楊祖望

摘要：清代詞學(xué)比興寄托說與楚騷美學(xué)的關(guān)系密切，持寄托論者多移用楚騷相關(guān)話語為詞體代言。比興寄托說具有內(nèi)在的理論層次，以創(chuàng)作主體怨悱難言之情作為詞作生成原因，以反覆致意作為情感抒發(fā)要求，以香草美人作為比興運用方式，以要眇宜修作為所達(dá)到的言意效果，其架構(gòu)部分地共享了楚騷美學(xué)的藝術(shù)審美內(nèi)涵。在此架構(gòu)上形成整體的比興寄托詞學(xué)觀，被用以推尊詞體、張揚讀者的闡釋權(quán)力，并由此促成了普遍泛化的審美體驗，這些功能同樣受到楚騷美學(xué)文化精神的沾溉。

關(guān)鍵詞：楚騷美學(xué);比興寄托;推尊詞體;闡釋權(quán)力;泛化體驗

中圖分類號： I207.62 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ?文章編號：1672-0768（2021）03-0032-08

一、楚騷美學(xué)與比興寄托的關(guān)系概說

《離騷》為代表的《楚辭》在中國文學(xué)史上構(gòu)建了一種重要的藝術(shù)傳統(tǒng)，后代圍繞其文本、風(fēng)格、屈原人格等因素不斷展開詮解與推演，從而形成了一系列影響深遠(yuǎn)的論說。其中便有以楚騷之精神內(nèi)涵為核心，具體落實到審美與藝術(shù)的層面，生成的楚騷美學(xué)之說。

所謂楚騷美學(xué)的概念，是李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》中作為四種古代美學(xué)思想之一而提出[1]。劉綱紀(jì)《楚藝術(shù)美學(xué)五題》又詳加論述了流觀意識、生命運動、驚采絕艷、發(fā)憤抒情、好修為常這幾種基本特征[2]，為楚騷美學(xué)勾勒出較為宏觀的哲學(xué)與文化內(nèi)涵。著眼于文學(xué)領(lǐng)域，亦有以《楚辭》為范式、以楚騷美學(xué)為思想基礎(chǔ)，生發(fā)出種種批評視角、闡釋方式、審美標(biāo)準(zhǔn)、理論觀念等，后代的創(chuàng)作與批評多有受其滋養(yǎng)。在這一視角下，清代詞學(xué)與楚騷美學(xué)無疑淵源匪淺，其中又以“比興寄托”這一理論話語所呈現(xiàn)的樣態(tài)最為顯著。

比興作為《詩經(jīng)》六義的兩種表現(xiàn)手法，在《毛詩序》中已被分別羅列，隨著鄭玄、孔穎達(dá)、朱熹等人的探討深入，基本明確“比”乃是“以彼物比此物也”[3] 6，“興”乃是“先言他物以引起所詠之詞也”[3]2，可見二者都具備一種經(jīng)由他者來呈現(xiàn)主體的邏輯思路，從而逐漸在論說中合并連用。劉勰《文心雕龍·辨騷》篇即有：“虬龍以喻君子，云蜺以譬讒邪，比興之義也”[4]156揭示了比興的表達(dá)方式和楚騷美學(xué)的話語特質(zhì)有著密切關(guān)聯(lián)。

“寄托”一詞則較為晚出，前后二字意涵相近（1），它不同于比興，卻又是比興的一種深化發(fā)展，更多地指向了比興在抒情上所取得之效果。比如鄭玄注《周禮》時說：“興者，托事于物”[5]就以“托”釋“興”;王逸《離騷經(jīng)序》認(rèn)為“虬龍鸞鳳，以托君子”的效果之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，是因為“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬諭”[4]155的比興在發(fā)揮著作用;陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》首創(chuàng)“興寄”[6]之詞，也是意圖用“寄”來為“興”之功能作一明確界定。可見，“比興大于寄托”[7]，寄托則是妥貼恰當(dāng)?shù)谋扰d所取得的效果，它使得比興能有“自然蘊含的題外深意”[8]，于是二者常作泛論而漸少區(qū)分。

比興寄托作為一種方法，意指創(chuàng)作主體借助某些“外物”或“他者”（如景、物、人事）來委婉曲折地表達(dá)自身情志，最具代表性的案例自然是《楚辭》的香草美人模式，其所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)滲透到了各種文體的創(chuàng)作與批評之中，最晚在南宋就已出現(xiàn)依據(jù)此類比興寄托觀念來論詞者。一般談到清代詞學(xué)的比興寄托，都會以常州派之張惠言為其典型，但實則鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》即有“反復(fù)流連，別有寄托”[9]653之言，朱彝尊《陳緯云紅鹽詞序》更明確提出：

善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳。[10]426

在這里，楚騷美學(xué)與詞學(xué)寄托說之關(guān)系已然拈出?？上е煲妥鹜砟暧^念發(fā)生轉(zhuǎn)變，浙西派也未能延續(xù)這一理論路徑，確乎是到了張惠言才將此說“重新發(fā)現(xiàn)”，再由常州后繼使之豐富完善，清代詞學(xué)遂得以鋪開比興寄托說的大幕。

