梁振華 陳雪瑩 劉鳳瓊

時代報告劇作為2020年廣電總局所著重推行的重要文藝戰(zhàn)略，匯聚了當(dāng)今最有號召力的編劇、導(dǎo)演、演員等，肩負著宣傳先進抗疫事件和個人、重塑民族精神文化面貌的使命，以最先鋒的團隊講最真實的故事。作為時代報告劇，《在一起》不負眾望，克服了拍攝過程中取景難、技術(shù)要點多、時間緊等重重阻礙，實現(xiàn)了“當(dāng)年籌劃創(chuàng)作、當(dāng)年播出”的目標(biāo)，并獲得了口碑收視雙豐收的好成績。在這成績背后，是文藝工作者的苦心、良心和匠心在一力支撐，也是緊緊抓住時代的脈搏，以老百姓所喜聞樂見的形式進行的又一次勇敢的嘗試。本次筆談圍繞著《在一起》這一部時代報告劇，從藝術(shù)性與真實性之間的關(guān)系著眼，對人物形象、敘事策略、蒙太奇手法等幾個方面進行了分析，試圖探討《在一起》的成功之道。

梁振華（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授、編?。?/p>

這仿佛是一場約定。當(dāng)我接到時代報告劇《在一起》創(chuàng)作邀約的那一刻，我知道，赴約的時刻到來了。

我在醫(yī)院出生，在醫(yī)院長大，父親母親都是地地道道的醫(yī)務(wù)工作者。童年的記憶，彌漫著病房里消毒水的味道，一次次在手術(shù)室門口等待，一次次深夜時分看著父親被喚醒后急匆匆地出門，一次次在病房里看著護士長母親從容而嚴肅地指揮工作。

故鄉(xiāng)的記憶里有1996年的“131事故”，災(zāi)禍襲來，父母和同事連續(xù)幾天幾夜奔忙在救治一線，回到家，幾乎連話都說不出來。我知道，這疲累的背后，有多少刻骨銘心，有多少慌促緊迫中的鎮(zhèn)定，有多少對每一個鮮活生命沉實的責(zé)任。

從事創(chuàng)作很多年，嘗試過很多不同題材，單單沒有寫過醫(yī)護工作者。這個遺憾，從參與《在一起》創(chuàng)作開始，終于得以補償了。

2020年這一場疫情，可能是人類在和平年代所可能遭遇到的最大生存危機。

過去的這半年多，我們每一個人，用眼睛，用耳朵，用心，在看，在聽，在感受。我們見證了——那么多驚心動魄的瞬間背后，我們的祖國和同胞，在災(zāi)難到來之際展現(xiàn)出空前強韌的勇氣、團結(jié)力和行動力。

一則則耳熟能詳?shù)男侣勈录?，一道道令人感奮的精神風(fēng)景，一個個締造生命奇跡的大寫的人……這幾百個日子累積的生命體驗，將是獨一無二的;而作為一名創(chuàng)作者，有幸書寫和見證這段非凡歷史的同時，我們的書寫也可能成為“藝術(shù)文獻”而被見證。

因此，于己而言，這是一場約定，也是一種無計回避的召喚。

《生命的拐點》，聚焦金銀潭醫(yī)院，原型人物是眾所周知的張定宇院長。

在疫情最初來襲的時刻，金銀潭處于風(fēng)暴之眼，是前線中的前線。而故事里要塑造的以張定宇院長為代表的這一群醫(yī)護工作者，是勇者中的勇者。經(jīng)過與當(dāng)事人的電話采訪、詳細素材整理之后，我為這次的劇本創(chuàng)作確立了以下幾點基調(diào)：

——立“魂”。也就是抓住精神題旨。一場浩劫般的疫病席卷而來，在抗疫的最前線和最初的關(guān)鍵時分，醫(yī)護工作者身上體現(xiàn)的三種質(zhì)素應(yīng)該得以聚焦：一、“守土有責(zé)”（張定宇語）的崗位意識;二、科學(xué)應(yīng)對的專業(yè)素質(zhì);三、與時間賽跑的執(zhí)行力。

