一、問題的提出——國產喜劇電影的“逆齡化”轉向

21世紀以來，國產喜劇電影呈現(xiàn)出日趨“年輕態(tài)”的風格轉向——由“中年喜劇”向“青年喜劇”的微妙轉化。這種于電影風格層面的“逆齡化”轉變，成為國產喜劇吸引當下電影學界和業(yè)界關注的焦點問題。有學者指出，“新世紀勃興的喜劇電影大潮大部分具有明顯的青年文化性……占據(jù)主流、主潮地位的主要是一種‘青年喜劇電影，而不是以馮小剛為代表的‘中年喜劇電影或其他主流喜劇電影”[1]。

無論是20世紀30年代彰顯社會現(xiàn)實性的《馬路天使》（袁牧之，1937），40年代充滿“哀樂中年”質感的《太太萬歲》（?；。?947），50年代帶有傳統(tǒng)諷刺性的《新局長到來之前》（呂班，1956），還是60年代呈現(xiàn)濃厚時代烙印的《李雙雙》（魯韌，1962），80年代充盈荒誕思辨性的《黑炮事件》（黃建新，1986），90年代大眾文化語境下催生的馮氏賀歲片《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）、《沒完沒了》（1999），這些20世紀經典國產喜劇電影，往往都是在幽默表象的遮蔽下，滲透出對社會或人性的深沉反思，影片的受眾也多以閱歷豐富的中年觀眾為主。

然而21世紀以來的國產喜劇卻似乎改弦易轍，呈現(xiàn)出日趨“年輕態(tài)”的風格轉變，這一變化從兩方面得以具體顯現(xiàn)。一方面，從創(chuàng)作內容看，越來越多的國產喜劇以年輕人熱衷的網絡語言、惡搞戲仿、奇觀敘事、爽感文化為呈現(xiàn)對象或表現(xiàn)手法，一定程度上體現(xiàn)出“某種新的青年文化或青年性崛起的意識形態(tài)征候”[2]，進而反襯出“當下被青年消費文化強勢主導的國產喜劇敘事”，似乎更“適宜于當下電影的主流青年觀眾”[3];另一方面，從受眾角度看，近年來青年觀眾逐漸取代中年觀眾，成為走進電影院觀看國產喜劇的電影消費主力，有學者對2000年至2008年在各大城市進行的八組電影觀眾調查進行統(tǒng)計，從“各組調查數(shù)據(jù)的年齡、教育水平、職業(yè)、收入等指標”中發(fā)現(xiàn)，“電影的消費人群，是以20～30歲的有一定收入、家庭負擔較小的青年觀眾和高學歷觀眾為主體，職業(yè)則以在讀學生和青年白領為主”[4]。

由此，重新聚焦21世紀國產喜劇出現(xiàn)“年輕態(tài)”這一現(xiàn)象會發(fā)現(xiàn)，“問題意識”得以再次延伸，如下衍生問題值得反復追問：21世紀以來的國產喜劇，為何會產生這種“年輕態(tài)”的轉變？其他類型的國產電影為何沒有出現(xiàn)如此明顯的“代際轉移”現(xiàn)象？國產喜劇電影的“青年風格”具體顯現(xiàn)于哪些特征之中？為更加深入解答以上問題，需要依托合適的理論進行針對性深度思考。

本文選取伯明翰學派“青年亞文化”研究中的“拼貼”風格作為理論分析工具，是因為國產喜劇電影“是在新世紀以來觀眾觀影年齡日益年輕化的現(xiàn)實中出現(xiàn)的，具有鮮明的青年亞文化特征”[5]。以下嘗試以青年亞文化中的“拼貼”這一理論工具“拼上”21世紀以來觸發(fā)國產喜劇“年輕態(tài)”轉向的系列問題“拼圖”，呈現(xiàn)國產喜劇“返老還童”表象下隱含的“青年亞文化”風格背后的“風景”。