清代依寄托論詞者幾乎都具備一個相似的基礎(chǔ)，就是或多或少地將詞體上附《風(fēng)》《騷》，這已隱然成為比興寄托說的合理性之來源。事實上，惟其將詞看作是與《風(fēng)》《騷》具有內(nèi)在一致性的文體，也才能夠順?biāo)斓匕驯扰d之義、寄托之說移用于詞。除了上引朱彝尊之語外，自張惠言始，他即以“意內(nèi)言外”的比興方式來說詞，從而契合“變風(fēng)之義，騷人之歌”[9]1617的標(biāo)準(zhǔn)，比如溫庭筠《菩薩蠻》詞即有“《離騷》初服之意”[9]1609;后繼者周濟(jì)瓣香其“變風(fēng)騷人之遺”[9]1637并將此意味細(xì)分為“寄托”的各種不同形態(tài);謝章鋌《賭棋山莊詞話》及其《續(xù)篇》中標(biāo)舉“題中有寄托，題外有感慨”[10]204“有寄托，能蘊藉，是固倚聲家之金針也”[11]272之論，秉持此論來觀照具體詞作如劉辰翁《蘭陵王·丙子送春》詞時，便認(rèn)為是“抑揚悱惻，即以為小雅楚騷可也”[11]238;陳廷焯《白雨齋詞話》先在《自敘》中明確了“人心不能無所感，有感不能無所寄……伊古詞章，不外比興”[9]3750作為其沉郁說的前提，又立即在卷一用“不根柢于《風(fēng)》《騷》，烏能沉郁”[9]3776這一經(jīng)典反問揭示其“沉郁”意旨的淵源;沈祥龍《論詞隨筆》開篇迫不及待地拋出“離騷之旨，即詞旨也” [9]4047作為基本立場，繼而又通過詩詞對比得出“詩有賦比興，詞則比興多于賦” [9]4048的判斷，道出“詞旨”是如何展現(xiàn)的;再有晚清四大家的詞學(xué)主張，也多承續(xù)上述之論，推演其意、反復(fù)申說，基本可作齊觀。

凡此種種，不勝枚舉?？梢娫~學(xué)中的比興寄托說根本是從儒家詩教的《風(fēng)》《騷》傳統(tǒng)中遷移、變異而來的，自然也就可直通“騷”所包孕的楚騷美學(xué)。但若僅對《風(fēng)》《騷》和寄托來做一番簡單比附、勾連，則失之籠統(tǒng)與混沌，也未能凸顯出上述聯(lián)系的獨特之所在。細(xì)繹之下，我們分明可以發(fā)現(xiàn)，比興寄托這一詞學(xué)范疇，其內(nèi)部是含義豐富、層次顯著的;而作為一種宏觀思想的楚騷美學(xué)，也確乎從多個方面將其所具含的因素或特性，分別滲透進(jìn)這一詞論話語之中。

二、清代詞學(xué)比興寄托說中呈現(xiàn)的楚騷美學(xué)因素

比興寄托用于詞論時，其含義相當(dāng)之深廣，針對作詞或論詞的原因、要求、方式、效果等方面皆有具體形態(tài)的展開，而持此說的論詞者在批評實踐中，通常只有印象式的點評，或是即便有意識進(jìn)行理論上的把握，也稍欠體系結(jié)構(gòu)之考究，這當(dāng)然也是中國傳統(tǒng)文論之通病。下文將以楚騷精神中的各個美學(xué)因素，作為觀照比興寄托說的切入點，詳察楚騷美學(xué)是如何在各個細(xì)分領(lǐng)域，投射進(jìn)潤物無聲的影響。

（一）怨悱難言：比興寄托的生成原因

何以作詞？這是對于此一文體的根本之問。早在詞體生成的初期，即有歐陽炯《花間集序》申述其意，認(rèn)為清艷之詞是佳宴歡會上用以娛興的歌辭而已。但不可否認(rèn)的是，就算是《花間》小詞，諸如溫、韋之作，也已經(jīng)無意識地寓含著某些深微幽隱的現(xiàn)實感受，并不僅僅因空泛的應(yīng)歌需要而生成[12]55。后來隨著詞的詩化、賦化，詞之創(chuàng)作目的亦受到重視，表達(dá)作者的切實志意逐漸成為詞作的生成原因，而比興寄托說正是在此般語境中催生出來的。

寄托志意，看似解答了何以作詞的問題，但又留下“何以使用比興寄托來表達(dá)志意”的疑問，清代詞論家對此給出了相當(dāng)直觀的解答，如朱彝尊《樂府補題序》：

誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感，別有凄然言外者，其騷人《橘頌》之遺音乎？[10]423

