【摘要】 從20世紀(jì)七八十年代到現(xiàn)今，張艾嘉與其主演和導(dǎo)演的電影經(jīng)歷了華語(yǔ)電影一次又一次的革命，香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)、臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)、中國(guó)內(nèi)地第五代第六代導(dǎo)演的崛起。她合作的電影遍及內(nèi)地、香港、臺(tái)灣之間，并且借鑒學(xué)習(xí)，一次又一次創(chuàng)新的嘗試，給臺(tái)灣的電影注入了特有的活力。時(shí)至今日，張艾嘉仍然沒(méi)有被時(shí)代淘汰，她結(jié)合時(shí)代，將更真實(shí)更現(xiàn)實(shí)主義的元素注入導(dǎo)演的電影中，形成了張艾嘉式的電影風(fēng)格，用人文情愫關(guān)注著港臺(tái)兩地都市人的生存以及生活狀態(tài)，以溫柔婉約的手法講述著故事，凸顯出她對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著。本文主要從電影敘事、影像風(fēng)格以及其電影所傳達(dá)出來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的觀照，去談張艾嘉導(dǎo)演的電影在女性題材電影里所具備的重要地位。

【關(guān)鍵詞】 電影敘事;影像;女性主義;現(xiàn)實(shí)主義

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2021）13-0083-02

一、張艾嘉電影中的敘事

中國(guó)電影發(fā)展至今，女性導(dǎo)演在電影史里面的地位和力量可以說(shuō)是非常重要的，同時(shí)也是華語(yǔ)電影中一個(gè)重要的組成部分。張艾嘉的身份也是多樣化的，演員、歌手、作家、編劇再到導(dǎo)演。她的電影敘事特點(diǎn)非常明顯的就是從女性化的角度展開(kāi)電影敘事的結(jié)構(gòu)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，臺(tái)灣的女性主義運(yùn)動(dòng)大致從20世紀(jì)80年代就已經(jīng)開(kāi)始，那個(gè)時(shí)期，臺(tái)灣處于戒嚴(yán)令時(shí)期。一批女性電影也開(kāi)始嶄露頭角，她們有的曾經(jīng)是歌手，有的是演員，有的是編劇，還有的是導(dǎo)演，進(jìn)行女性題材電影的創(chuàng)作和演出。張艾嘉算是其中比較顯著的一位。女性主義的崛起，在電影中被越來(lái)越廣泛地運(yùn)用，女性題材電影也不再是少見(jiàn)的電影類型，這同時(shí)也為中國(guó)以及亞洲電影的進(jìn)步，做出了巨大的貢獻(xiàn)。張艾嘉的女性題材電影，無(wú)論從電影本身的立意，還是從電影敘事角度的方式來(lái)看，無(wú)論從業(yè)界還是學(xué)術(shù)界的研究來(lái)看，都有著重要的意義。

張艾嘉電影中的愛(ài)情和婚姻通常都不完全是一個(gè)大團(tuán)圓美好的結(jié)局，她想通過(guò)電影更多地去表現(xiàn)和傳達(dá)關(guān)于愛(ài)情兩性的獨(dú)立和自由的觀念，以及沖破傳統(tǒng)愛(ài)情觀念的束縛。所以在張艾嘉的部分電影里，有的故事是沒(méi)有特定的結(jié)局，而是開(kāi)放式的結(jié)尾，留給不同的觀眾以啟發(fā)和思考，讓觀眾心中有屬于自己認(rèn)為的合理的結(jié)局。

在電影《20 30 40》中，想想因?yàn)橐恢庇浿赣H曾經(jīng)對(duì)她的教導(dǎo)，男人是不可靠的，需要自己掌握養(yǎng)活自己的技能，于是在她小時(shí)候就讓她學(xué)鋼琴，為的就是以后即使沒(méi)有男人或者被男人拋棄，自己還可以做鋼琴老師來(lái)養(yǎng)活自己。電影里，想想在后面的劇情里賣掉了自己的鋼琴，通過(guò)這一舉動(dòng)，導(dǎo)演向觀眾傳達(dá)了，想想要掙脫原生家庭思想的困擾，活出屬于自己的生活，最后她結(jié)束了和幾個(gè)男人的情感糾纏，選擇了一位成熟穩(wěn)重的男人共度余生。最后想想來(lái)到母親的墓碑前，也意味著她內(nèi)心與母親的和解。在這部電影里，同樣是從女性主義的角度出發(fā)來(lái)展開(kāi)敘事，并傳達(dá)了關(guān)于原生家庭對(duì)孩子思想有著重要影響這一人生課題。人從出生，到成長(zhǎng)，面對(duì)父母的關(guān)系，家庭的環(huán)境，所以其人生觀、愛(ài)情觀等都會(huì)受到影響，這就是人們常說(shuō)的原生家庭對(duì)一個(gè)人的影響。

