湯奇云

摘 要：只有站在“跨文化”視野下，人們才能清晰地看到，與世界文學(xué)的交流和存在主義哲學(xué)的啟迪，讓香港作家劉以鬯早于海峽兩岸作家完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（包括臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)敘事）的反思與對(duì)話，并形成了其關(guān)注都市市民個(gè)體生命情態(tài)及其可能性的文學(xué)觀。這種文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變及其小說(shuō)詩(shī)化敘事的發(fā)生，既是香港市民文化使然，也是香港文學(xué)自覺擺脫新古典主義傳統(tǒng)而走向“內(nèi)在寫實(shí)”的起點(diǎn)。因此，劉以鬯創(chuàng)造的既放眼世界又表達(dá)“古典傳統(tǒng)之在”的文學(xué)，使他既扮演了新古典主義的叛逆者角色，同時(shí)也成為了寫實(shí)當(dāng)代中國(guó)都市社會(huì)的先行者。

關(guān)鍵詞：劉以鬯;小說(shuō)詩(shī)學(xué);“內(nèi)在寫實(shí)”;存在主義;詩(shī)化敘事

香港開放的文化視野，讓劉以鬯對(duì)他民族的思想與文學(xué)表達(dá)方式產(chǎn)生了強(qiáng)烈好奇心，也在中西文學(xué)比照中形成并確立了其世界文學(xué)視野及現(xiàn)代姿態(tài)。1974年，他翻譯了（美國(guó)）喬也斯·卡洛兒·奧茨（Joyce Carol Oates）著的小說(shuō)《人間樂園》;1980年翻譯了（美國(guó)）積琦蓮·蘇珊（Jacqueline Susane ）著的《娃娃谷》;1982年又翻譯了以撒·辛格（Isaac Bashevis Singer，美籍波蘭作家）著的《莊園》。

在小說(shuō)創(chuàng)作上，他也是當(dāng)代中國(guó)文壇最早明確接受存在主義思想和意識(shí)流敘述形式的作家。作為“南來(lái)作家”，他迅速調(diào)整了自己的寫作路線，走上了一條尋求人的“內(nèi)在寫實(shí)”的超現(xiàn)實(shí)主義之路。1962年發(fā)表的《酒徒》，就被公認(rèn)為當(dāng)代華文文學(xué)中自覺創(chuàng)造的第一篇“意識(shí)流小說(shuō)”。1969年在《明報(bào)晚報(bào)》上連載的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏡子里的鏡子》，在述寫小市民林澄的人生煩惱時(shí)，也多處引用薩特、加繆及福克納等關(guān)于時(shí)間、孤獨(dú)、荒謬人生等存在主義話語(yǔ)。1977年出版的《寺內(nèi)》則完全成了一篇具有東方詩(shī)韻的超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。

應(yīng)該說(shuō)，劉以鬯專注于生命“內(nèi)在寫實(shí)”的文學(xué)敘事，與同樣將筆觸伸向普通市民精神世界的西方現(xiàn)代藝術(shù)（如波普藝術(shù)）突破主流藝術(shù)禁忌的進(jìn)路明顯不同;與杜尚式的近乎戲謔的藝術(shù)沖動(dòng)也完全相異。它是中國(guó)南方文學(xué)的“性靈”傳統(tǒng)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“責(zé)任”書寫與西方現(xiàn)代個(gè)人主義感知論思維相結(jié)合的產(chǎn)物。如實(shí)地呈現(xiàn)出香港市民社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生存與精神苦痛，是以劉以鬯為代表的香港作家們嚴(yán)肅而自覺的選擇。

顯然，這種文學(xué)的自覺選擇是在劉以鬯的世界意識(shí)主導(dǎo)下發(fā)生的。1979年，他發(fā)表了《小說(shuō)會(huì)不會(huì)死亡？》一文。該文既是他翻譯事業(yè)的產(chǎn)兒，也是參照世界小說(shuō)發(fā)展?fàn)顩r對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行全面反思的一篇審查報(bào)告。他認(rèn)為，從笛福到海明威，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一直是輝煌的小說(shuō)王國(guó)的統(tǒng)治者。但隨著心理學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)知識(shí)的增進(jìn)，動(dòng)搖了人們對(duì)文學(xué)“忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界”的信心。人們開始質(zhì)疑“反映事物表面所得的‘真實(shí)究竟是不是真正的‘真實(shí)”?，F(xiàn)代小說(shuō)家正在從不同方向遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義：像J·喬伊斯這樣的小說(shuō)家開始在小說(shuō)中探討內(nèi)在世界;像W·?？思{這樣的小說(shuō)家就傾力刻劃“人”的靈魂與人類的內(nèi)心沖突。

……

有的脫離現(xiàn)實(shí)進(jìn)入幻想，如鮑赫士（Borges）;有的將幻想與歷史結(jié)合在一起，如加西亞·馬爾克斯（Garcia Marquez）;有的將小說(shuō)與寓言結(jié)合在一起，如格拉斯（Grass）;有的用小說(shuō)探索內(nèi)在真實(shí)，如史托雷（Storey）;有的用不規(guī)則的敘述法作為一種實(shí)驗(yàn)，如褒格（Berger）;有的用兩種方法寫一部小說(shuō)：一方面是有規(guī)則的敘述;一方面是不規(guī)則的敘述，如葛蒂莎（Cortazar）;有的將小說(shuō)和詩(shī)結(jié)合在一起，如貝克特（Becket）;有的透過(guò)哈哈鏡來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，如芭莎姆（Barthelme）;有的甚至要求更真的真實(shí)，刪除了小說(shuō)的虛構(gòu)成分，如目前頗為普遍的“非虛構(gòu)小說(shuō)”或“非小說(shuō)小說(shuō)”（Non-Fiction Novel）{1}。

