劉剛

《懸崖之上》是張藝謀導(dǎo)演的新作，故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代的偽滿洲國時(shí)期，彼時(shí)的東北地區(qū)處在日本關(guān)東軍的占領(lǐng)下。日本人在東北地區(qū)秘密開展了滅絕人性的人體試驗(yàn)和細(xì)菌戰(zhàn)，犯下了駭人聽聞的反人類罪行，成為中國歷史上最黑暗的一幕，是中國人最恐怖最難忘的歷史記憶。地下抗日組織進(jìn)行了英勇反擊，日本侵略者及其扶持的偽滿洲國政權(quán)，對(duì)抗日力量進(jìn)行了血腥屠戮，雙方展開了一場(chǎng)殊死搏斗。這是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的第一部諜戰(zhàn)片，影片對(duì)這一特殊時(shí)期的歷史記憶以自己的方式加以紀(jì)念，其中隱含的歷史記憶、民族認(rèn)同、生命美學(xué)等重要信息，值得認(rèn)真探究和分析。

一、電影作為記憶的場(chǎng)域

電影不是歷史，電影是對(duì)歷史的記憶。影片在東北的漫天大雪、黑白分明的天地中展開，這種黑白色調(diào)讓人想起電影《辛德勒名單》中刻意使用的黑白畫面，白色象征著死亡和傷病，黑色象征著黑暗和暴力，這個(gè)記憶的場(chǎng)域是民族受難的場(chǎng)域。對(duì)中國人來說，這是一個(gè)不屈服于異族奴役的斗爭(zhēng)場(chǎng)域，也是一個(gè)承載民族集體記憶的神圣場(chǎng)域。

記憶是人類心智活動(dòng)的一種，屬于心理學(xué)或腦科學(xué)的范疇。記憶代表著一個(gè)人對(duì)過去活動(dòng)、感受、經(jīng)驗(yàn)的印象累積，心理層面上記憶的對(duì)象是個(gè)人。記憶文化則著重于履行一種社會(huì)責(zé)任，它的對(duì)象是群體，其關(guān)鍵問題是“什么是我們不可遺忘的”。記憶文化屬于計(jì)劃和希冀的范疇，有助于社會(huì)意義和時(shí)間界域的構(gòu)建。

記憶有個(gè)人記憶與集體記憶的區(qū)別。20世紀(jì)20年代，法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”的概念，他認(rèn)為，“一個(gè)在完全孤立的情況下長大的人是沒有記憶的，人在其社會(huì)化的過程中才形成記憶。盡管擁有記憶的仍然是個(gè)人，但這種記憶是受集體影響的，所以‘集體記憶的說法并非一個(gè)比喻。雖然集體不能擁有‘記憶，但它決定了其成員的回憶，即便是最私人的回憶也只能產(chǎn)生于社會(huì)團(tuán)體內(nèi)部的交流與互動(dòng)。”[1]

社會(huì)通過構(gòu)建出一種記憶文化的方式，在想象中構(gòu)建了自我形象，并在時(shí)代相傳中延續(xù)了認(rèn)同。誰若還在“今天”時(shí)便已企望“明天”，就要保護(hù)“昨天”，讓它不致消失，就要借諸回憶來留住它，過去于是在回憶中被重構(gòu)。[2]過去并非自然生成，而是由文化創(chuàng)造。過去是一個(gè)社會(huì)建構(gòu)物，當(dāng)下對(duì)意義的需求及其參照框架決定了“過去”的本質(zhì)。我們通過創(chuàng)造一個(gè)過去的神圣場(chǎng)域，借助對(duì)它的記憶來建立對(duì)集體的認(rèn)同感和歸屬感，以樹立一種國家和民族的合法性、權(quán)威以及信任。