無論是此處“別有凄然言外”的“身世之感”，還是上引《紅鹽詞序》所謂“不得志于時”的心態(tài)，都指出比興寄托之詞的生成原因，乃是因作者含有某種難以直接言說的志意，雖長久橫亙于心間卻無法抒發(fā)于筆端，就在此伸縮進(jìn)退之間，難言之情還是不可遏制地于字里行間隱然流露出來，其所流露的方式，便正是借“他者”來說“主體”的比興寄托法，即“假閨房兒女之言”而存乎“言外者”。

張惠言運用其所精通的《易》學(xué)象喻之理，把這種難言在心的情形比較細(xì)致地呈現(xiàn)出來：

有感于心，有概于事，有達(dá)于性，有郁于情，故有不得已者，而假于言。[13]

極命風(fēng)謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情。[9]1617

晚近的沈祥龍在統(tǒng)合浙、常詞論經(jīng)驗之后，梳理出一條更為完整的詞作生成邏輯路徑：

蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人。[9]4048

以上諸家的討論都具有一種共性，那便是創(chuàng)作主體因懷有不便或不能抒發(fā)之情，遂使用某種“假”于外物與他者的方式“以出之”，從而自然產(chǎn)生了詞中的比興寄托。葉嘉瑩認(rèn)識到了這種“難言之處”并進(jìn)一步說它“乃反而形成了文學(xué)中之一種特殊的美學(xué)品質(zhì)”[14]65，可以發(fā)現(xiàn)，這種品質(zhì)理應(yīng)與楚騷美學(xué)是一脈同源的。朱彝尊就指出，源于“難言”而生成的作品最終會通向“《離騷》、變《雅》之義”或者“騷人《橘頌》之遺音”，所指正是與《楚辭》相似的創(chuàng)作心理，而張惠言的言說更是直接移用“怨悱”來描述難言之情，讓比興之詞與《離騷》分享了共同的情感來源和生成原因。

我們也可仔細(xì)品味以上話語意涵，無論是“不得志”“凄然”“不得已”“幽約怨悱”哪一種，其本質(zhì)都是在外部現(xiàn)實中“不獲騁”的內(nèi)心志意，且這種志意不可能是歪門邪道的欲念，而是蘊含著根植正道的士人君子之人格理想，毫無疑問，以此“好修為?！笔降挠^念施之于文學(xué)的，要數(shù)屈子楚騷為篳路藍(lán)縷者。

不過，當(dāng)上述說法漸成定論，也帶來了一定的弊端。倘若詞作內(nèi)含的情事必須經(jīng)由景、物之類“他者”來代為表現(xiàn)，如此方能契合楚騷的怨悱難言，那么詞的創(chuàng)作與批評活動便逐漸會有意識地去構(gòu)建一種迂曲、波折的抒情路徑，其佳者雖有所創(chuàng)獲，其下者自是成了刻意求之的“專寄托”或者強作解事的“深文羅織”[15]222，況周頤就說這樣的刻意觀念是“橫亙一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律”[16]98，導(dǎo)致本來源自楚騷的美學(xué)品質(zhì)，終因狹隘而脫節(jié)。

（二）反覆致意：比興寄托的抒情要求

既然比興寄托是為抒發(fā)詞作中近于楚騷的難言之情，那么在運用中自也會依循抒情方面的某些準(zhǔn)則。觀察清人詞論，他們經(jīng)常使用同一個程度副詞來指示詞作抒情的應(yīng)有狀態(tài)，那便是“極”，上引張惠言《詞選序》那句最為著名的論斷中，便有“極命”一詞，意在將用于寄托的“哀樂”之情推向極致。謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷十的話語幾乎是接續(xù)著張惠言開啟的話頭繼續(xù)申說道：

即當(dāng)歌對酒，而樂極哀來，捫心渺渺，閣淚盈盈，其情最真，其體亦最正矣。[11]216

我們由是得知，原來合乎“極”的要求，情感方能得到“最真”的展露，這一字準(zhǔn)則規(guī)定了詞作抒情兩方面的內(nèi)涵，一是其性質(zhì)的真摯，一是其程度的強烈。嚴(yán)格追溯起來，這種說法或許已在陳子龍《幽蘭草題詞》的“極哀艷之情”[17]1中隱有體現(xiàn)，但僅此一提，畢竟不是完備的論說。

倘若我們將視角拉遠(yuǎn)，在中國古代文藝美學(xué)的范圍內(nèi)，找尋這種“極”的源流，不難發(fā)現(xiàn)，此一以真摯強烈作為抒情要求的觀念，通向的乃是楚騷所開啟的發(fā)憤抒情、窮而后工之說。司馬遷為屈原歸納創(chuàng)作動機時，就提出因“窮”而生“怨”，從而發(fā)露為文學(xué)創(chuàng)作。如此“勞苦倦極”[18]1146心緒所籠罩下的情感，必將不可遏制地呈現(xiàn)出“九死未悔”的精神氣質(zhì)，也即前引劉綱紀(jì)所言“發(fā)憤抒情”的真摯、強烈的抒情特征。但另一方面，司馬遷也注意到，楚騷作品并不因程度、烈度之強而肆意放縱情感，而是能做到“欲反覆之，一篇之中三致意焉”[18]1148的波折起伏，清人論詞同樣有這方面的考量，將這兩種向度一并用作了對詞作寄托的要求。周濟(jì)《詞辨自序》說：