盡管劉以鬯也反感“非虛構(gòu)小說(shuō)”，說(shuō)“Fiction的另一意義是虛構(gòu);而Non-Fiction則是‘非虛構(gòu)，當(dāng)然不是Fiction（小說(shuō)——引者）了”{2};但是，他更質(zhì)疑“垂死中的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”。他還分析了當(dāng)時(shí)大陸兩部代表性作品——姚雪垠的《李自成》與端木蕻良的《曹雪芹》{3}。他認(rèn)為：從表面看，這兩位他曾經(jīng)的文壇好友正努力將中國(guó)小說(shuō)推入新境界——加強(qiáng)了作品中的民族風(fēng)格與民族氣派;實(shí)質(zhì)上，他們?nèi)允窃谔兆碛谑攀兰o(jì)西方小說(shuō)所具有的特性——真實(shí)美學(xué)。也就是說(shuō)，大陸的小說(shuō)創(chuàng)作仍然走在一條新古典主義的道路上。

正是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的懷疑，讓劉以鬯走上了一條革新小說(shuō)詩(shī)學(xué)的道路。他認(rèn)為：1.小說(shuō)應(yīng)該加濃虛構(gòu)，減少對(duì)寫實(shí)的追求;2.在敘述時(shí)，可轉(zhuǎn)為不規(guī)則敘述，甚至可以像貝克特的《這是怎樣的》一樣，變成詩(shī)體小說(shuō);3.構(gòu)架、背景與主題內(nèi)容等，不應(yīng)該成為小說(shuō)的追求目標(biāo)，文字才是最重要的，因?yàn)樾≌f(shuō)的信息不在內(nèi)容而在文字。

總之，給作家松綁，給作家最大的創(chuàng)造形式的自由，是劉以鬯拯救“垂死”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所開具的藥方：“文學(xué)是一種藝術(shù)。藝術(shù)是作家創(chuàng)造形象的手段。所以，文學(xué)作品必須具備應(yīng)有的藝術(shù)性。文學(xué)作品不應(yīng)單以表現(xiàn)外在世界的生活為滿意，更應(yīng)表現(xiàn)內(nèi)在世界的沖突”{4}。顯然，他認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該只對(duì)外部世界作認(rèn)知或價(jià)值判斷，追求對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知與理解;而更應(yīng)該追求對(duì)現(xiàn)實(shí)中具體生命情態(tài)的體察與關(guān)注。作家對(duì)個(gè)體生命情感結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性表達(dá)，才是中國(guó)文學(xué)寫出他身處其中的時(shí)代及其精神狀態(tài)的出路。

一、存在主義引發(fā)的寫法改革

早在1962年，劉以鬯在其著名的小說(shuō)《酒徒》中，通過(guò)主人公為新辦的文學(xué)雜志寫發(fā)刊詞，就已經(jīng)提出了改革小說(shuō)寫法的主張，并踐行于他的小說(shuō)實(shí)踐：

我認(rèn)為，下列諸點(diǎn)是值得提出的：首先，必須指出表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)該用新技巧;其次，有系統(tǒng)地譯介近代優(yōu)秀作品，使有心從事文藝工作者得以洞曉世界文學(xué)的趨勢(shì);第三，主張作者探求內(nèi)在真實(shí)，并描繪“自我”與客觀世界的斗爭(zhēng);第四，鼓勵(lì)任何具有獨(dú)創(chuàng)性的、摒棄傳統(tǒng)文體的、打破傳統(tǒng)規(guī)則的新銳作品出現(xiàn);第五，汲取傳統(tǒng)的精髓，然后跳出傳統(tǒng);第六，在“取人之長(zhǎng)”的原則下，接受消化域外文學(xué)的果實(shí)，然后建立合乎現(xiàn)代要求而能保持民族作風(fēng)民族氣派的新文學(xué)。

顯然，這是劉以鬯一個(gè)人的“西學(xué)東漸”。這不僅與中國(guó)當(dāng)時(shí)大陸的主流文學(xué)觀念和臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)觀念相抵觸，也與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀念相沖突。

立足于儒家文化立場(chǎng)的中國(guó)文學(xué)歷來(lái)就講究文之質(zhì)，即內(nèi)容;也講究文學(xué)的功用——敘情志，淳風(fēng)俗，重“正人”之功;更講究要養(yǎng)人之浩然之氣。然而，文章重功用，不重言說(shuō)（即輕形式），勢(shì)必導(dǎo)致作家只重文學(xué)表達(dá)的情緒與立場(chǎng)——講詩(shī)性精神而不重認(rèn)知邏輯。而中國(guó)新文學(xué)敘事也主要是立足于民族、國(guó)家、乃至階級(jí)立場(chǎng)而建立起來(lái)的啟蒙想象與革命敘事，盡管這種宏大敘事不無(wú)理性色彩;但往往在高度抽象中走向了美學(xué)理念和思想主題上的一體化。顯然，作家世界觀與政治思想上的激進(jìn)或前衛(wèi)，并不必然指向文學(xué)敘事上的前衛(wèi)性和先鋒性。

這種狀態(tài)在大陸的改變，發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)的八十年代中后期。這當(dāng)然要?dú)w功于那場(chǎng)著名的對(duì)外開放運(yùn)動(dòng)和思想解放運(yùn)動(dòng)。大陸作家也像劉以鬯一樣，接受了新的認(rèn)知論哲學(xué)及其人文精神——存在主義{5}，自在地釋放著自己的創(chuàng)造力，并通過(guò)借鑒世界文學(xué)的各種創(chuàng)作方法，實(shí)現(xiàn)作家個(gè)人的敘事意志。

薩特在《存在主義是一種人文主義》中說(shuō)：“存在主義的中心意旨就是自由行動(dòng)的絕對(duì)性質(zhì)?！眥6}臺(tái)灣學(xué)者鄔昆如也指出：“每一位存在主義者都認(rèn)定人生的荒謬，對(duì)人類過(guò)去的命運(yùn)都感到失望。但是，他們更知道，真實(shí)的人生不但有過(guò)去和現(xiàn)在，它還有將來(lái)。因此，存在主義的可貴處和值得自豪處，就是對(duì)人類提供了寶貴的意見，使人面對(duì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造未來(lái)?，F(xiàn)實(shí)可以是悲慘的，但是，未來(lái)卻可能是快樂的?！眥7}