同樣在電影《相愛(ài)相親》中，三代人的愛(ài)情與親情交織的故事，整部電影的基調(diào)并不壓抑，也沒(méi)有晦澀的感覺(jué)，相反影片中還添加了些許日常生活中的幽默片段和對(duì)白。三代人，三個(gè)不同的愛(ài)情與親情的故事由此展開(kāi)，電影的最后是和解，姥姥對(duì)等了一輩子的男人放手，那種情感上的折磨與束縛，同時(shí)也體現(xiàn)了傳統(tǒng)愛(ài)情和婚姻對(duì)女性一輩子的影響，都體現(xiàn)在了姥姥這個(gè)故事里;女兒的戀愛(ài)則象征著現(xiàn)代大都市下男男女女的愛(ài)情，有不舍，有熱烈，有沖動(dòng)，當(dāng)?shù)叵赂枋忠ケ本┌l(fā)展的時(shí)候，女兒那種不舍與灑脫的態(tài)度;最后慧英也妥協(xié)，同意父親落葉歸根，不與自己的母親合葬，繼續(xù)在老家安葬。女性在傳統(tǒng)和現(xiàn)代意識(shí)里的無(wú)奈，姥姥被封建世俗觀念裹挾了一輩子，慧英最后明白了姥姥一輩子的辛苦與無(wú)奈，達(dá)成和解，女兒面對(duì)愛(ài)情的熱烈與無(wú)奈。在張艾嘉的電影里，三個(gè)不同年齡段的女性，都有著各自屬于自己的無(wú)奈。

在大多數(shù)電影中，最常見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)無(wú)非就是線性敘事結(jié)構(gòu)，特點(diǎn)就是故事要有戲劇沖突，可以專注觀眾觀看時(shí)的注意力，同時(shí)故事情節(jié)曲折、波蕩，整部電影里大致要有故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個(gè)部分。高潮部分是最為精彩的，因?yàn)橛泄适碌拈_(kāi)始與發(fā)展作為鋪墊，這一部分也是最吸引人，戲劇性沖突最為明顯的一部分。而在大多數(shù)張艾嘉指導(dǎo)的電影里，似乎看到了其對(duì)這種慣用電影敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，其并沒(méi)有完全遵循常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)。她通常在自己的電影里淡化戲劇沖突，展示日常中稀松平淡的人物事件，盡量地去還原人們的日常生活面貌，給觀眾一種貼近生活，而且更能打動(dòng)觀眾情感，給人以啟發(fā)和思考的效果。

在張艾嘉電影的敘事視角上，女性敘事視角一直都是她電影的主題視角，女性長(zhǎng)久以來(lái)都是一種被動(dòng)的視角，屬于被人發(fā)現(xiàn)，被人看的地位。張艾嘉則在自己的電影中，極大地打破這種模式。女性電影里敘事的角度，大多是女性視角的女性敘述人，也有從其他分支劇情中通過(guò)其他視角來(lái)烘托女性敘事視角。在電影《念念》中，女主角與其男友在一起親密的戲份，并沒(méi)有給兩個(gè)人其中任何一個(gè)人完全的特寫(xiě)鏡頭，而是將兩個(gè)人的愛(ài)情戲份與親熱戲份處于同一個(gè)中景的取景框中，來(lái)同時(shí)展示兩個(gè)人親密時(shí)候的狀態(tài)。

二、張艾嘉電影中的影像與鏡頭運(yùn)用

張艾嘉電影的影像風(fēng)格，是屬于絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這也是其最大的一個(gè)特點(diǎn)。眾所周知，電影中，一個(gè)創(chuàng)作者對(duì)其電影影像風(fēng)格的把控是十分嚴(yán)格的，因?yàn)槟鞘莿?chuàng)作者自己電影風(fēng)格的標(biāo)簽，也是區(qū)別于其他電影創(chuàng)作者風(fēng)格的一種方式。光在電影的運(yùn)用，也是非常獨(dú)特的，不同的場(chǎng)景、道具以及人物，在不同的光照下會(huì)呈現(xiàn)出不同的視覺(jué)效果。在張艾嘉的眾多電影里，她運(yùn)用很多的自然光線，這類光線需要把握拍攝現(xiàn)場(chǎng)的種種自然條件包括天氣條件等。在她的電影中，大陽(yáng)光、霓虹燈光、臺(tái)燈燈光，這些光源的運(yùn)用，都給她電影的整體基調(diào)和氛圍創(chuàng)造了有利的前提。人物處在這些光源下的場(chǎng)景里，似乎在張艾嘉看來(lái)，更有助于她想要傳達(dá)的人物思想和情感。在她2017年的電影《相愛(ài)相親》里，女兒與其男朋友去鄉(xiāng)下“姥姥”家時(shí)，看到姥姥居住的房間環(huán)境，一盞忽明忽暗的燈，同時(shí)側(cè)面展示了姥姥農(nóng)村家庭居住的環(huán)境氛圍，姥姥的基本生活場(chǎng)景和生活條件，同時(shí)在對(duì)塑造姥姥這個(gè)人物，起到了很多輔助作用。這樣的場(chǎng)景，反映了姥姥苦等了一輩子自己丈夫的心酸與無(wú)奈之情，將姥姥這一代女性的整體思想狀況也從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾。

