縱觀華語電影發(fā)展史，盡管中國電影人早在20世紀(jì)80年代就開始了對科幻電影的探索，但不可否認(rèn)，科幻電影依然是華語電影發(fā)展格局中的短板所在。直至2019年，改編自劉慈欣同名小說的科幻電影《流浪地球》（郭帆，2019）與科幻喜劇《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）同檔上映，內(nèi)地狂攬70億元票房，中國科幻電影迎來了21世紀(jì)以來第一個高潮。2019年也被媒體稱為“中國科幻元年”，不過這個“科幻春天”卻沒有持續(xù)多久。乘著“華語科幻電影之春”的東風(fēng)上映的《太空堡壘》（滕華濤，2019）卻全線潰敗，使中國的“科幻春天”從云端跌落。2021年1月15日，臺灣電影《緝魂》正式登陸內(nèi)地院線，最終以1.11億元的票房成績收官。作為2021年首部上映的華語科幻電影，《緝魂》（程偉豪，2021）的市場表現(xiàn)并不盡如人意，但不同于《流浪地球》《太空堡壘》的硬科幻屬性，《緝魂》在軟科幻電影的外殼下，綜合推理、懸疑、奇幻等類型元素，以科幻設(shè)定為切入點，將現(xiàn)實主義植入未來空間，看似虛構(gòu)未來社會的新型關(guān)系，實際上是在揭示和剖析現(xiàn)世已然存在的社會矛盾、人性沖突等主題。回溯影史，通過科幻之刃，打破現(xiàn)世與未來之間的壁壘，注入現(xiàn)實主義的思考，恰是中國科幻電影之傳統(tǒng)所在，這一內(nèi)核已經(jīng)成為并將繼續(xù)成為中國科幻電影發(fā)展的突破口。

一、科幻現(xiàn)實主義：軟科幻電影的中國傳統(tǒng)

軟科幻的概念是相對于硬科幻而提出的，最初興起于文學(xué)領(lǐng)域，伴隨著科幻小說的發(fā)展被不斷賦予時代定義，也不斷被解釋和闡述。20世紀(jì)50年代，美國科幻作家為重新確立坎貝爾式黃金年代風(fēng)格的地位，提出了硬科幻概念;20世紀(jì)70年代之后，軟科幻這一概念才最終出現(xiàn)，并與硬科幻形成了二元對立的區(qū)分模式。20世紀(jì)80年代初，這一“軟硬之分”被科幻作家引入中國[1]。在之后幾十年的發(fā)展之中，中國當(dāng)代科幻作家們、理論家們根據(jù)不同的社會環(huán)境、創(chuàng)作土壤和創(chuàng)作特點，對這對相對概念進(jìn)行不斷的理論創(chuàng)新。其中，影響力最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬作家鄭文光對硬科幻和軟科幻的闡釋。他通過辨析“科幻構(gòu)思”與“情節(jié)構(gòu)思”之間的不同關(guān)系來區(qū)分硬科幻和軟科幻。在他的定義中，硬科幻是以“科幻構(gòu)思”為核心，故事情節(jié)以及“一定的藝術(shù)魅力”來自科幻構(gòu)思本身;而軟科幻中的“科幻構(gòu)思”則居于輔助位置，主要是為情節(jié)發(fā)展的“總體構(gòu)思”服務(wù)。[2]鄭文光認(rèn)為，“軟科幻只是把科學(xué)幻想的設(shè)計作為背景，實際上是表現(xiàn)社會現(xiàn)實，反映人生的作品”。并基于此提出了“科幻現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法，進(jìn)而形成了中國科幻小說的一個重要流派。[3]