是故入人為深，感人為速，往往流連反覆，有平矜釋躁、懲忿窒欲、敦薄寬鄙之功。……皆委曲以致其情，未有亢厲剽悍之習(xí)，抑亦正聲之次也。[9]1637

作為抒情文體的詞不但沒有因放縱情感而導(dǎo)致“矜”“躁”之類的毛病，反而注重表達(dá)上的“流連反覆”，形成了“委曲”的比興效果，恰與司馬遷的“三致意”說有著嚴(yán)絲合縫式的對應(yīng)。陳廷焯則繼續(xù)把這種“反覆”展開呈現(xiàn)：

凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。[9]3777

他認(rèn)為，各類寄托于“一草一木”的情志，其發(fā)露都必要經(jīng)過“欲露不露，反復(fù)纏綿”的過程而變得“若隱若現(xiàn)”起來，如此方能稱為“沉郁頓挫”的佳作，這同樣是承續(xù)了司馬遷對于楚騷情感特點的闡釋。

如此組合出的兩種向度，即曲折纏綿以構(gòu)成反覆、真摯強烈而致其情意，正是楚騷美學(xué)“反覆致意”抒情方式的獨特意涵。因其同樣貼合寄托之詞的美感特質(zhì)，很自然地便被以比興寄托論者移用為衡量詞作思想情感的準(zhǔn)繩。曹慶鴻指出“有比興就多了一份感發(fā)，有寄托就多了一份曲折”[19]，在詞論家眼中，這“多”出的真摯、曲折之感，正與楚騷類似，于是便理所應(yīng)當(dāng)?shù)厥褂谩胺锤病薄爸乱猓ㄖ缕淝椋边@類看待楚騷的眼光，來對詞體抒情加以要求。

（三）香草美人：比興寄托的運用方式

所謂真摯而曲折，仍只是方向上的指引，具體到比興寄托生發(fā)的當(dāng)場，如何去營造此般感受、獲得此般體驗，仍存疑問。上文提及，以自身情志作為抒發(fā)內(nèi)容的主體，通過外物或他者來將之呈現(xiàn)，方構(gòu)成比興寄托，此前已對主體加以討論，那么所謂“他者”又是何物呢？張惠言說是“風(fēng)謠里巷男女哀樂”，陳廷焯說是“一草一木”，不妨將他們的說法合而觀之，他們指向的正是香草美人比興之法。當(dāng)然，我們不必坐實字面，去苛求詞作必有女子形象或草木花卉，其實自屈原開創(chuàng)此一傳統(tǒng)后，香草美人的內(nèi)涵便經(jīng)歷著不斷的變動與更新，各類女性化的特質(zhì)、心態(tài)，或是陰柔風(fēng)格的美感意象都被用在了比興之中。張惠言《詞選》秉持寄托說來看歐陽修《蝶戀花》詞時，就舉例：

“庭院深深”，閨中既以邃遠(yuǎn)也?！皹歉卟灰姟?，哲王又不寤也?！坝隀M風(fēng)狂”，政令暴急也?！皝y紅飛去”，斥逐者非一人而已，殆為韓、范作乎？[9]1613

在這幅場景里，女子閨閣是遙深、內(nèi)斂的，花草景物是柔弱、無力的，各式表象無不展現(xiàn)著女性化的陰柔美，也就很容易被納入張惠言的比興框架中。劉熙載為談?wù)撛~的寄托方式而提出“六寄”說，則更加概括和抽象地述說了這種美感：

詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于淺，寄厚于輕，寄勁于婉，寄直于曲，寄實于虛，寄正于余，皆是。[9]3707

所謂“淺、輕、婉、曲、虛、余”之六者，無一不是陰性的審美特質(zhì)，劉氏意在指出，詞體運用比興“寄言”時，惟有遵循香草美人的方式，才易于形成寄托，或是易于解讀出“他者”的別樣意味，從而展現(xiàn)“詞之妙”處所在。這種女性化的陰柔美亦可運用于詞人詞作的整體風(fēng)格，同樣會使之富含比興的深蘊，最為典型的案例就是被黃蓼園稱為“借閨怨以抒其志”[9]3060的稼軒詞，周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》總括說：

稼軒斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲涼。[9]1643

稼軒胸懷難言之情，但卻不直陳，反而以收斂的姿態(tài)呈現(xiàn)“溫婉”的特質(zhì)，構(gòu)建香草美人式的美感，從而符合比興的抒情要求，因此周濟(jì)才會在眉批中不斷指認(rèn)出稼軒的“所寄甚多”[9]1654的言外之意。在這個意義上，各類內(nèi)斂、含蓄，但又消極而不消沉的表達(dá)方式，都似是能夠通過“他者”勾起對“主體”的體認(rèn)，也就在一定程度上存有間接的香草美人比興意味，如陳銳《袌碧齋詞話》評文廷式詞有稼軒遺風(fēng)而又能“斂才就范，故無流弊”[9]4198即承接周濟(jì)的說法。不過清人也有過苛之弊，強要在闡釋中發(fā)掘比興的運用，遂淪為“解經(jīng)”而受人詬病。