——回到現(xiàn)場。論真實感，虛構(gòu)敘事自然敵不過事件本身。所以，故事應(yīng)盡量回到現(xiàn)場，回到實實在在的真實的人和事件當(dāng)中去;通過不遺余力地采訪和新聞素材挖掘，一方面盡可能錘煉故事的真實質(zhì)地，抒發(fā)真情實感;另一方面通過戲劇手法，在真實事件的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)化凝練與提升，力求深刻動人。

——回到人。醫(yī)護人員同樣也是人，面對不可預(yù)知的病毒肆虐，也會有憂慮、恐懼、猶豫和慌亂不安。他們不能免于恐懼，卻率先克服了恐懼;他們同樣是弱者，卻擔(dān)當(dāng)了生命拯救者的使命;他們承擔(dān)著重壓，卻把壓力轉(zhuǎn)化為科學(xué)、有序、高效的行動力，一點一滴成就了生命的拐點，締造了生命的奇跡。需要提及的是，醫(yī)護工作者和患者，在疫病和災(zāi)難面前是無法分割的命運共同體，唯有風(fēng)雨同舟、眾志成城才是最高尚、最理智的抉擇。

《在一起》的每個故事單元只有兩集常規(guī)電視劇的篇幅，所以，結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和敘事語態(tài)上會嘗試一些類似電影化的手法，整體故事濃度相較以往也會有所增強。張黎導(dǎo)演和韓曉軍導(dǎo)演在創(chuàng)作中提出了“遭遇戰(zhàn)”的概念，通過情節(jié)、人物、動作強度的升級，來突出“戰(zhàn)疫”最初關(guān)頭的壓迫感，這對最終劇本的成型提供了可貴的啟發(fā)和幫助。

從劇本創(chuàng)作到拍攝到播出，論作品問世的周期，《生命的拐點》在過去的創(chuàng)作生涯里是最短的。但這部作品帶給自己心靈的觸動，將長久而深刻。

陳雪瑩（北京師范大學(xué)在讀碩士）：

作為一部全面反映抗疫的時代報告劇，《在一起》從正面記敘了諸多疫情中的事件和人物，有著鮮明的紀實風(fēng)格和現(xiàn)實主義色彩。但與此同時，這部由眾多優(yōu)秀編劇、導(dǎo)演、創(chuàng)作團隊集結(jié)的劇集，也體現(xiàn)出鮮明的文學(xué)性、藝術(shù)性。在人物形象的塑造中，《在一起》諸多地方皆采用“省略”的敘事手法，從而使劇集呈現(xiàn)出“克制”的色彩，蘊積了更大的力量。

《生命的拐點》作為全劇的開篇，一方面需要具有全局性，對疫情的發(fā)現(xiàn)、爆發(fā)、控制有全面的展現(xiàn)，另一方面需要具有緊張感，來表現(xiàn)抗擊疫情最初的壓迫感?！肮拯c”作為所要表達的核心，并沒有在劇集中占據(jù)太大的篇幅，而是通過醫(yī)生、護士、病人等眾多人物在抗擊疫情中所做的努力，在幾個關(guān)鍵時間點的情景展現(xiàn)，而自然推進出來的。

以金銀潭醫(yī)院的張定宇院長為原型的張漢青的人物塑造，體現(xiàn)了“省略”這一敘事手法。張定宇身患漸凍癥而依然堅守抗疫一線的新聞報道曾打動了很多人。劇集在這一人物的塑造上，并未作正面的大肆渲染，而是通過開篇騎自行車的艱難，埋下了伏筆，而后在其上樓梯、在醫(yī)院走廊行走的多個細節(jié)將這一情況漸染出來。柳小可和陸曼琪對漸凍癥這一秘密的無意中的發(fā)現(xiàn)，沒有將情緒直接大面積傳達給觀眾，而是在更多的想象和留白之中，放置了更有重量的情感包袱。