存在主義不僅為當(dāng)代作家的自我創(chuàng)造提供了信心和勇氣;以存在論時(shí)間觀為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的文學(xué)敘事也帶來(lái)了兩大詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變。其一，基于個(gè)體存在感的寫實(shí)敘事是敘述者的個(gè)人話語(yǔ)。在時(shí)間上，文學(xué)敘述是靜止的，而非物理學(xué)時(shí)間的線性流動(dòng)。所以，敘述內(nèi)容的著重點(diǎn)在“場(chǎng)景”，而且是一種心理場(chǎng)景，而非情節(jié)。其二，人物無(wú)法躲避的現(xiàn)實(shí)失敗感成為了文學(xué)敘述的起點(diǎn)，并不斷推動(dòng)著他走向自身幽暗的內(nèi)心世界，以達(dá)到對(duì)人的豐富性的探索。

立足于個(gè)體存在感的文學(xué)敘事，表達(dá)的是作家個(gè)人“心理場(chǎng)景”式的現(xiàn)實(shí)，而非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的時(shí)代背景。這種關(guān)于心理場(chǎng)景的書寫，作家憑藉的是自身的生存體驗(yàn)，而非宏大敘事中對(duì)社會(huì)事實(shí)的客觀認(rèn)知。盡管它無(wú)法像宏大敘事中所書寫的人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢邮强梢耘c讀者分享的，也無(wú)法直接納入國(guó)家、民族乃至階級(jí)革命敘事范疇;但它卻具備突破現(xiàn)實(shí)主義典型論及其形而上學(xué)理念禁錮的另一種力量——心理真實(shí)。

然而，由于文化立場(chǎng)的原因，劉以鬯這種追求“內(nèi)在真實(shí)性”的書寫，無(wú)論是在臺(tái)灣還是在大陸，在長(zhǎng)達(dá)幾十余年里，一直是不為人所接受的。他在中國(guó)當(dāng)代文壇“享受”著其筆下人物一般的“孤寂”。1981年，大陸學(xué)者許翼心在為劉以鬯的小說(shuō)作評(píng)時(shí)（《論劉以鬯在小說(shuō)藝術(shù)上的探索與創(chuàng)新》，附錄于劉以鬯小說(shuō)集《天堂與地獄》），通過(guò)引用丁玲的話委婉地提出了他的批評(píng)：

丁玲在為留美臺(tái)灣女作家李黎的《西江月》所作的序中說(shuō)：“她的作品所表現(xiàn)的一些人物，好像還沉浸在半封建、半殖民地的舊中國(guó)土地上，還是那些封建余孽而又沾滿了資本主義頹廢享樂的可憐蟲。從這里我們看見了一些生活在臺(tái)灣的人和他們的生活，一些在美國(guó)的中國(guó)人和他們的生活，使我們?yōu)楦艉Ｏ嗤钋槿ざ紵o(wú)法比擬的異鄉(xiāng)同胞難過(guò)，什么時(shí)候能讓他們也呼吸到真正新鮮健康的空氣呢？”對(duì)劉以鬯的小說(shuō)及其所反映的在香港的人和他們的生活，也可以作如是觀。

近四十年過(guò)去，誰(shuí)是“可憐蟲”，誰(shuí)在替誰(shuí)“難過(guò)”，誰(shuí)在“呼吸真正的新鮮空氣”，已經(jīng)一目了然。那么誰(shuí)的文學(xué)更真實(shí)，也就不言自明了。在中國(guó)，現(xiàn)代小說(shuō)自其產(chǎn)生以來(lái)就被當(dāng)成了思想表達(dá)的工具。小說(shuō)往往通過(guò)印證某種思想的真理性，而獲得它對(duì)現(xiàn)實(shí)反映的“真實(shí)性”。小說(shuō)也就成了思想的“注腳”與時(shí)代的“大說(shuō)”（黃子平語(yǔ)）。姚雪垠等為代表的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更是作家受到這種時(shí)代情致規(guī)訓(xùn)的體現(xiàn)。

然而，香港市民社會(huì)的獨(dú)特語(yǔ)境不僅讓市民們關(guān)注自我的權(quán)利，也使得劉以鬯的小說(shuō)能夠擺脫思想表達(dá)的重負(fù)，轉(zhuǎn)而專注于人性探索及其藝術(shù)表達(dá)。事實(shí)上，也正是現(xiàn)代市民社會(huì)的形成，使得每一位香港市民重新轉(zhuǎn)入到物質(zhì)與精神、舊道德與新倫理的搏斗洪流中。當(dāng)作家將一個(gè)正在變化的世界，納入到自己的個(gè)體意識(shí)之中時(shí)，人物的“放縱”和“幻想”就并列為其精神活動(dòng)舞臺(tái)中的主角。他們也往往在幻想中可憐自己的同時(shí)也在抗?fàn)幹F(xiàn)實(shí)?！澳蟻?lái)”作家原有的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”也已解體為一團(tuán)散亂的印象。劉以鬯的小說(shuō)，就是對(duì)這物質(zhì)化社會(huì)所導(dǎo)致的人性異化與人格分裂所作的現(xiàn)代性批判與感傷。

《酒徒》就是一篇多角度揭示香港文化人內(nèi)心分裂的“自敘傳”小說(shuō)?！熬仆健笔且晃宦殬I(yè)作家。本能與愛戀、生存與責(zé)任，一直糾結(jié)于內(nèi)心，分裂其人格。他只好沉溺于飲酒之中，用酒精麻醉自己內(nèi)心深處的痛苦。評(píng)論界一般都著眼于它是中國(guó)當(dāng)代第一部意識(shí)流小說(shuō)的定位。實(shí)質(zhì)上，“酒徒”總是處于“醉”與“醒”的交叉轉(zhuǎn)換之中，而小說(shuō)文本也呈現(xiàn)出“醉”與“醒”的雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)。

酒醒時(shí)，主人公是良知未泯的文人。他出于對(duì)早已年老色衰而仍操此業(yè)的妓女的同情而自省道：“我的稿費(fèi)不多，但是我竟如此的慷慨。我是常常在清醒時(shí)憐憫自己的;現(xiàn)在我卻覺得她比我更可憐?！眥8}而在醉酒時(shí)，他又是一個(gè)放縱欲望之鬼：