（四）要眇宜修：比興寄托的言意效果

既要符合標(biāo)準(zhǔn)，又需遵循方式，清人在楚騷精神引導(dǎo)下構(gòu)建出如此繁復(fù)的比興寄托詞學(xué)觀，根本目的就是要達(dá)到某種藝術(shù)效果，對此，寄托論者有著相當(dāng)一致的見解，張惠言《詞選序》舉出“極命”說法之后，接續(xù)道：

低徊要眇以喻其致。蓋詩之比興，變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣。[9]1617

上引沈祥龍《論詞隨筆》也有“低徊要眇以出之”而能“感人”的說法，綜合來看，“低徊”意為回旋縈繞，“要眇”意為精細(xì)巧妙，也即前說的曲折與陰柔。若是以這種風(fēng)格姿態(tài)來“喻”“出”詞人的美刺、怨悱之情，出入張弛之間無疑存在著一定的張力，而佳作往往能夠調(diào)和與利用這樣的話語空間，以婉轉(zhuǎn)精巧的“言”能表達(dá)深遠(yuǎn)廣大的“意”，使得敘寫的字面“有盡”而傳達(dá)的情志“無窮”。

言意關(guān)系的探討源自《莊子》，和結(jié)構(gòu)語言學(xué)的能指、所指有近似之處。上述這種言意之間看似矛盾的關(guān)系實際在《楚辭》已開先河，它用“男女之關(guān)系以喻君臣的敘寫，在情思中有某種暗合之處”[14]237，奠定了邏輯上的聯(lián)結(jié)。隨著文學(xué)史演進(jìn)，此一聯(lián)結(jié)逐漸并不局限于君臣，因為男女情愛的心態(tài)本就帶有人心人情的許多共性，可與各樣的感受互通，從而產(chǎn)生了諸如“借男女間的悲歡情事來寫詞人自己的憂患交迫之悲與百端交集之哀”[20]195等創(chuàng)作，遂使女性化的“言”能表達(dá)更加豐富“無窮”的“意”。對于這種言意關(guān)系的關(guān)注，最早興起于經(jīng)學(xué)闡釋，而其所形成的藝術(shù)效果，則要以詩學(xué)領(lǐng)域認(rèn)識最著，司空圖、嚴(yán)羽、王士禛一路延續(xù)的脈絡(luò)相當(dāng)清晰。在張惠言以“微言大義”的解經(jīng)眼光看待詞中比興寄托后，這一言意效果也跟著移置于詞學(xué)，倒也契合詞體特性。劉熙載《詞概》說：

詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。[9]3704

謝章鋌《葉辰溪我聞室詞序》也說：

其文綺靡，其情柔曼，其稱物近而托興遠(yuǎn)且微。[17]1408

從上可見，詞之興寄能在“淺”“近”中見“深”“遠(yuǎn)”，生發(fā)出詹安泰《論寄托》所謂“雖措辭無多，可令人尋繹其無窮之意味”[21]的美感，延長了審美體驗，也就真正讓比興寄托的內(nèi)涵落到實處，實現(xiàn)了這一手法在審美層面的根本目的。

迨至王國維《人間詞話》將“深遠(yuǎn)之致”[15]94“詞之言長”等各類言意效果，最終統(tǒng)合到“要眇宜修”[15]172的話語范疇內(nèi)，便是以更為客觀的方式來觀照寄托說，確立了對詞體獨特美感的普遍認(rèn)知。而“要眇”的語源正是《遠(yuǎn)游》“神要眇以淫放”，這不啻為一種提醒，告訴我們比興寄托詞學(xué)觀帶有著濃重的楚騷美學(xué)烙印。詞論家針對其原因、要求、方式、效果等的論說，要么直接來自《楚辭》，要么移用自相關(guān)的闡釋術(shù)語，甚至可認(rèn)為，比興寄托觀念的內(nèi)在層次實則部分地共享了楚騷美學(xué)精神內(nèi)核，清人佇立在這片完備穩(wěn)當(dāng)?shù)牡鼗?，?gòu)筑起貼合詞體特性和美感特質(zhì)的種種架構(gòu)。

三、楚騷美學(xué)對于比興寄托詞學(xué)觀的意義

上文針對比興寄托與楚騷美學(xué)的論說，主要集中在詞學(xué)創(chuàng)作論和批評論上，來發(fā)掘這一文學(xué)觀念豐富的層次形態(tài)。但同時，比興寄托說涵蓋廣泛，詞論家不僅將之當(dāng)成藝術(shù)審美的方式，同樣也作為認(rèn)識詞體性質(zhì)的路徑，通過它來對詞之本體、風(fēng)格，甚至讀者闡釋權(quán)力等方面進(jìn)行理論化的思考。也正是在這些方面，楚騷美學(xué)對于比興寄托視角下的詞體與詞學(xué)，展露出更為特殊及深遠(yuǎn)的意義。