此外，圍繞著張漢青，張漢青與妻子的聊天記錄，確診的同學(xué)劉一鳴，前來支援的梁木林，皆是以簡單的筆墨帶過，而在其背后，張漢青不顧個人病情堅守抗疫一線、妻子作為醫(yī)護工作者家屬的焦急擔(dān)心、支援武漢的醫(yī)護人員以及在疫情一線不幸感染甚至去世的醫(yī)護人員，皆在“省略”之后，展現(xiàn)出了更大的敘事畫幅和更多的社會關(guān)懷，留下了觀眾體味的空間。

敘事上的“省略”帶來的是表達上的“克制”，從而在人物的塑造上留出更多給予觀眾的想象空間，醞釀出更加擊中人心的力量。在表現(xiàn)護士參與抗疫的鏡頭里，劇集沒有直接表現(xiàn)醫(yī)護人員的剪發(fā)現(xiàn)場，而是先將鏡頭聚焦于梳理長發(fā)的護士，而后將鏡頭推向空蕩的走廊，出現(xiàn)一個短發(fā)的背影，又一個短發(fā)的背影，一個又一個短發(fā)的背影……剪發(fā)前是否有猶豫和不舍，剪發(fā)時抱著怎樣的決心和勇氣，剪發(fā)后帶著怎樣的走向“戰(zhàn)場”的堅毅？所有這些被隱去的剪發(fā)的“拐點”，正像劇集中未大肆渲染的到來的那一刻的“生命的拐點”一樣，在克制中孕育出了更加真實有力的感人力量。

正如編劇梁振華所言：“作為創(chuàng)作者，有幸書寫和見證這段非凡歷史的同時，我們的書寫也可能成為‘藝術(shù)文獻‘而被見證?！眥1}《在一起》作為抗疫時代報告劇，既有歷史見證的使命，同時也需要兼具藝術(shù)性。在人物形象的塑造上，與正面渲染和直接描寫的新聞敘事相區(qū)別，它更具有文學(xué)性和藝術(shù)性的安排，既顯示出創(chuàng)作團隊的功底和用心，也使觀眾收獲更豐富的審美體驗。

劉鳳瓊（北京師范大學(xué)在讀碩士）：

細節(jié)真實是通往藝術(shù)真實的基礎(chǔ)。《在一起》以抗疫為主題，醫(yī)生、護士是整部劇的主角，要讓觀眾入戲，必須塑造令人信服的真實感，圍繞醫(yī)院這個抗疫主戰(zhàn)場營造事件發(fā)生的背景。這部劇，沒有夸張華麗的造型，沒有脫離實際的布景，沒有浮在半空的臺詞，它用大量精益求精的細節(jié)，切切實實還原了抗疫時期的真實場景，讓故事有了真實的質(zhì)感。

例如《救助者》單元，故事發(fā)生的場景是用兒童醫(yī)院改建的楚海醫(yī)院。走廊上的尸體被抬走時亮起的手機屏幕、心肺復(fù)蘇的救治方式、呼吸機的型號、護士臉上因長久佩戴口罩而留下的勒痕、醫(yī)生摘下手套的專業(yè)手法、防護服上醫(yī)護工作者的姓名昵稱……這些畫面瞬間將人帶進了2020年上半年疫情緊張時期。這個單元并不是實景拍攝，是在搭建的攝影棚中完成的。為了能全面真實還原醫(yī)院場景，攝制組邀請了專業(yè)的醫(yī)護工作者擔(dān)任技術(shù)指導(dǎo)。該單元的導(dǎo)演曹盾坦言：“醫(yī)療劇是極其專業(yè)的，需要我們在很短的時間內(nèi)，去學(xué)習(xí)大量的專業(yè)知識，去參考醫(yī)生給我們提的建議，哪怕一個細小的動作，一個操作的流程，都必須符合專業(yè)的要求?！眥2}