隨著歲月的流逝，那些曾經(jīng)親歷日本侵華這一中國歷史上最慘絕人寰的罪行和災(zāi)難的一代人，仍然健在的越來越少了。對(duì)于集體記憶而言，活生生的記憶面臨消失的危險(xiǎn)，原有的文化記憶形式受到了挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，社會(huì)環(huán)境無可避免地要發(fā)生改變，伴隨而來的便是植根于這些社會(huì)環(huán)境中的回憶將被遺忘，那些來自于往昔的文本失去了不言自明性，變得需要闡釋。電影作為一種回憶，也是一種對(duì)于回憶的闡釋。新的歷史環(huán)境、新的政治和社會(huì)需求，要求對(duì)往昔的文本進(jìn)行闡釋，有組織的回憶工作便替代了尚未成型的、自然發(fā)展的存在于人腦記憶中的鮮活回憶以及親身經(jīng)歷和據(jù)他人轉(zhuǎn)述的內(nèi)容。電影承接了闡釋的工作，電影人一而再地回到記憶之所，進(jìn)行回憶和闡釋。張藝謀的電影《懸崖之上》以諜戰(zhàn)片的方式對(duì)東北的黑暗年代進(jìn)行回憶和闡釋，確立身份認(rèn)同，寄托理想情懷。

張藝謀目前已有三部抗戰(zhàn)題材的電影作品，一部是發(fā)生在山東高密農(nóng)村的《紅高粱》（1987），一部是發(fā)生在南京城中的《金陵十三釵》（2011），一部是發(fā)生在偽滿洲國的《懸崖之上》（2021），作為記憶場(chǎng)域的三個(gè)地方皆具有典型性。山東從近代以來一直被日本視為其勢(shì)力范圍，在1937年全面侵華之前就已經(jīng)三次入侵山東，犯下累累罪行，山東受禍最深，民眾的反抗也最為激烈;南京是民族恥辱的集體記憶之地，日本軍隊(duì)通過大規(guī)模的強(qiáng)奸屠殺以摧毀中國人的反抗意志，侮辱踐踏中華民族精神;《懸崖之上》對(duì)偽滿洲國的記憶，側(cè)重在人體實(shí)驗(yàn)、細(xì)菌戰(zhàn)等反人類罪行以及對(duì)抗日力量的血腥鎮(zhèn)壓和瘋狂殺戮。每個(gè)民族、每種信仰都會(huì)將自己特有的回憶以自己的方式落腳到某個(gè)地點(diǎn)并加以紀(jì)念，回憶被具體定位在某個(gè)蘊(yùn)含記憶、富含意義的自然場(chǎng)景之中。

二、電影中的集體記憶與歷史

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是真實(shí)的歷史，電影是集體的記憶。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉在其著作《在歷史和記憶之間》中認(rèn)為：“記憶、歷史，它們根本就不是同義詞，而是如我們今天意識(shí)到的，從任何角度上講都是反義詞。記憶是一個(gè)永遠(yuǎn)發(fā)生在當(dāng)下的現(xiàn)象，是一個(gè)在永恒的當(dāng)下中經(jīng)歷的聯(lián)系，而歷史則是過去的重現(xiàn)。記憶把回憶帶入神圣的范疇，歷史則把它們從中驅(qū)趕出來，歷史的使命就是驅(qū)魅?！盵3]

哈布瓦赫認(rèn)為，記憶與歷史的關(guān)系是一個(gè)次序關(guān)系，歷史始于過去不再被記憶，也就是不再被經(jīng)驗(yàn)的地方。“一般來說，傳統(tǒng)終止，社會(huì)記憶消失后，歷史才開始”。[4]電影為社會(huì)記憶而存在，展現(xiàn)了群體的記憶，而區(qū)別于歷史。群體記憶強(qiáng)調(diào)自身獨(dú)特的經(jīng)歷及其基于這樣的歷史而具有的、區(qū)別于任何其他群體記憶的特殊性，歷史則消除了所有此類區(qū)別?！都t高粱》是對(duì)山東高密鄉(xiāng)村農(nóng)民抵抗日軍侵略的記憶，《金陵十三釵》是對(duì)南京1937年淪陷后一群女學(xué)生和風(fēng)塵女子悲愴命運(yùn)的集體記憶，《懸崖之上》是對(duì)消逝在偽滿洲國的抗日勇士的集體記憶。如果說歷史是大人物的歷史，而記憶則是小人物的記錄，他們是在歷史空白處的書寫。宏大正統(tǒng)的歷史敘事不能替代娛樂性的電影故事，可以說，電影工作者是文化記憶的專業(yè)承載者。