二、“符號的游擊戰(zhàn)”——21世紀國產喜劇電影的“拼貼”風格

綜合來看，伯明翰學派對于青年亞文化的理論研究，主要基于文化社會學視角展開，其中，“抵抗”“風格”和“收編”是支撐伯明翰學派“青年亞文化”理論研究的三大特征。進一步看，聚焦青年亞文化研究中的“風格”這一核心特征可知，“青年”之所以生成如此獨樹一幟的“亞文化風格”，“拼貼”的重要發(fā)揮功不可沒。伯明翰學派認為，風格的生成，來源于對青年亞文化元素的持續(xù)性收集、創(chuàng)造性使用和積極性建構，即“從風格的生成來看，重要的不是這些物品，而是這些物品如何被使用”[6]。這一生發(fā)自20世紀中后期的思想論斷，被沿用至分析21世紀我國喜劇出現(xiàn)的“年輕態(tài)”現(xiàn)象，仍顯示出較為契合的理論適用性。

伯明翰學派在研究“青年亞文化”現(xiàn)象時，借用了列維-斯特勞斯在結構主義人類學中的重要概念——“拼貼”。如前所述，“青年亞文化”風格之所以建構成型，其重要一點就是對已有物品體系的挪用和意義系統(tǒng)的篡改，即通過“拼貼”使得原有亞文化“道具”本身“攜帶的意義”，得以構成一種新的“和諧系統(tǒng)”。這是因為“亞文化的風格的產生，不是在‘一無所有（nothing）中創(chuàng)造物體和意義，而是在現(xiàn)有語境中把已有的物體進行轉換和再次安置，轉成新語境，并且改編它，從而生成一種新的意義”[7]。縱觀21世紀國產喜劇電影中，屢屢可見這種明顯帶有“拼貼”屬性的“青年亞文化”風格的影響。

例如2020年的“新主流”喜劇《我和我的家鄉(xiāng)》，“《神筆馬亮》結合‘開心麻花擅長的夸張喜劇、語言梗、脫口秀，《北京好人》結合‘葛大爺特有的小品化、廣告感、‘抖包袱，《回鄉(xiāng)之路》結合‘小岳岳和賈玲自帶的綜藝感、美顏相機、二次元等”，將這些“充盈著易被‘網生代觀眾接受的亞文化元素”[8]進行了符號移植和文化改編，使其通過強烈的“拼貼”功能被安置于“新主流”喜劇這一全新的影像文本語境之中，進而被潛移默化地重塑為適宜年輕觀眾群體接受甚至津津樂道的話語體系。又如以寧浩、徐崢和陳思誠為代表的21世紀“喜劇新力量”，都分別構建了帶有各自鮮明風格烙印的喜劇品牌。無論是“瘋狂”系列黑色幽默喜劇，“囧”系列公路愛情喜劇，還是“唐探”系列偵探懸疑喜劇，都在通過極具“青年亞文化”特征的元素挪移、文化嫁接和語境迭代，形成了對原有主導性喜劇符號的篡改拼貼;并以一種結構化的方式，完成了對占有統(tǒng)治地位的舊有喜劇模式的體系重塑，使得“青年話語”逐步得以挑戰(zhàn)“中年話語”的主流喜劇支配地位，實現(xiàn)了“青年亞文化”對于“主流文化”的嘗試改造、部分取代甚至全盤顛覆。

這里應該注意，“亞文化”這一名詞存在的意義本身，就體現(xiàn)在與“主流文化”不斷對抗、嘗試融合、最終被收編甚或嘗試代替“主流文化”，使原有主流變?yōu)椤爸Я鳌钡牟┺倪^程之中。21世紀以來的國產喜劇在“青年話語亞文化”對抗“中年話語主流文化”的過程中，就體現(xiàn)出這種強烈的特征。伯明翰學派代表人物迪克·赫伯迪格曾借用艾柯的術語，把“拼貼”描述為一種形象化的“符號的游擊戰(zhàn)”（semiotic guerilla warfare）。從這一生動的形容即可察覺到，亞文化的這一“拼貼”屬性暗含著強烈的“抵抗性”和挑戰(zhàn)意味，其目的是通過對既有文化元素的挪用和占用，“在這些商品內部刻寫的意義上產生新的對立的意義”，進而實現(xiàn)“亞文化的抵抗”[9]。21世紀國產喜劇電影作為一種典型的商品，其日趨“年輕態(tài)”的文化表征可以用這一青年亞文化進行儀式抵抗的變化過程進行解釋。“游擊隊”常常打一槍換一個地方，極易在挑戰(zhàn)“主流”話語的激進過程中因無所不用其極而“跑偏”。因此，21世紀以來的國產喜劇，往往或因過于迎合青年品位，過分倚仗對擬像、戲仿、雜糅元素的使用而形成過度的“狂歡”化，滋生媚俗的“惡搞”特質，或因急于尋求被商業(yè)屬性的主流話語認可收編，而產生過度陷入“消費主義”“犬儒主義”的創(chuàng)作誤區(qū)。