（一）推尊詞體的路徑指引

前已述及，寄托論者幾乎都愛將詞上附《風(fēng)》《騷》，以此來推尊詞體。但對二者的趨向程度有著微妙的差異，已有學(xué)者關(guān)注到此事，如伏滌修指出“清代詞論家更喜歡以詞攀附騷賦”[8]70，李青也認(rèn)為“詞體從各方面看都受楚辭的影響多于受詩經(jīng)的影響”[22]，我們不妨更進(jìn)一步說，詞體和《楚辭》代表的騷賦文體，兩種體式在文學(xué)地位上就已有共通性。

細(xì)繹清人的詞學(xué)尊體努力，曹明升將之分成破體和辨體的兩路，很具洞見。

破體即是“使詞向詩靠攏”[20]85，借此抬高身份，以蘇軾“自是一家”說為其發(fā)端;辨體即是保有詞體獨立特性，突出獨特地位，以李清照“別是一家”說為其先聲。

所謂上附《風(fēng)》《騷》，理當(dāng)屬于破體之列。一方面，“風(fēng)騷”（或“詩騷”）和“詩詞”這兩對相似的組合概念中，“騷”和“詞”都位居第二，隱有某種對標(biāo)關(guān)系。這種關(guān)系的根由在于，楚騷和詞長期以來同被看作是文體之“變”，即對作為正體之詩的變異與更新：以《離騷》為代表的《楚辭》被認(rèn)為是《詩經(jīng)》的變格，以長短句為特征的詞也被看作是近體、樂府的附庸。如王逸《楚辭章句序》就用“夫《離騷》之文，依托五經(jīng)以立義焉”[4]150揭示《風(fēng)》《騷》承繼關(guān)系，劉勰加以附和;同樣，“詞為詩馀”的觀念早已盛行，宋人胡寅為《酒邊詞》題序就有：

詞曲者，古樂府之末造也……而《離騷》者，變風(fēng)變雅之怨而迫、哀而傷者也。[10]78

為詞、騷梳理出一條相似的源流脈絡(luò)，清人如王昶《國朝詞綜序》也附和此說，意在使詞因詩而尊。

然而，另一方面，自劉安、王逸等人將《離騷》推崇為“經(jīng)”開始，《離騷》的經(jīng)典化也在同步進(jìn)行，其“依附”和“獨立”兩種命運主題在楚辭學(xué)的發(fā)展歷程中可謂雙線并舉。最終，《離騷》未被五經(jīng)同化，而是保有自身特色地進(jìn)入儒家詩教傳統(tǒng)之中，《楚辭》及其所代表的辭賦也一榮俱榮，形成了“同祖《風(fēng)》《騷》”的并列格局，所謂楚騷美學(xué)也正因此才能成說。至此，曾經(jīng)的變體獲得了與正體對等且獨立的榮耀，那么既然“風(fēng)騷”終能齊觀，“詩詞”又何以不配？這無疑為一直以來被目為“小道”而地位尷尬的詞指明了一條改變命運的大路通衢。

于是，清人也有像任繩隗《學(xué)文堂詩余序》這般，依照著“《離騷》楚些，不必蹈《關(guān)雎》《麟趾》之什”的既往案例，來反駁詞為“詩之馀”的觀點，順理成章地推導(dǎo)出“不得謂詞劣于詩也”的論斷[17]98，也即希望詞能夠同楚騷一樣，獲得獨立的身份認(rèn)同、呈現(xiàn)獨特的美學(xué)特征，這無疑又傾向了辨體一路。

這般奇妙的因緣際會之下，楚騷的地位變動仿佛牽引著詞體地位的聯(lián)動，為破體和辨體兩種理路都提供了論據(jù)，自然，也促成二者的最終合力，真正達(dá)成推尊詞體的歷史使命。這時我們再來看種種上溯《風(fēng)》《騷》的努力，就會發(fā)現(xiàn)《騷》才更多具備一種路徑的意味。無論張惠言論詞的“低徊要眇”，還是王國維評詞的“要眇宜修”，其語源皆在于《楚辭》;無論周濟(jì)大暢的“有寄托”“無寄托”之說，還是陳廷焯力主的“欲露不露，反復(fù)纏綿”之論，其性質(zhì)都與楚騷美學(xué)的“美人香草”密不可分。

職是之故，所謂“風(fēng)騷”更像是一面高揚的大旗，為推尊詞體的觀念建構(gòu)了理論合法性;而楚騷美學(xué)的各類內(nèi)涵與特質(zhì)，才切實地指引和推動著尊體運動的發(fā)展——特別是以比興寄托說作為尊體的方式之一時，正在一定程度上重復(fù)著辭賦文體曾經(jīng)的身世際遇。因此，楚騷美學(xué)對于詞體地位之形成與發(fā)展，實有導(dǎo)夫先路的作用，二者同為“位居第二”的共性也更突顯出其緊密的命運聯(lián)系。