——我打算寫黃色文字。

——你是一個(gè)文藝工作者，怎么可以販賣毒素？

——只有毒素才可以換取生存的條件！

——如果必須憑借散布文字毒素始可生存的話，生存就毫無(wú)意義了！

——人有活下去的義務(wù)。

——必須活得像一個(gè)人！

——像一個(gè)人？我現(xiàn)在連做鬼的資格都沒有了！

這是“酒徒”與麥荷門的一段對(duì)話。當(dāng)他再次酒醒時(shí)又自責(zé)道：“我是兩個(gè)動(dòng)物，一個(gè)是我，一個(gè)是獸?！?/p>

實(shí)質(zhì)上，劉以鬯是將主人公放置在“人與獸”“本能與理智”的人格結(jié)構(gòu)中，第一次讓“身體敘事”與“精神敘事”完整地呈現(xiàn)在“人的文學(xué)”中。人的理性與非理性，文本敘事的邏輯性與非邏輯性，如魯迅的《狂人日記》一般，合乎情理地統(tǒng)一在人性的“真實(shí)性”之中。人們?cè)陂喿x小說(shuō)的過(guò)程中，往往會(huì)參照“酒徒”的自我省察，學(xué)會(huì)在關(guān)注自己的同時(shí)也關(guān)照他人;并在與荒唐的現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幹兄匦露x自己。這才是小說(shuō)要呈現(xiàn)的香港新市民意識(shí)與應(yīng)該要有的現(xiàn)代人文景象，而非大陸學(xué)者所看到的頹廢與可憐。1963年，香港讀者舒奈就表達(dá)過(guò)這樣的感受：“我只歡喜《酒徒》，因它揭示了眾生真實(shí)，肆無(wú)忌憚的胡亂寫成（亂了一切規(guī)章）。讀完后，深覺酒徒還沒有完，這感覺似乎不限定是來(lái)自書中，而是更為真確的來(lái)自現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)得連自己也包括在內(nèi)?！眥9}

顯然，與同時(shí)期大陸所提倡的白求恩的國(guó)際共產(chǎn)主義精神——“毫不利己專門利人”相對(duì)照，劉以鬯小說(shuō)所引發(fā)的理性主義自我審查意識(shí)，似乎既不“國(guó)際”，也不“英雄”。但從小說(shuō)的敘事學(xué)角度來(lái)看，它卻獲得了與大陸“革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”及其“典型論”的理念真實(shí)有別的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，也更合乎“五四”新文學(xué)的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。劉以鬯所看重的，恰恰是如何通過(guò)小說(shuō)敘事革新來(lái)賡續(xù)這種傳統(tǒng)。

楊義曾經(jīng)指出：“劉以鬯小說(shuō)哲學(xué)的核心問(wèn)題，是‘內(nèi)在真實(shí)。追求內(nèi)在真實(shí)不僅關(guān)涉到小說(shuō)的前途和命運(yùn)，而且關(guān)涉到小說(shuō)的體制和形式。”{10}正因?yàn)樘剿魅宋飩€(gè)體內(nèi)在精神世界的“真實(shí)”，已經(jīng)成了劉以鬯堅(jiān)定不移的藝術(shù)哲學(xué)，因此，人物意識(shí)的流動(dòng)在其小說(shuō)文本中得到了廣泛的橫溢和擴(kuò)散。為了將意識(shí)流寫實(shí)化、世俗化，他不僅出入于詩(shī)體小說(shuō)、哲理小說(shuō)、心理小說(shuō)和社會(huì)小說(shuō)之間，也出入于現(xiàn)實(shí)題材與歷史題材之間。因?yàn)樵趧⒁咱丝磥?lái)，恢復(fù)被革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所“刪除”的人物內(nèi)心世界中的記憶與情感，才是復(fù)活小說(shuō)藝術(shù)生命的唯一通道。

《第二天的事》，從題目上看，小說(shuō)應(yīng)該提供一些動(dòng)人心曲的事件。但實(shí)際上，什么事件也沒發(fā)生。在一次舞會(huì)派對(duì)后的第二天，一個(gè)青年想入非非，精心打扮后，按照地址去尋找他所邂逅的歡場(chǎng)女子：

既然來(lái)了，何必害怕？這不是一件值得害怕的事。歐陽(yáng)妮妮要是不希望我去找她的話，也不會(huì)將地址告訴我了。我一向不是一個(gè)膽小的人，現(xiàn)在怎會(huì)變得這樣膽?。繎?yīng)該拿些勇氣出來(lái)。她要是肯陪我去看電影的話，我們就可以常常在一起了。她很美。她有一對(duì)美麗的大眼睛，跟她在一起，我會(huì)非?？鞓贰！措娪?，吃晚飯到公園去散步……

然而，他得到的結(jié)果是：“姓歐陽(yáng)的人家去年就搬走了！”他對(duì)歐陽(yáng)小姐身體的性幻想和他內(nèi)心的忐忑不安，是其第二天發(fā)生的全部事件?；谌怏w上的“快樂”想象，如泡沫一般，瞬間為尖銳現(xiàn)實(shí)的棱角所撞碎。

歷史小說(shuō)《除夕》（寫成于1969年，1980年修改并發(fā)表于《花城》），與其說(shuō)是劉以鬯對(duì)端木蕻良的《曹雪芹》所作的回應(yīng);還不如說(shuō)他是對(duì)小說(shuō)大師曹雪芹臨終前意念世界的再次致敬。大師喪子、窮迫、暴飲，冬夜回寓，最終跌倒在石徑上：