從這方面看，21世紀的國產喜劇恰恰面臨這種“青年亞文化”風格帶來的多種可能性，也即“隨著媒介文化與消費主義的興起，以大眾文化為肌理的喜劇電影開始實現(xiàn)與主流價值觀以及商業(yè)力量的‘合謀，電影主體觀眾的年輕化與同質化進一步推進了內地喜劇電影的后現(xiàn)代轉型”[10];同時，“游擊隊”并非“正規(guī)軍”，因此亞文化本身往往充斥著邊緣話語成色并缺乏正統(tǒng)話語的嚴謹和規(guī)范性，即國產喜劇在自覺或不自覺圍繞“青年亞文化”規(guī)律進行“拼貼”的過程中，仍處于明顯的弱勢地位和存有強烈的不確定性;由此，國產喜劇中帶有拼貼屬性的后現(xiàn)代喜劇，逐漸“不再直面尖銳的社會亂象并予以反諷和揭露，而是運用插科打諢、惡搞、戲仿、拼貼等手段來進行符號拆解和價值顛覆，娛樂狂歡成為觀眾審美快感的重要來源”[11]。拋開上文提到的寧浩、徐崢和陳思誠等已經形成重要喜劇品牌的新力量，單看當下逐漸崛起的“開心麻花”、大鵬、包貝爾等喜劇“新新”力量，其影片中仍存在諸多迎合惡搞文化、金錢至上觀念的表現(xiàn)主題，這正是在使用“拼貼”過程中因過于急切尋求“被商業(yè)收編”而產生的“副作用”。例如，“開心麻花”在前期試水多部喜劇改編作品取得巨大成功之后，選擇繼續(xù)以“路徑依賴”的喜劇工業(yè)流水線模式打造出《李茶的姑媽》等荒誕喜劇作品，但這些作品并未脫離對“拜金主義”等類似話題的持續(xù)消耗，逐漸產生了因對廉價的笑料元素進行惡搞戲仿而引發(fā)的淺薄的“笑”果。盡管這些充滿青年話題性的主題笑料能在一定程度上吸引年輕觀眾的注意力，使制片方仍能部分攫取到青年觀眾由象征性欲望滿足帶來的價值“紅利”，但最終的票房和口碑成績說明對“青年亞文化”的過多誤用，使這類熟練運用“拼貼”手段形成統(tǒng)一風格的“工業(yè)流水線”式國產喜劇，早已被充斥消費主義的主流商業(yè)話語模式收編甚至反噬。正如有學者指出的，這類喜劇反而使得“在一個文化消費時代，喜劇的意義不再是‘將那無價值的撕碎給人看，而更多是一種感官上的刺激與娛樂。人們在似曾相識的片段中尋求莫名的快感與意識流的停滯，并以此打發(fā)時間”[12]。

又如，《祖宗十九代》《越光寶盒》《三笑才子佳人》等充斥惡搞元素的“快餐”式“速成喜劇片”，看似迎合了網生代年輕觀眾對于網絡語言、爽感文化、草根逆襲等亞文化狂歡氣氛的需求，實則是在“運用無害符號的顛覆性手段來消解和躲避權力并從中獲得叛逆的快感”[13]，即這種看似由“拼貼”帶來的“狂歡化”氣質只是一種“在搞笑與荒誕的畫面與情節(jié)中獲得一種愚人性的自我心理滿足與肆意狂歡”[14]，這種運用“符號的游擊戰(zhàn)”進行的“儀式抵抗”，雖然確實顛覆了喜劇前輩們如馮氏《非誠勿擾》《私人訂制》等具有“中年特征或中年氣息”[15]的主流喜劇片模式，看似以更為新鮮暢快的奇觀敘事、更為時尚的網絡流行語以及更加接近新生代閱讀模式的爽感文化話語，拉近了與青年觀眾這一當下喜劇電影主力消費群體的距離，象征性替代了那些需要豐厚閱歷洗禮沉淀才能產生共鳴的中年危機喜劇語境;但其拼貼的方向實則早已“走偏”，其本質上僅僅是以“完全跳脫敘事情境的搞笑對白，將民族文化和現(xiàn)實生態(tài)中早已為人熟知的內容進行瘋狂的解構，最終引領觀眾對整個文化生態(tài)進行了一次充滿‘流氓氣的叛逆”[16]而已，這一過程使得“拼貼”偏離了青年亞文化本應發(fā)揮其風格中“儀式性抵抗”功能的既定軌道，成為對喜劇電影亞文化生產過程中本不應涉足的“越軌”行為的助推器。