德國哲學(xué)家布魯門伯格認(rèn)為“回憶中無純粹事實(shí)”，指向集體記憶的可重構(gòu)性。[5]集體記憶包含兩個(gè)方向：向前和向后。記憶不僅重構(gòu)過去，而且組織當(dāng)下和未來的經(jīng)驗(yàn)，回憶同時(shí)包含著一種希望。諜戰(zhàn)片并非“事實(shí)”，通過電影對(duì)記憶的重構(gòu)，讓細(xì)節(jié)和畫面進(jìn)入記憶，填充或替換掉此前的群體的過去，組織著當(dāng)下和未來的經(jīng)驗(yàn)，成為所希望成為的“歷史”，這正是電影的價(jià)值和魅力所在。例如優(yōu)秀國產(chǎn)諜戰(zhàn)片《風(fēng)聲》中，地下工作者神秘莫測(cè)的信息傳遞，讓人覺得有一種超現(xiàn)實(shí)主義的離奇感，這些情節(jié)正是顯示了回憶的“希望原則”。

張藝謀在接受媒體采訪時(shí)說，他試圖通過電影刻畫出一批為了革命事業(yè)而不惜犧牲自己生命的隱秘戰(zhàn)線的英雄形象，電影是為英雄立傳。作為回憶文化的重要內(nèi)容，悼念亡者是一種典型的“對(duì)集體起到促成作用”的記憶。一個(gè)集體在回憶中建立了與亡者的聯(lián)系，從而確認(rèn)自己的認(rèn)同。記住某些名字的背后隱藏著的，是一種社會(huì)政治意義上的認(rèn)同，是民族力量的凝聚。成千上萬陣亡戰(zhàn)士的姓名被鐫刻在紀(jì)念碑上，無名戰(zhàn)士的墓碑上雖無姓名，但匿名的紀(jì)念意義仍在，如美國政治學(xué)家本尼迪克特·安德森所言，“這些（無名戰(zhàn)士）墳?zāi)谷绱丝仗摚渲胁o可以確定墓主身份的遺骨，也無不朽的英靈，但他們卻充滿了幽靈般的關(guān)于民族的想象。”[6]這種紀(jì)念的最大作用便是促進(jìn)認(rèn)同，是確立自身合法性的最根本的基礎(chǔ)。電影《風(fēng)聲》中，英勇犧牲的地下工作者顧曉夢(mèng)留下了這樣一段遺言：“只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。”在作為記憶場(chǎng)域的電影中，無名的戰(zhàn)斗者和犧牲者依然作為集體記憶而活著，而死者之所以繼續(xù)活著，是出于群體不愿意任其消失的堅(jiān)定意志，群體還會(huì)以回憶的形式保留其成員身份，使其跟隨群體前進(jìn)到每個(gè)新的現(xiàn)在。正如古埃及的一句箴言：只要一個(gè)人的名字還被提起，他就還繼續(xù)活著。

三、民族認(rèn)同與意識(shí)形態(tài)話語

群體記憶與群體認(rèn)同互為條件、不可分割。電影的價(jià)值導(dǎo)向是一種深刻的民族身份的認(rèn)同和精神凝聚。群體和個(gè)人一樣，棲居在自己的過去，并從中汲取塑造其自我形象的成分。抗戰(zhàn)一再被回憶指涉，與我們的民族認(rèn)同和意識(shí)形態(tài)有著重要關(guān)系。民族認(rèn)同、民族團(tuán)結(jié)和民族復(fù)興等是一種意識(shí)形態(tài)話語，代表著社會(huì)和政治的需求，對(duì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)調(diào)意味著時(shí)代和社會(huì)面臨新的訴求。諜戰(zhàn)片是最具意識(shí)形態(tài)色彩的電影類型之一，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)指向。以兩部西方著名諜戰(zhàn)片為例。一部是美國電影《諜影重重》（2002）。影片改編自作家羅伯特·魯?shù)卖斈穭?chuàng)作于冷戰(zhàn)期間的同名原著。主角杰森·伯恩是一位不斷尋找自己真實(shí)身份、躲避中情局暗殺的特工，失憶隱喻自我身份認(rèn)同的焦慮，不安全感源自無處不在的集體權(quán)力。影片展現(xiàn)了強(qiáng)大國家機(jī)器對(duì)個(gè)人的碾壓以及個(gè)體對(duì)體制的奮力抗?fàn)?。另一部是英國電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（2011），影片根據(jù)約翰·勒卡雷的同名小說改編，故事背景設(shè)立于冷戰(zhàn)時(shí)期，講述了英國間諜機(jī)構(gòu)如何揪出蘇聯(lián)安插在圓場(chǎng)（英國諜報(bào)部門）高層“內(nèi)鬼”的故事。影片著力渲染了冷戰(zhàn)時(shí)代特有的陰郁、低沉和悲涼的氣息，是二戰(zhàn)后陷入衰敗的英國社會(huì)的真實(shí)寫照。影片背后隱藏著冷戰(zhàn)時(shí)期英國民眾對(duì)西方政治體制的質(zhì)疑，以及對(duì)意識(shí)形態(tài)信仰的動(dòng)搖。這兩部電影的共同特點(diǎn)是展示后冷戰(zhàn)時(shí)期西方社會(huì)對(duì)冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的反思，是西方政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，與現(xiàn)實(shí)的政治社會(huì)環(huán)境緊密相連。從整個(gè)西方來看，二戰(zhàn)以后諜戰(zhàn)片始終是一個(gè)主流的商業(yè)電影類型，而中國諜戰(zhàn)片也一直保持著相當(dāng)?shù)臒岫龋m然有高低起伏的變動(dòng)曲線，但這種高低起伏和意識(shí)形態(tài)并沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，因?yàn)檎檻?zhàn)片始終是意識(shí)形態(tài)在美學(xué)上的反映。中國諜戰(zhàn)片重點(diǎn)安置于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的文化場(chǎng)域和記憶場(chǎng)域中，因?yàn)槊褡鍙?fù)興和民族認(rèn)同是時(shí)代的主題話語。