他眼前的景物出現(xiàn)暮然的轉(zhuǎn)變;荒郊變成了夢(mèng)境：亭臺(tái)樓閣間有繡花鞋的輕盈。房?jī)?nèi)傳出老人的打嚏。游廊仍有熟悉的笑聲?！ú粦?yīng)該喝那么多酒，他想。）難道走進(jìn)了夢(mèng)境？他常常企圖將夢(mèng)當(dāng)作一種工具，捕捉失去的歡樂。縱目盡是現(xiàn)實(shí)，這現(xiàn)實(shí)并不屬于現(xiàn)在。久焉是個(gè)回憶的奴隸，常常做夢(mèng)，以為多少可以獲得一些安慰，其實(shí)并無(wú)好處。說(shuō)起來(lái)，倒是相當(dāng)矛盾的，在只能吃粥的日子，居然將酒當(dāng)作不可或缺的享受。

緊閉眼睛，想給夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)劃分一個(gè)界限。

再一次睜開眼來(lái)，依舊是亭臺(tái)樓閣——

在劉以鬯看來(lái)，除夕夜，魯迅《祝?！分邢榱稚┧劳龅谋瘧K，與大師之死的悲慘是同一的。但是，大師在窮迫處，心靈依然高遠(yuǎn)——他至死都在惦記著紅樓里的繡花鞋是否仍然輕盈，恰恰是《除夕》所要揭示的。

二、小說(shuō)要敘述作家自己的創(chuàng)造過(guò)程

劉以鬯特別服膺于?？思{的文學(xué)觀：“人類之所以能夠不滅，并不因?yàn)樗俏ㄒ痪哂兄v話能力的動(dòng)物，而是因?yàn)樗徐`魂，一種使他能夠同情、犧牲與忍耐的精神。詩(shī)人與作家的責(zé)任，就是寫這些事情?！眥11}既然人的生命系于其靈魂，那么文學(xué)藝術(shù)的生命就在于，作家只能用語(yǔ)言去揭示人類的內(nèi)心沖突與深層意識(shí)。其實(shí)，歷代作家都是在人之內(nèi)在意識(shí)的拷問(wèn)上做文章。他們總是在其文化直覺中求真、在真中出幻，由神話回歸世俗，又由世俗返歸內(nèi)心，去尋求其藝術(shù)表達(dá)的真諦。曹雪芹大師就是最近的范例。

對(duì)于立志要拯救中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)生命的劉以鬯來(lái)說(shuō)，如何通過(guò)自己的小說(shuō)敘事，去打撈自“五四”以來(lái)剛冒出頭，便被民族、國(guó)家、階級(jí)乃至革命等實(shí)用理性觀念所壓制的個(gè)體存在意識(shí)，解釋人類靈魂所共有的躁動(dòng)不安的隱秘本質(zhì)，就成為他的拯救活動(dòng)能否走向成功的關(guān)鍵。

在基督徒眼里，上帝在拯救著人類;而在劉以鬯看來(lái)，拯救藝術(shù)的只有作家自己。因此在他自己的小說(shuō)中，當(dāng)他用敘述語(yǔ)言描述筆下人物生存的被動(dòng)狀態(tài)時(shí)，往往呈現(xiàn)出一種上帝般的控制力。他把自己對(duì)社會(huì)人生的某種見解或感悟，灌注到小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中，有意創(chuàng)造出一種獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu)或文體。他的目的在于發(fā)揮小說(shuō)結(jié)構(gòu)的能動(dòng)作用，讓人物飄渺錯(cuò)綜的內(nèi)在意識(shí)按照他安排好的敘述框架有序地流淌出來(lái)。故事情節(jié)乃至人物刻畫撤退到了小說(shuō)敘述的邊緣乃至敘述框架之外。人們面對(duì)這種非情節(jié)敘事，如同面對(duì)一張抽象派繪畫，只能從小說(shuō)的敘述構(gòu)成中感知世俗社會(huì)各色人等的內(nèi)心世界，特別是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中的被動(dòng)狀態(tài)和無(wú)奈感。

對(duì)此，楊義先生也有相同的感受：

假若比較閱讀劉以鬯多篇實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，就不能不驚異于他對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)思維，具有異常敏感新銳的才分。他不屬于那種認(rèn)為內(nèi)容可以自發(fā)地決定結(jié)構(gòu)，面對(duì)結(jié)構(gòu)用心不多的作家，而是高度重視結(jié)構(gòu)的能動(dòng)作用，極力發(fā)掘結(jié)構(gòu)在小說(shuō)審美體制中的潛在能量和特殊價(jià)值的作家。在他的小說(shuō)動(dòng)力體系中，結(jié)構(gòu)不是消極的受動(dòng)者，而是充滿活力的施動(dòng)者，從他的一些作品如《對(duì)倒》《鏈》，甚至以結(jié)構(gòu)方式命題來(lái)看，他的部分小說(shuō)靈感不妨認(rèn)為是在結(jié)構(gòu)上觸動(dòng)的。{12}

《對(duì)倒》是一篇體現(xiàn)出作者操控力度最大的意識(shí)流小說(shuō)。小說(shuō)要呈現(xiàn)的是個(gè)人主義盛行的市民社會(huì)，一個(gè)小人物一生兩種“心跡”的轉(zhuǎn)換：年少時(shí)，心比天高，卻總在抱怨命比紙薄;年老時(shí)，則慶幸自己比上不足，卻比下有余。

淳于白象征著人生的老年階段;亞杏代表著年少階段。淳于白“是個(gè)將回憶當(dāng)作養(yǎng)料的人。他的生活的動(dòng)力依靠回憶來(lái)推動(dòng)”。他“睜著眼睛走入舊日的歲月里去”，然而，“屬于那個(gè)時(shí)代的一切都不存在了。他只能在回憶中尋找失去的歡樂。但是，回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的照片，迷迷糊糊，缺乏真實(shí)感”。亞杏，“她就是這樣一個(gè)少女，每次想到自己的將來(lái)，總被一些古怪的念頭追逐著，睜大眼睛做夢(mèng)”。她覺得自己“臉型很美，值得驕傲”，沒有理由不成為電影明星或紅歌星，也夢(mèng)想著找到電影明星般的白馬王子。

一老一少?gòu)牟煌姆较颍谓值较愀鄣耐巧虡I(yè)區(qū)。相同的街景、車禍、劫案、爭(zhēng)吵等，戲劇性地激發(fā)了他們各自不同的回憶與幻想。最后他們邂逅于電影院：