其他幾個單元故事中，同樣參考了大量影像資料，每一個細節(jié)都布置到位，令人完全相信這就是當(dāng)時抗疫情形。正是因為對細節(jié)的極致把控，《這一期》整部劇更加真實自然，牢牢吸引了觀眾。

運用含蓄而內(nèi)斂的細節(jié)抒情是影視劇中比較常見的表達方式?！对谝黄稹分惺褂昧嗽S多微小的細節(jié)傳達復(fù)雜飽滿的感情。開篇單元《生命的拐點》中，最催淚的細節(jié)當(dāng)屬兩次向醫(yī)護人員鞠躬的許奶奶。八十三歲高齡的許奶奶，固執(zhí)地在醫(yī)院的走廊等待，要迎接兒子病愈歸來。她愛孩子，愛花草，躺在走廊的長椅上，甘愿忍受諸多生活不便。然而堅守了近一個月，她等來的卻是孩子被疫情奪走的噩耗。一般人面對親人離世的消息，最本能的生理反應(yīng)是嚎啕大哭，無節(jié)制宣泄情緒。但許奶奶僅是身體微微一顫，用最尋常的口氣說“沒受罪就好”。她提出了捐獻兒子遺體用于解剖尋找病源，明明解決了醫(yī)院找不到遺體解剖的燃眉之急，卻硬撐著站起來，顫巍巍朝醫(yī)護人員鞠躬。她離開時，鏡頭拉遠，瘦小的背影令人眼眶酸楚。鞠躬這個細節(jié)被有效地用在許奶奶身上，無比生動而深刻，一位老者面對痛苦時迸發(fā)出來的力量足以打動所有人。

在《擺渡人》這個單元，女主播文靜的情感變化，是通過小紙條這個微小的細節(jié)來展示的。文靜對辜勇在疫情嚴重時期回到武漢堅持送快遞的行為并不支持，嚷嚷著“你逞完能給我滾回來”。辜勇提出讓她給失去親人的小姑娘紀念做飯時，她毫無表情。但當(dāng)小姑娘拿起牛奶時，文靜貼在牛奶上鼓勵紀念的小紙條，已經(jīng)生動地傳達出文靜對辜勇的無聲支持和對小女孩的默默關(guān)愛。

而在《救助者》里，令人潸然淚下的細節(jié)莫過于護士周周給亡故的病人抹凍瘡膏。原本住在走廊上的女患者言語囂張，她想不惜重金換一個單人間病房，向周周展示了她滿手的凍瘡。周周去尋找凍瘡膏，在短短的幾分鐘里，女患者病故。周周掀開了蓋在尸體上的白布，近乎固執(zhí)地為那只已經(jīng)感覺不到任何疼痛的手抹上凍瘡膏。這里同樣沒有舒緩的音樂，只有令人如鯁在喉的沉默，這一瞬，病毒的無情和人類之間的溫情交織在一起，對個體生命的深切人文關(guān)懷令人動容。

周子妮（北京師范大學(xué)在讀碩士）：

夏衍曾說：“所謂蒙太奇就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個明確生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發(fā)展的一種技巧。”{3}和漢字中的“會意”很像，通過剪輯拼接使一連串不相關(guān)的鏡頭結(jié)合在一起產(chǎn)生新的意義，這就是蒙太奇在影視劇中的運用。