1978年，作家童恩正的短篇科幻小說《珊瑚島上的死光》發(fā)表，引起轟動，成為中國科幻小說重文學(xué)流派的代表作。1980年，根據(jù)該小說改編的同名電影（張鴻眉）上映，就此開啟了中國科幻電影的探索之路。自此可以看出，文學(xué)和電影的共生關(guān)系起始于中國科幻電影誕生之初，“軟硬科幻”的概念也隨之引入科幻電影領(lǐng)域。然而，科技創(chuàng)新的具體方法、內(nèi)在邏輯等卻并非這部電影聚焦的重點。相比其科幻屬性，電影所塑造的社會背景，更具時代價值。電影中，科學(xué)家趙謙在海外實驗室研制出高效原子電池，一心想回國將科研成果獻(xiàn)給祖國，卻被海外勢力所阻，趙謙教授為保護(hù)科研成果而死。他的學(xué)生陳天虹護(hù)送著原子電池乘坐飛機(jī)回國，途中飛機(jī)被敵人的核潛艇擊落，偶然中逃到馬太島，被激光炮所救。在島上，陳天虹意外結(jié)識了趙謙教授的老友馬太教授。同為科技翹楚，馬太教授在激光領(lǐng)域的研究成績斐然，卻也因此被海外敵對勢力誆騙和利用，發(fā)明了激光武器。得知自己的發(fā)明被用于戰(zhàn)爭，馬太教授憤怒不已，用激光炮阻止了入侵者帶走自己的科研成果，而馬太島也在敵人的陰謀中被夷為平地。電影中，并沒有明確指出所謂海外敵對勢力是哪個國家，而是通過回避手法，將新中國面對的復(fù)雜多變、險象叢生的國際環(huán)境涵蓋其中。電影中，趙謙教授回國受阻的經(jīng)歷是中國科學(xué)家錢學(xué)森歷劫回國經(jīng)歷的變形。以鄭文光的“軟硬科幻”理論來分析，《珊瑚島上的死光》雖有科幻構(gòu)思，但其內(nèi)核卻是對國際環(huán)境、國際關(guān)系的映射，是典型的軟科幻。具體來看，《珊瑚島上的死光》可以看作是具有明顯現(xiàn)實指向性的“軟科幻主旋律電影”。如今，我們重新審視這部我國科幻電影的開山之作時，當(dāng)時令觀眾耳目一新的科幻元素早已不具備當(dāng)代吸引力，但其中所提到的未來科技，如“高效原子電池”“激光射線武器”等，即使在今天，依然沒有成為現(xiàn)實，但確實是科技發(fā)展的方向所在，其前瞻性可見一斑。

往后的幾十年中，一方面，科幻現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)被中國科幻電影的后來者所繼承，如《錯位》（黃建新，1986）、《男人的世界》（王為一，1987）、《合成人》（尹愛群，1988）、《霹靂貝貝》（翁路明、宋崇，1988）、《大氣層消失》（馮小寧，1990）、《隱身博士》（張子恩，1991）、《魔表》（徐耿，1990）、《瘋狂的兔子》（孟衛(wèi)兵，1997）等，這些影片在很大程度上屬于借助某一科幻主題探索社會現(xiàn)實的軟科幻電影。[4]另一方面，隨著中國電影的不斷發(fā)展，從電影工業(yè)的視角審視世界電影格局中的中國科幻電影成為必然。2019年，《流浪地球》橫空出世，奏響了中國硬科幻電影的序曲。但從原著基礎(chǔ)、技術(shù)高度、資本水平等多個維度考量，《流浪地球》還屬于中國科幻電影中的現(xiàn)象級作品。換言之，從整體上看，相比好萊塢科幻電影的制作規(guī)模和世界觀立意，與之相匹配的中國科幻電影的工業(yè)基礎(chǔ)尚在建立當(dāng)中，工業(yè)基礎(chǔ)薄弱、技術(shù)水平欠缺、資本積累不足依然是中國科幻電影項目普遍面臨的困境。在這種情況下，要激發(fā)創(chuàng)作熱情，促進(jìn)中國科幻電影創(chuàng)作，與其一味追求創(chuàng)造對標(biāo)好萊塢的硬科幻電影作品，不如找準(zhǔn)撬動中國科幻電影發(fā)展的現(xiàn)實基點，實現(xiàn)“軟科幻電影的品質(zhì)硬化”。

二、現(xiàn)實變形：視覺奇觀與空間異化

表現(xiàn)主義運動作為繪畫和戲劇中的一種風(fēng)格，大約始于1908年，它出現(xiàn)在其他歐洲國家，但卻在德國找到了最強(qiáng)烈的表現(xiàn)方式[5]。當(dāng)表現(xiàn)主義思潮與電影文化結(jié)合，就形成了德國表現(xiàn)主義電影。1920年，《卡里加里博士的小屋》（羅伯特·威恩，1920）上映，發(fā)出了德國表現(xiàn)主義電影的先聲。此后，《諾斯費拉圖》（F.W.茂瑙，1922）、《大都會》（弗里茨·朗，1927）等德國表現(xiàn)主義的扛鼎之作相繼問世，匯成了轟轟烈烈的德國表現(xiàn)電影運動，F(xiàn).W.茂瑙、弗里茨·朗等電影大家也在這一時期涌現(xiàn)出來。表現(xiàn)主義電影的表現(xiàn)手法因此在電影領(lǐng)域形成體系，影響深遠(yuǎn)。除了空間調(diào)度上的特點，德國表現(xiàn)主義電影在畫面上的藝術(shù)特色十分鮮明——空間中光線、陰影、線條的有機(jī)構(gòu)成，極具心理性和暗示性。表現(xiàn)主義電影有很多融合布景、服裝、人物照明的方法，包括風(fēng)格化表面對稱、變形和夸張的使用，以及相似圖形的并置、對稱性，強(qiáng)調(diào)全面構(gòu)圖，變形和夸張成為最明顯、最普遍的表現(xiàn)主義特征。表現(xiàn)主義的踐行者，熱衷于以極端的扭曲表現(xiàn)內(nèi)在的情感真實。值得一提的是，像其他現(xiàn)代主義運動一樣，德國表現(xiàn)主義也是世界轉(zhuǎn)折點上反對現(xiàn)實主義的幾大潮流之一。[6]正是這一非反現(xiàn)實主義屬性，得以被科幻電影借用，營造超現(xiàn)實的未來圖景。反觀中國科幻電影的早期探索，表現(xiàn)主義手法的運用成為一抹亮色。