回歸到電影作為藝術(shù)作品的層面。馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論認(rèn)為，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)，已不再是一種單純的精神活動(dòng)，而是一種社會(huì)的精神生產(chǎn)活動(dòng)。由于文藝創(chuàng)作了自身的生產(chǎn)機(jī)制，同時(shí)又參與到整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中，因而無法切斷對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系。西方馬克思主義經(jīng)典作家阿爾都塞和馬謝雷對(duì)文學(xué)文本、意識(shí)形態(tài)和歷史的關(guān)系進(jìn)行了認(rèn)真考察。他們認(rèn)為文學(xué)是對(duì)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，作家并不是全能的創(chuàng)造者，文學(xué)也并不是一種創(chuàng)造活動(dòng)，而是一種生產(chǎn)活動(dòng)。他們強(qiáng)調(diào)文學(xué)生產(chǎn)是運(yùn)用文學(xué)手段對(duì)意識(shí)形態(tài)原料所進(jìn)行的加工，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，從審美的意識(shí)形態(tài)角度來分析文學(xué)的共性，同時(shí)又關(guān)注文學(xué)的特性。一部好的藝術(shù)作品，既有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注，也有對(duì)時(shí)代精神的深刻把握，更有對(duì)藝術(shù)審美的深度穿透。電影《懸崖之上》藝術(shù)性和觀賞性兼而有之，既有強(qiáng)烈的視覺沖擊，又給人以心靈的震撼，這主要來自于電影對(duì)生命美學(xué)的表現(xiàn)和闡釋。

四、電影中的生命美學(xué)

生命美學(xué)以關(guān)于生命自身作為審美對(duì)象，審視生命如何被建構(gòu)為一個(gè)美學(xué)的對(duì)象，生命如何作為美的作品。福柯認(rèn)為生命美學(xué)源自古希臘時(shí)期，“之所以我把自己放到公元前5世紀(jì)，蘇格拉底的時(shí)代，是因?yàn)槲蚁胍匦伦プ∵@個(gè)時(shí)代，當(dāng)時(shí)在希臘文化的古老傳統(tǒng)中考慮美的生命、閃光的生命、令人懷念的生命的問題?！盵7]福柯認(rèn)為，生命美學(xué)不同于傳統(tǒng)美學(xué)的最重要之處是它把審美重點(diǎn)從藝術(shù)美的鑒賞轉(zhuǎn)向了人的生存方式和生活風(fēng)格，“對(duì)于人來說，其存在方式，他的行為，他的生命在其他人和他自己的眼中所表現(xiàn)出來的外觀，他的生命可能留下的印跡，以及死后可能在別人記憶中留下的印跡，這種生存方式、這個(gè)外觀、這個(gè)印跡曾經(jīng)是美學(xué)考慮的對(duì)象?！盵8]