《在一起》的第一個篇章《生命的拐點》曾多次運用蒙太奇手法，從一開始護士長陸曼琪和老院長張漢青接到緊急來電，到對病情突然惡化的患者江浩進行快速搶救……一次次蒙太奇手法的運用讓觀眾瞬間陷入了疫情伊始的恐慌與茫然中。未知的恐慌、死亡的威脅，淋漓盡致地還原了在面對新冠肺炎病毒大舉入侵時人們的無助與無奈。快速切換的鏡頭給緊湊的劇情更增添了緊張的氛圍，讓人在觀看的過程中不知不覺地把心揪了起來。而鏡頭語言是指包括蒙太奇在內(nèi)的“創(chuàng)作者使用攝取工具獲取素材并按照一定的語法規(guī)則，像語言一樣以某種特定的形式去表達創(chuàng)作者的意圖”。{4}鏡頭的圖像既有敘事性，也有其自身的藝術(shù)特征。我們看到，劇中在對江浩進行搶救時，通過蒙太奇處理，由呂中飾演的江母焦急地守候在醫(yī)院的走廊里，為兒子的病情而擔(dān)憂。這里的鏡頭不是一個直白的近景或是中景，而是透過窗子將鏡頭對準演員。此處鏡頭的視角是誰？是誰在透過窗子關(guān)注著這位風(fēng)燭殘年的老人？是忙碌中匆匆而過的醫(yī)護人員，還是同樣處于憂慮中而惺惺相惜的病患家屬？鏡頭背后的留白盡顯人文關(guān)懷，引人無限遐想，讓我們知道此刻的江母并不是孤零零的一個人，有人正透過窗子在關(guān)心關(guān)注著她，有人正和她“在一起”——這就是風(fēng)雨同舟的中國精神。這個片段用暗示性的蒙太奇鏡頭語言完成了情節(jié)的構(gòu)建，敘事連貫不露痕跡，伴隨著節(jié)奏感的營造，將扁平化的空間特性多維度地呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾情感與劇情節(jié)奏產(chǎn)生共鳴。

蒙太奇鏡頭語言在影視劇景觀設(shè)計中通過形式不同的景觀設(shè)計要素與空間疊加可以產(chǎn)生新的藝術(shù)價值，這一點在本劇中也有充分展現(xiàn)。如，在《生命的拐點》下集中，患者江浩醫(yī)治無效身亡，當(dāng)醫(yī)生在對江浩進行最后的搶救時，江母正在走廊里料理綠植。兒子進入倒計時的心跳聲和母親一下一下用噴壺噴灑植物的聲音唱和成一曲令人心碎的挽歌。江母悉心地照顧著手中的植物，正如病房里的醫(yī)護們正竭盡全力地搶救著病榻上的江浩。“景觀設(shè)計的過程中，植物是在創(chuàng)造空間結(jié)構(gòu)時非常重要的空間元素，由植物所構(gòu)建的空間屬于包含時間在內(nèi)的四維結(jié)構(gòu)空間，該空間能夠隨時間的變化而發(fā)生相應(yīng)的改變，這一現(xiàn)象主要體現(xiàn)在植物具有的四季變化規(guī)律，由此使人們在時間的行進過程中會感受到不同植物的多種變化?！眥5}綠色植物這一意象的嵌入無疑給本就感人的情節(jié)安置了一枚催淚彈，綠植仍然生機勃勃，江浩卻已行將就木，這一強烈對比使觀者愈發(fā)心酸。很多影視劇中都有通過植物意象來暗喻劇情發(fā)展的例子，比如電影《這個殺手不太冷》中的銀皇后盆栽、《怦然心動》中的巨大梧桐、《了不起的蓋茨比》中層層疊疊的白蝴蝶蘭、《雛菊》中靜默深沉的雛菊……這些植物意象通過特殊的鏡頭語言來暗示劇情的發(fā)展和人物的結(jié)局，在一定程度上烘托了情節(jié)氣氛，以植物的色、形、味充分調(diào)動起觀眾的多個感官，從而使其達到絕佳的觀賞效果。后續(xù)的劇情以表現(xiàn)主義的手法，通過長鏡頭交待了在得知兒子死訊之后，江母只問了問兒子臨終有沒有受罪，她甚至主動提出了遺體捐獻，并向救治兒子的護士深深地鞠了一躬。讓人簡直不敢相信這竟然是一個剛剛失去孩子的母親。蘇童在小說《西瓜船》中也有過類似的情景描寫：福三的母親在得知兒子的噩耗后，來到了福三的遇難地，找到了他遺落的西瓜船，像搖一個搖籃一樣把船顫顫巍巍地搖了回去，臨行前她向幫她找船的人們跪地磕頭，她也是一個剛剛失去兒子的母親。在極端的痛苦之下，仍不忘感恩，正是因為有了這樣偉大無私的母親匯聚起向上向善的力量，才有了英才輩出的中華兒女鑄成今日中國之脊梁。影視藝術(shù)不僅帶給人們視聽感官上的震撼，更多的還有情感上的觸動，這也是影視劇自身所承載的藝術(shù)使命之所在。