淳于白轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)望望她。

亞杏也轉(zhuǎn)過(guò)臉去望望他。

淳于白想：“長(zhǎng)得不算難看，有點(diǎn)象我中學(xué)里的一個(gè)女同學(xué)。那女同學(xué)姓俞，名字我已忘記?！?/p>

亞杏想：“原來(lái)是個(gè)老頭子，毫無(wú)意思。如果是個(gè)像柯俊雄那樣的男人坐在我旁邊，那就好了?！?/p>

電影散場(chǎng)后，一個(gè)往南，一個(gè)往北，各自回家做夢(mèng)。淳于白夢(mèng)見自己與亞杏并排坐在公園的長(zhǎng)椅上;亞杏則夢(mèng)見自己與電影明星式的青年同床。兩個(gè)人在夢(mèng)中無(wú)限自戀著;在現(xiàn)實(shí)中又無(wú)奈地埋怨著。這實(shí)際上是作家將一個(gè)人一生老少兩段的人生心態(tài)，幻化為一老一少的兩個(gè)人物，同時(shí)出現(xiàn)在同一空間平面上，讓他自我照面，自我反思。

如果說(shuō)，《對(duì)倒》是將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在時(shí)間上的縱向敘事，橫向假借為空間上的平面展示，讓小說(shuō)這種傳統(tǒng)觀念中的時(shí)間藝術(shù)，拓展出一種向空間藝術(shù)發(fā)展的可能;那么，《天堂與地獄》和《鏈》等小說(shuō)，則展示了向多種空間敘事發(fā)展的可能性。這種橫向敘事不僅適用于心理展示，也適用于社會(huì)世情的描畫。

《天堂與地獄》采用的是一種循環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)以一只人見人惡的蒼蠅為敘述視角，描繪了一幕連它也感到齷齪的人間丑劇。生存在垃圾桶這一“地獄”中的小蒼蠅，在其叔爺?shù)膸ьI(lǐng)下去見識(shí)“人間天堂”——咖啡館：小白臉謊稱炒金蝕本，騙取包養(yǎng)他的半老徐娘三千元。他轉(zhuǎn)背將錢送給他所漁色的媚媚。媚媚又把錢轉(zhuǎn)手交給了與她合伙詐騙的大胖子。原來(lái)半老徐娘是大胖子的妻室，她回咖啡館時(shí)恰巧碰見大胖子與媚媚在一起。大胖子只好將剛到手的鈔票，轉(zhuǎn)為“購(gòu)買”妻子的饒恕。蒼蠅感嘆道：

我覺得這“天堂”里的人，外表干凈，心里比垃圾還齷蹉。我寧愿回到垃圾桶去過(guò)“地獄”的日子，這個(gè)“天堂”，實(shí)在齷蹉得連蒼蠅都不愿多留一刻。

《鏈》則采用的是一種鏈條式的“頂真”結(jié)構(gòu)。家境殷實(shí)的陳可期，去澳門賭狗、看賽車，在碼頭遇到穿迷你裙的年輕女子姬莉斯汀娜。姬莉斯汀娜在一家公司的門口，與商行經(jīng)理歐陽(yáng)展明打招呼。如此起迄相接，引出自卑的會(huì)計(jì)主任霍偉儉、既是好經(jīng)紀(jì)又是壞青年的史杏佛、關(guān)心金價(jià)的紗廠老板陶愛南、不務(wù)正業(yè)的扒手孔林，以及煙果販、生果佬等眾生人等。因而，《鏈》的敘事結(jié)構(gòu)，曾被評(píng)論界仿照“意識(shí)流”，稱之為“生活流”或“眾生流”{13}。

實(shí)際上，劉以鬯通過(guò)這些橫向敘事的小說(shuō)要訴說(shuō)的是：生活在這同一時(shí)空內(nèi)的諸色人等，有著各自不同的內(nèi)心世界。而且，這些有著不同心靈的人們，在一個(gè)開放的公共社會(huì)里，或明或暗地“鏈結(jié)”在一起，從而組成了你我朝夕相處的社會(huì)。

顯然，擺脫階級(jí)論社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)視野，突破傳統(tǒng)文學(xué)敘事方式，是劉以鬯小說(shuō)的基本藝術(shù)姿態(tài)。而法國(guó)形式主義文論家茨維坦·托多羅夫（Tzvetan Todorov）在《文學(xué)和意義》中的經(jīng)典名言——“每一部作品，每一部小說(shuō)，都是通過(guò)它編造的事件來(lái)敘述自己的創(chuàng)造過(guò)程”，也已經(jīng)悄然成為他的藝術(shù)座右銘。

三、個(gè)體生存的悲劇意識(shí)催生了語(yǔ)言的詩(shī)化

劉以鬯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)語(yǔ)言的寫實(shí)功能也同樣滿懷狐疑。他說(shuō)：“不說(shuō)別的，就是小說(shuō)中的對(duì)話，無(wú)論寫得怎樣‘白，也無(wú)法做到‘真實(shí)的。劉西渭在批評(píng)《八月鄉(xiāng)村》時(shí)，就指出肖軍筆下人物講的話是‘讀書人的白話文章。其實(shí)，即使老舍這樣善于運(yùn)用口語(yǔ)的小說(shuō)家，寫出來(lái)的對(duì)話，也只是一種‘文字語(yǔ)言，與我們?nèi)粘５难哉Z(yǔ)并不相同?！眥14}

劉以鬯的質(zhì)疑是有道理的，也是有前車之鑒的。他沒有提到上世紀(jì)五十年代周立波的《暴風(fēng)驟雨》。這部小說(shuō)就是在文藝大眾化的運(yùn)動(dòng)中，為了能展示出“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”，而大規(guī)模地采用了東北方言土語(yǔ);以至于它剛一出版就須反復(fù)注釋，人們方能讀懂。因此，他認(rèn)為：無(wú)論是小說(shuō)的敘述語(yǔ)言還是人物的言語(yǔ)，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并不能做到‘寫實(shí)。既然做不到，（就應(yīng)該）象J·喬伊斯這樣的小說(shuō)家開始在小說(shuō)中探討內(nèi)在世界;象W·?？思{這樣的小說(shuō)家就傾力刻劃‘人的靈魂與人類的內(nèi)心沖突”{15}。