在電影鏡頭方面，她的很多作品運(yùn)用的鏡頭語(yǔ)言，都是屬于那種樸實(shí)無(wú)華的，包括慣用中近景鏡頭、空鏡頭以及少部分的全景鏡頭。通過(guò)這些鏡頭的運(yùn)用，和其對(duì)影像風(fēng)格的把控，使得她的電影風(fēng)格是典型的現(xiàn)實(shí)主義類型的定位。在她的很多影片中，導(dǎo)演還善于運(yùn)用組合段落鏡頭，去表達(dá)人物的內(nèi)心情緒情感，同時(shí)也用于表達(dá)張艾嘉對(duì)于自己電影主題的一種方式，對(duì)親情、愛(ài)情等思想情感的感悟。

在電影《相愛(ài)相親》中，慧英因?yàn)榕c姥姥爭(zhēng)奪父親安葬的事宜向丈夫在抱怨的一場(chǎng)戲份里，面對(duì)話不多的丈夫，加之中年女性愛(ài)嘮叨的習(xí)慣，慧英的人物形象定位很容易就會(huì)被觀眾所接受，同時(shí)電影中運(yùn)用了自然燈光與家里場(chǎng)景的相互映襯，在慧英與丈夫?qū)υ挼娜粘，嵥橹?，一直都是中近景鏡頭為主，展現(xiàn)了夫妻倆的日常生活狀態(tài)，同時(shí)也讓電影畫(huà)面感與故事情節(jié)更加貼近真實(shí)與生活。此段運(yùn)用了鏡頭插入組合段落，同一個(gè)小區(qū)居住的王太太將慧英老公送回家的鏡頭段落，更加烘托了慧英當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情緒，有吃醋的情緒在里面，加之父親與母親合葬事宜的困擾，使得女主心里的內(nèi)心情緒與情感變得格外豐富化。盡管故事情節(jié)平淡，有意削弱了戲劇沖突，但是并沒(méi)有讓觀眾覺(jué)得平淡，略帶幽默氣息的對(duì)話，反而使得這種情節(jié)更加引起觀眾的興趣，貼近生活化的敘事方式，以及穿插組合段落鏡頭的運(yùn)用，王太太臉上的笑容，與慧英內(nèi)心豐富的情緒變化，形成了更加突出鮮明的對(duì)比。

三、張艾嘉電影風(fēng)格的總結(jié)

張艾嘉電影可以說(shuō)是女性題材電影的代表，同時(shí)在文藝片、藝術(shù)片領(lǐng)域，張艾嘉也憑借她指導(dǎo)的這些女性題材的電影獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)。她的電影無(wú)論從敘事方式來(lái)講，還是從影像風(fēng)格來(lái)評(píng)論，其個(gè)人藝術(shù)特色明顯，而且，她的個(gè)人電影風(fēng)格的形成是經(jīng)得起年代時(shí)間的考驗(yàn)，很多作品在中國(guó)影史上都具備了一定的藝術(shù)性。她的眾多電影作品，都是在為女性發(fā)聲，部分女性題材的電影同時(shí)也是其藝術(shù)特色明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格標(biāo)簽。她的電影文藝性很強(qiáng)，貼近真實(shí)生活，弱化戲劇沖突的敘事方式，但這使得她的電影在商業(yè)化大環(huán)境有所局限。希望在以后的作品里，更好地平衡商業(yè)與藝術(shù)，同時(shí)堅(jiān)持自己的創(chuàng)作風(fēng)格，可以創(chuàng)作出藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)涞?、更好的電影作品?/p>

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作者簡(jiǎn)介：

王霄，男，蒙古族，云南師范大學(xué)，學(xué)術(shù)碩士，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：民族文化的媒介傳播。