王璇（北京師范大學(xué)在讀碩士）：

當(dāng)下，以抗疫、扶貧等話題為主題的電視劇作品不在少數(shù)。但因為主旨宏大，且在迎合觀眾的同時需要具備一定宣傳教育的作用，所以該類型作品在創(chuàng)作過程中極易出現(xiàn)用力過猛、過度煽情的現(xiàn)象，與觀眾生活相差甚遠，從而遭到不講情面的冷遇與排斥。而《在一起》的主創(chuàng)們堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，從新聞報道、實證調(diào)查、紀錄片等真實程度更高的媒介中提取信息，編織出針腳細密的細節(jié)，保留了抗疫故事中人性的掙扎，力圖平實回望那段過往。

“我不想有不真實的地方，希望實事求是;再就是，不想煽情，從開始就想好了要收斂和克制?！眥6}但越克制，越容易掀起波瀾。小女孩與奶奶的遺體同處一室。面對辜勇的好意，七八歲的孩子說“我不怕，她是我奶奶”。相伴多年的老伴離開了，老太太說“以后再沒人吃我做的飯了”。許清如老太太照顧的綠植依然盎然，等待已久的孩子卻再也見不到了，作為一名母親，她只能以“沒受罪就好”來寬慰自己，當(dāng)她申請捐獻遺體的時候，鐵娘子也禁不住潸然淚下。援鄂醫(yī)生魏力的兒子出生后，他遵照約定給小朱發(fā)了微信：小朱兄弟，你贏了。我兒子比你兒子輕。雖然我沒法請你吃飯了，但因為你，我會做個好醫(yī)生。榮意父親在目送女兒離去后，說：“就希望她一輩子容容易易的，才起了榮意這個名字，走了一條不容易的路。”{7}每一句臺詞都是從生活中來，卻重逾千斤;演員的每一個眼神，都是進入劇情后由內(nèi)而生的。

醫(yī)護們臉上被壓出的傷痕、脫下手套后流出的汗水、名單上連成一片的紅色劃痕，沒有刻意營造生離死別的氣氛，沒有刻意拔高或美化人物。一切都是自真實中來，而真實自有其萬鈞之力。這種克制地書寫真實不但沒有減少作品對人性人情的描摹，反而避免了過多煽情，使得劇情更加緊湊，重新喚起了觀眾對那段刻骨銘心的日子的記憶。

影視作品以鏡頭代替人眼記錄生活，“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，惟有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。{8}巴贊提出的“攝影影像的本體論”強調(diào)影像的自然屬性而排斥人為因素，長鏡頭是此理論的實際應(yīng)用。長鏡頭呈現(xiàn)給觀眾的是連續(xù)的、不間斷的時空，記錄的持續(xù)不斷的事態(tài)，而這就意味著長鏡頭排除了一切作假的可能，具有不容置疑的真實性。