1986年，電影《錯位》上映。該片講述了科技工作者趙書信成為某局局長后，陷入了“文山會?！钡睦Ь?。為了從成堆的、無聊的會議中解脫出來，他制造了與自己外形一模一樣的人工智能，專門為自己開會。但擁有自主意識的機(jī)器人卻漸漸擺脫了趙書信的控制，甚至部分篡奪了趙書信的人生。影片科幻的外殼包裹著濃濃的現(xiàn)實主義諷刺性，導(dǎo)演黃建新運用表現(xiàn)主義手法，在科幻和現(xiàn)實諷刺之間找到了平衡。影片中，對趙書信的居住空間構(gòu)建，集表現(xiàn)主義之大成——對稱性半圓形沙發(fā)組成的會客區(qū)、鏡面設(shè)計、曲折的樓梯線條、層層疊疊連通空間的門等，放在20世紀(jì)80年代的現(xiàn)實空間中，這些是明顯失真的，也正是這分失真，和科幻所需的超現(xiàn)實相契合。特別是對稱圓形會客區(qū)的設(shè)計，在趙書信與機(jī)器人交談的場景中發(fā)揮了巨大的作用，二者之間的空間距離映射著人類與人工智能之間難以彌合的矛盾;二者在圓形區(qū)域內(nèi)的正反打關(guān)系，充斥著對立性。除此空間構(gòu)造外，最具特色的當(dāng)屬黃建新對色彩光線的運用——紅光映照和藍(lán)光映照，在電影中與心理、夢境相關(guān)的場景中被他巧妙運用：趙書信的噩夢中，紅光覆蓋;從噩夢中驚醒后，凝視自己的鏡像，又籠罩藍(lán)光。色彩和光線的重合運用，不僅承擔(dān)了時空分割的功能，也強(qiáng)化了影片的科幻及恐怖氛圍。在“會議恐怖”和“科技恐怖”中間掙扎的趙書信，似乎在“現(xiàn)實—未來”的時空軸線上無處可逃。

《緝魂》中，人腦復(fù)制和移植是科幻創(chuàng)意的核心，但這一創(chuàng)意，早在1988年的電影《合成人》中就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。影片中，科學(xué)家龐教授將農(nóng)民王家培的大腦成功移植到罹患腦瘤的企業(yè)家吳浩的大腦內(nèi)，一個有著王家培的大腦、吳浩的軀體的“合成人”誕生了，由此引發(fā)了一系列啼笑皆非的故事，并暗含科技與倫理、法律矛盾的思考。影片導(dǎo)演同樣以表現(xiàn)主義的手法營造電影的荒誕感：教授研究和實施手術(shù)的空曠空間、漸變的色彩設(shè)計、聳立的法庭設(shè)計等。通過空間異化形成的視覺奇觀，恰當(dāng)?shù)赝瓿闪藢ΜF(xiàn)實的超現(xiàn)實變形。

三、未來建構(gòu)：時空界限的合理延伸與模糊

2021年，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授張錚基于科幻文化的社會功能，提出了“未來定義權(quán)”這一概念框架，其中包含“未來接入權(quán)”“未來闡釋權(quán)”“未來建構(gòu)權(quán)”與“未來踐行權(quán)”等重要維度。[7]未來建構(gòu)權(quán)（power/right of construction），即生產(chǎn)和傳播科幻文化產(chǎn)品或服務(wù)的權(quán)力/權(quán)利;未來踐行權(quán)（power/right of actualization），即將科幻文化中的想象引入現(xiàn)實規(guī)劃并將之付諸實踐的權(quán)力/權(quán)利。[8]張錚認(rèn)為，“未來建構(gòu)權(quán)”是“未來定義權(quán)”體系中的核心，也是科幻文化的社會功能所在。然而，從科幻現(xiàn)實主義的視角分析上述兩個維度的關(guān)系，可以看出，如果說文化創(chuàng)造者可以利用文化產(chǎn)品實現(xiàn)未來建構(gòu)，從而影響未來踐行，那么未來踐行權(quán)的實現(xiàn)程度也必然限制著未來建構(gòu)的邊界。

