)展變化的根本因素的描述，是各種孕育、發(fā)展、成熟、衰退甚至消亡的原動力，是奠定中華文明邏輯思維基礎(chǔ)的核心要素。老子認(rèn)為，天地萬物都是“無”和“有”的統(tǒng)一，“虛”和“實”的統(tǒng)一，“陰”和“陽”的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、運(yùn)化，才能生生不息。

老子說：“天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動而愈出?！崩献诱J(rèn)為，天地之間充滿了虛空，就像“橐龠”，正因為有這種虛空，才有萬物的流動，才有不竭的生命。老子又說“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”，房子中間和門窗是空的，所以房子能住人。任何事物都不能只有“實”而沒有虛，不能只有“有”而沒有“無”，否則，這個事物就失去了它的作用，也就是失去了它的本質(zhì)。

在《印法參同》中再一次深刻地體會到這種美學(xué)原則，在章法中充分體現(xiàn)了以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實相生，方可生機(jī)勃勃。沒有虛空，中國藝術(shù)的境界就不能產(chǎn)生。

三、忘夫規(guī)矩方可契其精

“一陰一陽謂之道”“易有太極，太極生二儀，二儀生四象”，此章法之妙在于此，從正反兩個方面，從宏觀到微觀，從微觀考慮宏觀，從虛入實，從實入虛，從“有形”到“無形”，從“無形”到“有形”，層層相扣，環(huán)環(huán)相生，“我中有你，你中有我”“負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，萬物生動，變而有據(jù)，變而能化，化而能通，“通會之際”章法之妙，一幅士大夫精氣神，典型文人篆刻特征。

我固師無師之智者，敢曰，嘗見衛(wèi)鼎之垂文，親承晉鐘之遺則，真有以耳俗世之目耶？竊謂所見所承，不過通行篆譜、印譜，他不過眼中所遇遺識、遺文，凡幾千者，且不問其真贗，已難必其盡美，顧安所定向，能用別是非，以為法則于從事，抑或有得在象外，應(yīng)在象先，泯乎方圓，而能呈其巧，忘夫規(guī)矩，而能契其精也。[1]104

《二十四詩品·雄渾》：“超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮。”“象外”指跡象之外；“環(huán)”，原指門上下橫欄的圓洞，用以承受門樞的開合旋轉(zhuǎn)；“環(huán)中”喻空虛之境。認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，應(yīng)馳騁藝術(shù)想象，超乎所表現(xiàn)者的物象之外，由實入虛，如門樞一入環(huán)中，即可轉(zhuǎn)動如意，以應(yīng)無窮。只要善于從無形虛境著眼，即可左右逢源，渾化無跡，氣勢充沛而無不各盡其妙。唐代已普遍運(yùn)用“象外”的概念，皎然《詩評》有“采奇于象外”，劉禹錫《董氏武砬集記》提出“境生子象外”說，司空圖結(jié)合“環(huán)中”與“象外”論詩，重在強(qiáng)調(diào)詩歌妙在其虛處，由實入虛，才能充分體現(xiàn)最高范疇無形之“道”的微妙。

如何由實入虛，“忘夫規(guī)矩”方可契其精。規(guī)矩如何，法又如何，唯有辯證的“忘記”，才可以混如一家人，超以象外，得其“環(huán)中”，渾然天成。

注釋：

[1]徐上達(dá).印法參同[M]//韓天衡.歷代印學(xué)論文選.杭州：西泠印社，1999.