當(dāng)然，劉以鬯小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)化，既是他選定的敘述對(duì)象——人的內(nèi)在世界和內(nèi)心沖突的需要，也是他背離本土文學(xué)觀念而主動(dòng)走向世界的選擇。他選擇了向貝克特（Becket）學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)詩(shī)與小說(shuō)的結(jié)合。將小說(shuō)中的敘述者與詩(shī)歌中的抒情主人公兩廂疊合，這不僅讓小說(shuō)敘述者獲得了詩(shī)人的語(yǔ)言，也使作者獲得了詩(shī)人的想象與思維方式。因此，劉以鬯小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)化現(xiàn)象，往往大面積地出現(xiàn)在獨(dú)白式的敘述語(yǔ)言中。如在《酒徒》中，為了表現(xiàn)“酒徒”在醉酒時(shí)想象的朦朧，“回憶可以是‘潮濕的;風(fēng)拂過(guò)，海水可以‘作久別重逢的寒暄;而且在迷茫的精神狀態(tài)中，‘生銹的感情又逢落雨天，思想在煙圈里捉迷藏”{16}。在這種詩(shī)意言說(shuō)中，作家的創(chuàng)造沖動(dòng)得到了全面的釋放。

當(dāng)楊義看到《蛇》中寫白素貞與許仙初遇西子湖一節(jié)時(shí)，大呼劉以鬯“開創(chuàng)了東方詩(shī)化的意識(shí)流”，是“最引人注目的藝術(shù)手法”。他也竟情不自已地采用了富于詩(shī)化色彩的評(píng)點(diǎn)：

白素貞和許仙的清明西湖初遇，就能夠與山光水色的神韻節(jié)奏合拍共鳴，呼喚出湖山深處的詩(shī)魂。這里寫景筆墨滋潤(rùn)明麗，帶有雨打荷葉的跳躍感，是以詩(shī)情默契貼合著西子湖清明雨的神韻和節(jié)奏的。它帶有中國(guó)寫意畫的清新、飄逸和浸潤(rùn)感，景是心中之景，是被意識(shí)流動(dòng)和詩(shī)人直覺的剪刀裁剪出來(lái)的帶有靈氣之景。有時(shí)以默默不語(yǔ)來(lái)代替脈脈心語(yǔ)，即便二人說(shuō)雨，在語(yǔ)句重復(fù)中心心相印，也有顧左右而言他的弦外之韻。景是被心靈剪碎了，往往以部分代整體，如柳指、靴泥之類，卻把人的柔婉和真誠(chéng)的心情融合到葉片泥點(diǎn)之中了。突然來(lái)一句問(wèn)訊：“碎月會(huì)在三潭下重圓？”潛意識(shí)隨神來(lái)之筆躍出紙面，成了這段文字的“詩(shī)眼”。

有抒情詩(shī)風(fēng)采的，又何止上述所示的片段？通過(guò)將傳統(tǒng)戲劇名曲《西廂記》改寫的《寺內(nèi)》，整個(gè)兒就是一篇詩(shī)體抒情小說(shuō)。小說(shuō)的開頭，交待故事發(fā)生的地點(diǎn)和人物的出場(chǎng)，就是以一首散文詩(shī)出現(xiàn)的：

那頑皮的小飛蟲，永不疲倦，先在“普”字上踱步，不能拒絕香氣的侵襲，振翅而飛，又在“救”字上兜圈，然后停在“寺”字上。

“廟門八字開”，故事因弦線的抖動(dòng)而開始。“微風(fēng)游戲于樹枝的抖動(dòng)中，唯寺內(nèi)的春色始于突然。短暫的‘——，藐視軌道的束縛。”

下午。金黃色的。

檐鈴遭東風(fēng)調(diào)戲而玎玲;抑或檐鈴調(diào)戲于玎玲中？

和尚打了個(gè)呵欠，冉冉走到門外，將六根放在寺院的圍墻邊，讓下午的陽(yáng)光曬干。這時(shí)候，有人想到一個(gè)問(wèn)題：金面的如來(lái)佛也有甜夢(mèng)不？

跨過(guò)高高的門檻。

那個(gè)踱著方步的年輕人，名叫張君瑞。

第二卷，寫書生張君瑞偶遇崔鶯鶯后的心跡：

美麗的東西必具侵略性。那對(duì)亮晶晶的眼睛，那張小嘴。喜悅似浪潮一般，滾滾而來(lái);隱隱退去。

寂寞凝結(jié)成固體，經(jīng)不起狂熱的熏烤，遽爾溶化。普救寺的長(zhǎng)老喜歡讀書人，明知書生已失落毛筆，卻不能抵受白銀的誘惑，拔去西邊廂房的鐵閂?！@是幾天前的事，固體早已溶化。那個(gè)名叫張君瑞的年輕人必須對(duì)羞澀宣戰(zhàn)，以期克服內(nèi)心的震顫。

將一顆心折成四方形，交給紅娘。

尤其是在第七卷，當(dāng)寫到因崔母賴婚，而要鋪成崔張二人的內(nèi)在心曲時(shí)，作者先后十五次以“墻是一把刀，將一個(gè)甜夢(mèng)切成兩份憂郁”一語(yǔ)，既作為提示語(yǔ)又作為串聯(lián)線，把一對(duì)年輕人的苦思與無(wú)奈寫得痛徹肺腑而又情意綿綿。這又豈是一句“系春心情短柳絲長(zhǎng)，隔花陰人遠(yuǎn)天涯近”的唱詞所能訴說(shuō)得了的？！