分析至此，面對上文提到的“21世紀國產喜劇為什么出現(xiàn)‘年輕態(tài)轉向”和“21世紀國產喜劇為何相比其他類型更具有代際轉移性”等問題，答案或許已經明朗。首先，喜劇電影制作門檻和制作成本相比其他類型相對更低，同時喜劇這一類型存在更易得到受眾共情的特質，有利于被某一固定群體的觀眾快速接受;其次，21世紀以來，伴隨《瘋狂的石頭》《夏洛特煩惱》《人再囧途之泰囧》等“低成本高收益”喜劇成功案例的持續(xù)涌現(xiàn)，諸多制片方看到了投資喜劇電影在較小風險基礎上可能獲得的巨大商機，“以小博大”的投資回報贏得創(chuàng)作者和制片方的追捧青睞;第三，喜劇類型自身存在著一種“文化折扣”特征，這一特征使得喜劇效果難以順暢地實現(xiàn)“在不同地域、階層或年齡層之間的傳播”[17]，而面對更易通過“拼貼”功能獲得“速成笑料”的輕松制作方式，大量國產喜劇“棄老從新”，選擇專攻青年（心地單純閱歷不足、寧愿獲得即時快感而較少選擇延遲滿足）這一獨具“亞文化”屬性（相對自負但又敏感自我、更易接受碎片化滿足體驗、急于通過彰顯個性獲得主流認可）的觀眾群體，進而敏銳拿捏甚至刻意迎合青年受眾的亞文化心理——青年受眾“更擅長在公共空間中運用無害符號的顛覆性手段來隱蔽這種對抗性，從而用消解和躲避權力的方式來推翻社會和意識形態(tài)給他們建構的主體，并從這種反叛中獲得挑釁的快感”[18]，從而實現(xiàn)喜劇電影投入產出后，商業(yè)利益的最大化。因此，需要特別警惕這類國產喜劇電影因過于嫻熟運用“拼貼”功能而可能出現(xiàn)的巨大副作用——過度跑偏而進入“日益精神淺薄化和‘被主流化”[19]的創(chuàng)作誤區(qū)。

尤其在以《瘋狂的石頭》《十全九美》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》為代表的眾多小成本喜劇獲得空前成功之后，大批相同模式的喜劇紛至沓來。它們“主要以惡搞、戲仿、拼貼、狂歡化、無厘頭等為主要手段來制造喜劇效果”，且其“拼貼”性就體現(xiàn)在“喜劇噱頭往往可以獨立于情節(jié)之外展示，整體風格偏重于顛覆常規(guī)、玩世不恭、價值虛無”，正因為這類喜劇逐漸成為“以直接滿足快感消費為導向的文化產品，搞笑技巧模式化，投資成本低廉，易于盈利”[20]，因此當國產喜劇在“青年亞文化”的風格慣性引導下，過分強調自身尋求商業(yè)收編的“躺平”策略和整體形成浮躁畸形競爭的“內卷”模式，對于主流文化進行“儀式抵抗”時，很可能出現(xiàn)的結局就是“對于娛樂狂歡精神的絕對化在商業(yè)邏輯的批量生產后，很容易轉變?yōu)榕信c顛覆的反面——一種虛無主義與犬儒式的文化態(tài)度”[21]。