《救護者》開篇一組長鏡頭將觀眾帶入到危急時刻的南六病區(qū)。推開南六病區(qū)的大門，病人的咳嗽聲、醫(yī)生們的腳步聲、護士的求援聲、檢測儀器的警報聲等嘈雜的聲音向觀眾襲來?；钊伺c裹尸袋被迫同處一室，生與死之間沒有了距離。抬走的裹尸袋旁亮起不會再有人接聽的手機，走廊上病人突然抓住了黎建輝的手，哭喊著求救，可黎建輝也只能安慰他“會好起來的”。眼見所見在黎建輝心里掀起萬丈波瀾，讓他喘不動氣，也帶給觀眾難以言喻的窒息感。這組鏡頭跟著黎建輝主任，誠懇地記錄了主任進入疫情中心后的所見所聞所感，病人的痛苦與掙扎，醫(yī)生的拼盡全力卻又無能為力，傳遞出強烈的壓抑感。這種冷眼旁觀式的鏡頭語言帶給觀眾更強烈的沖擊感，為其營造了一種“在場感”。

身在此間，看到的是醫(yī)生們堅韌的心在生死考驗之下如何重生。南六病區(qū)有脆弱、有彷徨、有死亡、有恐慌，但沒有被神化和工具化的英雄，有的只是千千萬萬堅守著的普通人。在這里，生命是最值得敬畏和尊重的東西，在這里，創(chuàng)作者們用鏡頭誠實地記錄下危機之中醫(yī)護們的堅守。

《在一起》以抗疫為主題，反映現(xiàn)實生活，彰顯時代精神，但“不論多么宏大的創(chuàng)作，多么高的立意追求，都必須從最真實的生活出發(fā)，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大，從質(zhì)樸中發(fā)現(xiàn)崇高，深刻地提煉生活，生動地表達生活，全景地展現(xiàn)生活”{9}。在這些故事里，沒有無心無懼的英雄，凡人懼死惜命，但最終能戰(zhàn)勝疫情，靠的就是千千萬萬這樣有血有肉的平凡人。作品找到了真實與虛構(gòu)的平衡點，以認真嚴謹?shù)淖藨B(tài)表達了對生命的敬畏與尊重，用鏡頭捕捉平凡中的感動，記錄下整個社會共同奮斗、共同抗?fàn)幍臍v史。

孫小淅（北京師范大學(xué)在讀碩士）：

“逆行者”作為劇作中的典型人物，是指那些與“逃離”的民眾相悖，不遠萬里奔赴“戰(zhàn)場”，逆流而上、勇往直前的“抗?fàn)幷摺薄！澳嫘小辈粌H僅是一種姿態(tài)，更是一種選擇?！澳嫘姓摺眰円詫嶋H行動展現(xiàn)了不畏艱難的時代精神和團結(jié)一致的民族精神。

《在一起》著力于塑造“逆行者”的形象，但并不在個體上著力，而是更多地以群像的方式進行展現(xiàn)，進行“平民化”的塑造?！捌矫窕?，就是職業(yè)的“多樣化”、問題的“普通化”，在平凡中得見偉大，從而創(chuàng)造出富有英雄意味的“平民”。

1. 職業(yè)的“多樣化”

作為以“抗疫”為主題的時代報告劇，展現(xiàn)醫(yī)院以及醫(yī)護人員的艱苦抗?fàn)幑倘恢匾梢晃墩宫F(xiàn)則顯得片面。所以，在《搜索：24小時》《火神山》《武漢人》等單元中著力于對由“各地疾控中心的流調(diào)人員、基層社會工作者、志愿者和警務(wù)人員”組成的“抗疫的第二戰(zhàn)線”{10}進行了全景式的展現(xiàn)。

在《搜索：24小時》中，陸朝陽原本因不會與人溝通被疾控中心的科長打發(fā)去搞后勤，但卻因為細心和優(yōu)異的記憶力重新獲得了調(diào)查傳染鏈的工作。雖然都是雜務(wù)，但陸朝陽卻從未掉以輕心。雖原本不擅長與人溝通，但當(dāng)調(diào)查在蔣云英處遇到了患者不配合的困難時，陸朝陽還是迎難而上，以圖畫的形式幫助老太太成功回憶出了這幾天的活動路線，從而解決了流調(diào)過程中的大問題。通過幾天夜不能寐的工作，陸朝陽等人終于成功建立了完整的傳染鏈，為鞏固抗疫成果作出了巨大的貢獻。