至于在劉以鬯的小說(shuō)言語(yǔ)中，“回憶”為什么會(huì)是“潮濕的”？“情感”為什么會(huì)“生銹”？小飛蟲為什么會(huì)在“普救寺”三個(gè)字上逗留？“墻”為什么會(huì)變成“一把刀”？……他自己在《寺內(nèi)》道出了這種詩(shī)化語(yǔ)言的心理機(jī)制：“咀嚼憂郁的薄片，不知是酸抑苦。當(dāng)墻壁的顏色變更時(shí)，形狀也不同。一切都不能用純粹的理性解釋?！眥17}當(dāng)作家把自己從一個(gè)單純的認(rèn)識(shí)主體中擺脫出來(lái)，全身心地?fù)肀宋锏膬?nèi)心世界時(shí)，他便處于劉勰所言的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的“神思”狀態(tài)。這種狀態(tài)既是最原始的“萬(wàn)物有靈”思維和“齊物我”的生命意識(shí)的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代心理學(xué)所揭示的“移情現(xiàn)象”。

也正是這種呈現(xiàn)“古典傳統(tǒng)之在”的非理性思維，讓劉以鬯勇于突破現(xiàn)實(shí)主義的束縛，大膽地以詩(shī)意的筆觸，捕捉并呈現(xiàn)人物轉(zhuǎn)瞬即逝的內(nèi)在真實(shí)。在第九卷中寫到了長(zhǎng)期寡居的崔老夫人一個(gè)荒唐的夢(mèng)：

一個(gè)十七八歲的小伙子，借月光辨認(rèn)方向，不知是故意的錯(cuò)誤，或是想獵取好奇，竟然走入她的房間。這必然是故意驚詫的事，在夢(mèng)中，她有了前所未有的喜悅。然后，她夢(mèng)見自己的衣服給小伙子脫去，并不感到羞慚，因?yàn)橄鄧?guó)在世時(shí)也常有這種動(dòng)作。然后床變成了池塘，出現(xiàn)了鴛鴦的纏綿?！谑切』镒幼髁嗽S多的預(yù)言，說(shuō)將來(lái)的人類可以有電燈，有飛船，有走路的機(jī)器，有老年的婦人出錢向年輕男人購(gòu)買愛情。

……

覺醒來(lái)自荒唐。沒有翼。唯陽(yáng)光是最公正的裁判者。兩頰緋紅，不敢讓檐上麻雀偷窺久藏的真實(shí)。

“你是有罪的，”麻雀說(shuō)。

“我一直保持著清白，”她說(shuō)。

“你有兩棲的感情，你有罪，”麻雀說(shuō)。

“我沒有罪！”

“你應(yīng)該跪在菩薩面前坦白說(shuō)出你夢(mèng)見的一切?！?/p>

這段夢(mèng)的書寫，不僅將老夫人從禮教的工具拉回到了一個(gè)正常的女人，也為其后老夫人對(duì)崔張婚戀態(tài)度的轉(zhuǎn)變提供了人性化的解釋。而夢(mèng)中的人與人、人與物的對(duì)話，實(shí)質(zhì)上既是作家與人物的對(duì)話，甚至也是現(xiàn)代與歷史的對(duì)話。在這種相互反詰中，個(gè)體生存的悲劇性感受在這種詩(shī)性化的文學(xué)敘事中，得到了看似荒誕而又實(shí)則合理的表達(dá)。

因此，小說(shuō)的敘述語(yǔ)言，作為作家的發(fā)言，必然遵循其文化立場(chǎng)所規(guī)定的思維方式。劉以鬯小說(shuō)的詩(shī)化敘述與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，就是他擺脫外在客觀理性而回歸創(chuàng)造主體的結(jié)果。由于沒有集體無(wú)意識(shí)的撐腰壯膽，作家個(gè)體生存的悲劇意識(shí)無(wú)疑賦予了小說(shuō)敘述者以一個(gè)悲劇詩(shī)人的話語(yǔ)、腔調(diào)與情感底色。由此看來(lái)，存在主義思潮對(duì)中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子 個(gè)體生存意識(shí)的啟蒙是功不可沒的。對(duì)整個(gè)當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)型之闡釋，也可以作如是觀。

注釋：

{1}{2}{14}{15}劉以鬯：《天堂與地獄》，花城出版社1981年版，第194—195頁(yè)。

{3}從1977年到1985年間，由茅盾與姚雪垠的通訊所引發(fā)的評(píng)論熱潮，讓1963年出版的《李自成》（第一卷），成為了最受文學(xué)界關(guān)注的作品之一。而同為未完成之作的端木蕻良的《曹雪芹》，也于1979年出版。據(jù)報(bào)載，該著甫一出版，“海內(nèi)外頗多贊譽(yù)”。但寫作過(guò)《端木蕻良論》（1977）的劉以鬯顯然是一個(gè)異數(shù)。他對(duì)大陸這兩部“現(xiàn)實(shí)主義勝利”之作并不認(rèn)同。當(dāng)然，他也認(rèn)為以現(xiàn)實(shí)主義為本質(zhì)特征的臺(tái)灣“鄉(xiāng)土文學(xué)”更不值一提。

{4}梅子、易明善編：《劉以鬯研究專集》，四川大學(xué)出版社1987年版，第23頁(yè)。

{5}香港學(xué)者鄺銳強(qiáng)在《存在主義對(duì)劉以鬯<對(duì)倒>的影響》一文中，指出了劉以鬯小說(shuō)敘事的哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義。

{6}考夫曼編著，陳鼓應(yīng)等譯：《存在主義哲學(xué)》，天地圖書有限公司1987年版，第348頁(yè)。

{7}鄔昆如：《存在主義真象》，幼獅文化事業(yè)公司1975年版，第4頁(yè)。

{8}劉以鬯：《酒徒》，香港海濱圖書公司1963年版。

{9}舒奈：《讀<酒徒>后》，《香港時(shí)報(bào)·快活谷》1963年4月13日。

{10}{12}{16}楊義：《劉以鬯小說(shuō)藝術(shù)綜論》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

{11}?？思{在斯德哥爾摩接受諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)發(fā)表的演說(shuō)辭。引自《劉以鬯一席話》，1979年5月《香港文學(xué)》雙月刊創(chuàng)刊號(hào)。

{13}許翼心稱之為“生活流”;楊義稱之為“眾生流”。

{17}劉以鬯：《天堂與地獄》，花城出版社1981年版，第160頁(yè)。

（作者單位：深圳大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 佘 曄