（二）闡釋性質(zhì)的轉(zhuǎn)型和讀者闡釋權(quán)力的張揚

由于側(cè)重美學(xué)意義，此前論述少有涉及比興寄托功利性的一面，但也并不否認(rèn)這種功能的存在。其實自《離騷》始，香草美人式的解讀一旦落到實處，便很大程度上與君臣、民生內(nèi)容相關(guān)，也就無怪常州詞派會有樣學(xué)樣地將詞作在言意關(guān)系上的張力坐實于政教、美刺一類的現(xiàn)實意義。

文廷式《純常子枝語》卷六就指出，陳君舉解讀詩歌被認(rèn)為：“凡詩中所說男女事，不是說男女，皆是說君臣?！倍皬埜尬闹撡x選詞，其失殆與陳君舉相近?！盵23]7比如“亂紅飛去”，字面意思不過是花飛花謝罷了，也即“亂紅飛去”作為一種能指（言），對應(yīng)一種自然景象的所指（意），再平常不過。但張惠言不滿足這樣籠統(tǒng)、單一的聯(lián)結(jié)對應(yīng)，他認(rèn)為所指也可以是賢臣遭到“斥逐”的現(xiàn)實，從而符合的“忠愛”“名教”的觀念，但很顯然，這其實只是改換了格調(diào)層面的“艷”與“莊”，用另一套能指與所指的對應(yīng)來取代之前的聯(lián)結(jié)而已，二者并無本質(zhì)不同，同樣也未能規(guī)避陷入籠統(tǒng)、單一的可能。

也正如文廷式看到的那樣，這樣的邏輯悖謬并不鮮見，如辭賦、詩、詞等文學(xué)作品的闡釋都有所體現(xiàn)，這正是上述香草美人傳統(tǒng)作用于各類文體之后，因其過于強大的影響力所帶來的負(fù)面意義之一。作為常州后繼的周濟(jì)發(fā)現(xiàn)了這種弊端，并給出補救策略，他希望不破壞比興寄托說的政教指向，于是《介存齋論詞雜著》說：

既成格調(diào)，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，知者見知。[9]1630

他試圖消解掉某種闡釋的單一絕對性，從而讓一切言意關(guān)系，也即所有能指與所指的對應(yīng)聯(lián)結(jié)，都變成相對性的解讀，也就是大家站到了同一起跑線上，都具備了見仁見知式的合理性。周濟(jì)雖是希望“曲線救國”來補救張惠言之說，卻無意間促成了文本闡釋性質(zhì)從絕對到相對的轉(zhuǎn)變，而等到譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》說出那著名的“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”[9]3987之時，轉(zhuǎn)型便進(jìn)一步深化，由性質(zhì)的變化進(jìn)而帶動了話語主動權(quán)的更替，闡釋權(quán)力的天平開始從作者向讀者傾斜，雖然這種說法在當(dāng)時并未引發(fā)轟動，但畢竟詞的解讀潛移默化地“承認(rèn)各種特定的理解都有其合理性”[24]。作為回應(yīng)，王國維便從讀詞中“偶開天眼”，體會到“恐為晏、歐諸公所不許”的“大事業(yè)、大學(xué)問”[15]76境界，又或是“眼界始大，感慨遂深”[15]284的復(fù)雜意味。

常州派詞論家很難料想到，他們用以維護(hù)詞作功利價值的嘗試，竟會陰差陽錯地通向更為廣闊的天地，使得一種頗具現(xiàn)代性的文藝思想，在比興寄托詞學(xué)觀的古老土壤中悄悄展露了萌芽。而我們也應(yīng)看到，這一艱難破土的萌芽，曾受到楚騷美學(xué)精神雨露的灌溉，特別是香草美人的比興方式，讓它獲益良多。

（三）流觀意識和普遍泛化的審美體驗

如上所述，比興寄托詞學(xué)觀在清代沿著兩個方面發(fā)展，并都達(dá)到理論上相對的完備成熟：其一，經(jīng)由言意的把握，淺近的男女情愛可以觸探到深遠(yuǎn)的人心共性，詞作的語言韻味隨之“要眇宜修”;其二，“要眇宜修”或“深遠(yuǎn)之致”的美感，越發(fā)受到讀者自己的感受體驗所主導(dǎo)，經(jīng)由論詞者自身的人心共性而產(chǎn)生種種解讀，都可見仁見智。

至此，比興寄托作為一種手法達(dá)到了其終極形態(tài)，在它的作用下，詞意的闡釋空間變得廣闊而寬泛，文本的審美可能性變得豐富而自由，簡而言之，即是能夠引起泛化的審美體驗。葉嘉瑩將這稱為“使文本的意義不斷有一種變化和生發(fā)”[14]241的效果，朱惠國則清晰而深入地揭示了泛化體驗的過程：“因為其意象的不確定性和寄托指向的模糊性，就可使詞中意象的喻意具有了一種泛指性……每個不同經(jīng)歷、不同文化背景、不同心情的人都可以從中找到符合自己情感需要的解釋?！盵12]99