電影《懸崖之上》片尾處打出字幕：“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給心向黎明、舍生取義的革命先輩們?！钡叵驴谷仗毓と藛T的生存狀態(tài)，如同每時(shí)每刻行走在懸崖之上，隨時(shí)有粉身碎骨的危險(xiǎn)。同題材的電視劇《懸崖》（2012）中，女諜報(bào)員顧秋妍在一次野外發(fā)報(bào)中遭遇偽滿軍，在逃跑中墜下懸崖。特工們一再以必死、求死的決心，把自己推向死亡的懸崖邊緣。電影《懸崖之上》中張憲臣和楚良以自己的死換取同伴的生。周乙潛伏在警察廳特務(wù)科，每日與魔鬼斗智斗勇，毫無貪生怕死之心，知其不可為而為之，這種在生與死的邊緣中極端生存正是展示生命美學(xué)的最佳場(chǎng)景?？v觀張藝謀的三部抗戰(zhàn)題材作品，《紅高粱》的酒神精神，《金陵十三釵》的女性隱喻，《懸崖之上》的極限生存，無不是對(duì)生命美學(xué)的展示和書寫。影片對(duì)主人公展示的不僅僅是他們具備的各種美德，無私無畏、勇敢不屈、舍生取義、視死如歸，更是他們?cè)谟米约旱纳?，不斷超越自我、超越平凡、突破極限、把自己作為一個(gè)美學(xué)作品來完成。

尼采所推崇的酒神精神在電影《紅高粱》中得到了最生動(dòng)的呈現(xiàn)，酒神精神是生命美學(xué)的重要理論淵源，它象征著人性情緒欲望的盡情放縱，表現(xiàn)了人類本性的徹底還原。余占鰲是酒神精神的代表，他個(gè)性剛烈，性格粗野狂暴，富有原始正義感和生命激情，敢于沖破一切障礙而釋放自身的內(nèi)在生命力。他酒后沖酒槽撒尿，為報(bào)殺妻之仇而怒殺日本鬼子，彰顯了鄉(xiāng)野中的民族精神和不屈的斗志，表現(xiàn)了人的感性生命的高漲洋溢和個(gè)體身心的徹底自由。正如?？滤J(rèn)為的，只有以自身的欲望發(fā)泄，并使自己陷入癲狂的酒醉狀態(tài)，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品，才能使自身的生活和生命實(shí)現(xiàn)生命美學(xué)的最高狀態(tài)。[9]電影《金陵十三釵》的秦淮河的風(fēng)塵女子有蘇格拉底從容赴死的精神，以死亡完成了生命的超越和精神的升華。這群被社會(huì)鄙視的女子用生命保全了人格的尊嚴(yán)，她們的犧牲精神散發(fā)出人性的圣潔光輝。她們由秦淮河的卑賤女子變身為南京城里最漂亮的一群女學(xué)生，完成了自身作為美的作品的創(chuàng)作書寫。

生命美學(xué)思想認(rèn)為，人應(yīng)該把創(chuàng)造和更新，當(dāng)成自己的生命本身，當(dāng)成一種快樂和一種美來享受，同時(shí)，也把創(chuàng)造性活動(dòng)，同冒險(xiǎn)以及探索生活的極限聯(lián)系在一起。正如影片中的抗日義士，他們一再嘗試以最大的勇氣把自己推向“活不了的臨界點(diǎn)”邊緣。那種“生存和死亡交錯(cuò)”的神秘地帶，是為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)帶來豐富內(nèi)涵的珍貴時(shí)機(jī)。美的生活，不應(yīng)該靜如止水，不應(yīng)該局限于日常生活的慣常循環(huán)重復(fù)的圈子，而是應(yīng)該如同江河大海那樣流動(dòng)，并時(shí)時(shí)涌現(xiàn)驚濤駭浪，歷經(jīng)險(xiǎn)象環(huán)生的旋渦?！叭酥挥袑W(xué)會(huì)來回往返于‘生命與‘死亡、‘存在與‘非存在、‘在場(chǎng)與‘缺席、‘有限與‘無限之間，才能享受到生活和創(chuàng)作的樂趣與美感?！盵10]無名戰(zhàn)士主動(dòng)選擇犧牲獻(xiàn)身，將最后一顆子彈留給自己，將生的希望留給戰(zhàn)友，實(shí)現(xiàn)了生命美學(xué)所主張的生命極限體驗(yàn)。

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【作者簡(jiǎn)介】? 劉 剛，男，山東棗莊人，首都師范大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。