與此相似，《武漢人》這一單元，則對社區(qū)工作的繁瑣勞苦進行了全方位展現(xiàn)。流調(diào)工作、社區(qū)工作都是此前并不受關(guān)心和重視的職業(yè)，也并不與病毒直接接觸，但正是二線工作者的認真工作鞏固了抗疫的成果，為全國疫情防控的大局立下了汗馬功勞。

通過《在一起》的播出和上演，大家對這些職業(yè)的工作內(nèi)容和意義有了更深的了解并心生敬意?！对谝黄稹吠ㄟ^這一方式，既對疫情進行了全景式的展現(xiàn)，又將“逆行者”所代表的價值觀進行了全民化的拓展。

2. 問題的“普通化”

如果一味地在敘述過程中強調(diào)問題的困難性和專業(yè)性，就會無意中拉遠疫情與觀眾之間的距離，不僅達不到預(yù)計的共鳴、宣傳效果，還會起到令觀眾厭煩、恐懼的反作用。所以在《擺渡人》《我叫大連》《口罩》等單元里著重解決的都是些看起來“誰都能解決”的問題。

相對于《救護者》中所展現(xiàn)的“大?！北紳⒑蟮闹亟▄11}，《我叫大連》中更側(cè)重于展現(xiàn)一個與醫(yī)護工作無關(guān)的小伙子的貢獻。他本是大連人，準備去長沙游玩，與武漢、疫情相隔甚遠，卻在偶然之下滯留武漢不得回家。武漢封城，大連又一無所長，他所能找到的最快的包吃包住的工作就是去重癥區(qū)做衛(wèi)生打掃。打掃雖容易，但卻要無時無刻地面臨被傳染的恐懼。不會穿防護服，不習(xí)慣穿紙尿褲……這一切忍耐與克制終于在被病人的嘔吐物濺到的那一刻全面地崩塌了。他再也無法忍受，用盡全力跑出了這個牢籠似的醫(yī)院。

大連四處游蕩，卻沒有任何地方可以收留他。他也曾試圖逃出武漢，卻被一個妻子在醫(yī)院工作的警察查了出來。原本是不情愿地被“扭送”回醫(yī)院，但卻最終被警察的熱干面感動，決定認真做好打掃衛(wèi)生這件小事。由于心態(tài)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，工作也逐漸輕松了起來。除了維護救治病人所必須的衛(wèi)生條件外，他還積極組織護士們進行娛樂活動放松心情。最終武漢得以解封，大連也終于可以回到“大連”。

將抗疫工作落到實處，就是將專業(yè)化的問題細節(jié)化、普通化，只要有心，人人都可以成為“逆行者”。

注釋：

{1}{6}{10}{11}在一起劇組：《在一起》，學(xué)林出版社2020年版，第35頁、第75—76頁、第180頁、第140頁。

{2}騰訊視頻：《<在一起>幕后記錄片之敬畏》。

{3}司海超：《蒙太奇手法在電影中的運用》，《美與時代》（上半月）2008年第3期。

{4}王陽：《電影鏡頭語言與情感表達深層探究》，河北師范大學(xué)2015年碩士論文。

{5}李明：《電影鏡頭語言在景觀設(shè)計中的運用與啟示》，《黑河學(xué)院學(xué)報》2017年第10期。

{7}{8}黃文達：《關(guān)于影像之真》，《社會科學(xué)》2007年第11期。

{9}張成：《新時代中國電視劇創(chuàng)作的一次積極探索》，《中國藝術(shù)報》2020年11月9日。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯? ? 佘? ? 曄