當(dāng)然，我們不必過于苛求，把一種詞學(xué)思想刻板地附會到“理念論”或“能指鏈凝定”之類的概念上去。但我們也確實看到，泛化體驗的觀念是在比興寄托說的根莖上開花結(jié)果的，且深刻地影響著從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的詞學(xué)理論。比如況周頤記述了王鵬運論詞的話語：

矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。[16]8

這種“可解不可解”的狀態(tài)便如徐瑋所說，是要“把詞寓托的潛力發(fā)揮到極致”[25]而形成廣遠(yuǎn)的聯(lián)想空間。同樣，泛化的審美意識也作用到了具體詞學(xué)批評上，其典型者當(dāng)屬王國維，他讀馮延巳詞能體會到“堂廡特大”[15]91，讀李煜詞時則感覺“眼界始大，感慨遂深”[15]284且說明道：

后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。[15]289

把李煜詞作和普世性的宗教情懷對舉，這在任何一種傳統(tǒng)詞論中都是難以想象的，但在比興寄托的框架中，這也只是文本意義不斷“變化和生發(fā)”中屬于他的一種“讀者之用心”而已。王國維想說的，正是馮、李詞寫出了精微“要眇”的人心共性，表達(dá)出因美好事物消逝而引起的人所與共的悲哀，也就超越了“自道身世之戚”的個別意義，能夠通向普遍泛化的悲劇體驗。

當(dāng)詞文本具備了這種泛化體驗的解讀空間，再加上沿著楚騷路徑形成的尊體思想，終于使得詞的本體性質(zhì)在理論上不會再受“小道”歌辭的局限，而是成為了開放包容的不確定態(tài)：它既可以具有陳維崧眼中“為經(jīng)為史，曰詩曰詞”[17]61的經(jīng)史意義，也可以作為陳廷焯所說“寓孽子孤臣之感”[9]3777的抒情工具，更可以被王國維當(dāng)作折射出“人類罪惡”和宇宙人生普遍命運的一面透鏡。凡此種種，皆可成說。

此時，我們反觀“要眇”這一用語，它的意思是精微、精巧，用以形容這種泛化體驗的審美感受確乎再合適不過，其語源正來自《楚辭》，上文已有說明。正是以王國維為代表的詞學(xué)家，憑借深刻的洞察力發(fā)現(xiàn)楚騷的美感特質(zhì)中涵蓋同樣的質(zhì)素，才會擷之以為命名。比如“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”一句，“描寫的雖然是洞庭的景色，但卻又能喚起我們一種寥廓的宇宙意識”[2]84，劉綱紀(jì)將之稱作楚騷精神中的“流觀”意識，那是一種“宇宙化了的審美意識”，它“使得中國藝術(shù)有著一種不局限于一事一物的閎大的氣魄，它總是要從有限中去追求無限”[2]83，這種觀感所指向的正是包羅共性、泛化體驗的觀念。可見，對于這樣抽象的藝術(shù)思考，中國文學(xué)傳統(tǒng)中雖然缺少學(xué)理性的概括，但卻不乏形象性的展現(xiàn)，這也是我們試圖歸納楚騷以形成一種文藝美學(xué)思想的意義所在。

當(dāng)然，這樣的情感體驗方式其實不僅浸潤了詞體和詞學(xué)，只是因為詞與楚騷在上述的許多方面有著貼合之處，也很容易被“讀者之心”加以泛化，才讓這種作用在詞學(xué)中的表現(xiàn)最為凸顯。當(dāng)歷史軌跡步入近代之后，詞以及舊體文學(xué)的諸種體式走向了空前的完備，但也遭遇了空前的沖擊，尤其是詞，剛剛在清人手中完成尊體使命，卻又在新文學(xué)時代面臨徹底衰亡。以往的研究已經(jīng)考察了舊體文學(xué)與時代脫節(jié)的諸多原因，我們卻可以反過來看到，即使在這脫節(jié)和衰亡的情況下，分明還殘存著一絲不絕如縷的未熄余燼，那就是比興寄托詞學(xué)觀所催生的普遍泛化的情感體驗，它直擊人心人情的共性與共通之處，以得魚忘筌的立場超越了表面形式的隔膜，從而為詞體、騷體等舊體文學(xué)在新時代煥發(fā)新的生命力留下了一線生機。

注釋：

（1） ?“托”亦作“託”，本文一律從“托”。許慎《說文解字》中“託”釋為“寄也”，而“寄”釋為“託也”，可見二者同義互釋。

（2） ?比如項安世謂東坡詞：“蘇公‘乳燕飛華屋之詞，興寄最深，有《離騷》經(jīng)之遺法?！保棸彩馈俄検霞艺f》卷八，文淵閣四庫全書本）或是黃大輿編《梅苑》意在：“詩人之義，托物取興。屈原制騷，盛列芳草，今之所錄，蓋同一揆?！保S大輿《梅苑序》，文淵閣四庫全書本）

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[責(zé)任編輯：陳麗華]