具體分析，從《囧媽》選擇疫情期間于網絡平臺首播（不可否認導演對于“中年文化”主題的票房號召力缺乏十足的信心），到《唐人街探案3》狂攬45億元票房卻遇到巨大創(chuàng)作瓶頸（典型的“青年亞文化”拼貼技法已“黔驢技窮”）;從《我和我的家鄉(xiāng)》以新主流喜劇模式取得的較大成功（潛移默化收編諸多亞文化拼貼風格類型），到《你好，李煥英》以“回到媽媽的青春”主題創(chuàng)造票房神話（在親情題材外殼下掩藏不住的是涵蓋穿越題材、青春話語等“青年亞文化”元素的“小妞電影”本質），可見當下高速發(fā)展的國產喜劇電影，正處于求新求變的階段，也可以預測其正在或者即將被下一波“主流”喜劇文化元素收編。從電影業(yè)態(tài)發(fā)展的整體角度看，為防止國產喜劇電影在“青春期綜合征”影響下過早被“青春叛逆期”引入歧途，應盡量在以下兩方面做到防患于未然：

其一，21世紀國產喜劇中，過多的拼貼元素體現(xiàn)在“戲仿”這一創(chuàng)作技法之中。有學者指出，戲仿“以多側面、多維度的文化‘游擊戰(zhàn)對經典文本、嚴肅主題和古典美學原則展開進攻”，其能夠“給古典美學所蔑視或丟棄的范疇‘加冕，而給先前的高貴范疇‘脫冕，并以其制造的消遣娛樂效果瓦解前文本的嚴肅性和意義確定性”[22]。由此可見，“戲仿”是一種后現(xiàn)代文化語境中得以使“權威降解”的高級創(chuàng)作手法。然而，當前國產喜劇往往對其委以低俗的使用策略，力求通過惡搞經典引發(fā)的青年觀眾產生淺薄生理層面的快感，卻忽略了激發(fā)觀眾心理層面的高雅品位和對年輕觀眾審美觀念上的提升。例如《三槍拍案驚奇》在人物對白層面“盡力模擬本山式小品語言（以及《武林外傳》式語言）”[23]，以廉價的“逗人發(fā)笑”而非讓人自發(fā)地“會心一笑”博人眼球，缺乏國產喜劇本身對于戲仿手法的尊重。可以說，這類國產喜劇電影“用虛無主義的消解力量代替了叛逆、懷疑的批判精神，也丟掉了中國喜劇電影中批判現(xiàn)實主義的美學敘事特質以及小人物的草根性及反叛精神”[24]。

其二，國產喜劇在逐漸嫻熟借用“拼貼”創(chuàng)作的過程中，逐步放棄了對喜劇本身豐富精妙的結構性的關注，以懶散的創(chuàng)作態(tài)度追求碎片化的敘事語言和“小品式”的創(chuàng)作結構。例如《煎餅俠》等票房極高的小成本喜劇在劇作結構上基本“以碎片化場景呈現(xiàn)，相互之間缺乏緊密有機的敘事聯(lián)系”，這樣處理的結果是，“小品化敘事無疑割裂了電影結構，并且導致類型的不可復制”[25]。同時，正由于《煎餅俠》《十全九美》等影片取得了極大的投資回報率，現(xiàn)今大量國產喜劇蜂擁而上對其模式進行套用和模仿，一門心思嘗試“利用時空錯位產生的荒誕性作為喜劇性的唯一的原動力”，那么一定會出現(xiàn)“拼貼最終淪為嘩眾取寵”[26]的結果。

結語

總體看來，在國產喜劇創(chuàng)作者越來越嫻熟地借助青年亞文化規(guī)律進行“拼貼”創(chuàng)造時，要警惕赫胥黎對于“生產快樂”本身的深度擔憂：“感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考”[27];進而更要警惕《娛樂至死》給予人們的警示：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言……文化滅亡的命運就在劫難逃?！盵28]期待21世紀的國產喜劇，在青春洋溢的風格中，不斷實現(xiàn)自我迭代和類型進化，以成熟的產業(yè)形態(tài)和良性的創(chuàng)作態(tài)勢拼貼出“亞文化風格”背后更加美麗的風景。

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【作者簡介】? 周 粟，男，北京人，南京大學文學院博士生，北京師范大學出版社高等教育分社社長，主要從事電影批評、中國電影史研究。

【基金項目】? 本文系2018年國家社會科學基金重大項目“中國現(xiàn)代電影文學資料發(fā)掘、整理與資源庫建設”

（項目批準號：18ZDA262）階段性成果。