《緝魂》的故事設(shè)定在2031年，身患絕癥的檢察官梁文超負(fù)責(zé)調(diào)查王氏集團(tuán)董事長王世聰被謀殺案。梁文超通過調(diào)查，漸漸撥開案件的迷霧。他發(fā)現(xiàn)王世聰借助同性戀人萬宇凡RNA人腦復(fù)制技術(shù)將自己的大腦復(fù)制到新任妻子的身體中，用以擺脫受癌癥侵襲的殘軀。雖然大腦復(fù)制移植成功，但本體卻被新生的“王世聰”所殺，并嫁禍于兒子王天佑?？v觀全片，故事雖然發(fā)生在未來，但視覺奇觀并不是這部電影的重點，電影的“未來建構(gòu)性”，核心在于人腦復(fù)制技術(shù)這一未來科技，對2031這一未來世界的畫面構(gòu)造只是點到為止，如醫(yī)院病房內(nèi)的數(shù)據(jù)投影、走廊里穿行的人工智能、懸浮索引、警局、城市街道、地鐵的立體投影等，在電影中都是匆匆一撇。與其說是在現(xiàn)實中建構(gòu)未來，不如說是在現(xiàn)實中植入未來。正是這種基礎(chǔ)的真實性將電影的重點轉(zhuǎn)到對故事本身的關(guān)注上來：基于現(xiàn)在的科技發(fā)展水平和發(fā)展速度，電影創(chuàng)作者試圖尋找一個相對合理的未來建構(gòu)界限，在2031這個不遠(yuǎn)的將來，所謂“踐行未來”的深度有限，科技或許在進(jìn)步，但人們的基礎(chǔ)生活方式并不能產(chǎn)生變革，人們面臨的現(xiàn)實困境也不能被科技拯救。

同樣的手法，也出現(xiàn)在電影《山河故人》（賈樟柯，2015）中。眾所周知，賈樟柯的作品深植現(xiàn)實土壤，其作品中的平民視角、民俗特色、人文景觀為人所稱道，作品時空中貫穿的追憶性和反思性，更是其藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。正因為如此，《山河故人》的存在才顯得尤為特別。故事的時間線從“過去—現(xiàn)在”一直延伸到“未來”，影片故事根據(jù)時間，采用分段敘事手法。1999年，山西汾陽縣城中三個青年陷入愛情糾葛，好友張晉生和梁子都愛上了能歌善舞的沈濤，最終，張晉生抱得美人歸，與沈濤結(jié)婚。愛情的歸屬，也帶來了不同的人生選擇。2014年，沈濤與張晉生離婚，為了兒子張到樂能得到更好的教育，沈濤忍痛將兒子送到張晉生身邊，帶他澳大利亞讀書;而此時的梁子已經(jīng)在煤礦工業(yè)的發(fā)展中付出了健康，身患絕癥。沈濤再見故人時，漂泊和離散已經(jīng)侵襲了一代人的命運。2025年，張晉生帶著兒子遠(yuǎn)在澳大利亞，張到樂已經(jīng)長大成人，但他不會母語，對母親和故土的記憶都十分模糊;張晉生則不會英文，父子二人的交流需要科技產(chǎn)品作為中介，父子隔閡漸生。茫然若失的張到樂將自己的情感寄托在了中文老師身上，并在老師的鼓勵下重燃回歸故土、再見母親的心緒。嚴(yán)格來說，《山河故人》不能算是科幻電影，但其以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的未來的延續(xù)性卻尤具代表性?！渡胶庸嗜恕分袑萍几泻臀磥砀械捏w現(xiàn)極其克制，只是幾個實用場景中的科技產(chǎn)品合理嵌入。電影于2015年上映，以創(chuàng)作時間看2025年這一時間節(jié)點，似乎已經(jīng)有了“未來空間”，今天，當(dāng)我們以2021年的時間坐標(biāo)去看待這個“未來”時，其現(xiàn)實感就更為真切了。

結(jié)語

科幻電影不是奇幻電影，歸根究底，“科幻”是以“科技”為核心、未來為指向的文藝創(chuàng)作思路和方法，所謂“未來”，也不過是以后的“現(xiàn)實”。因此，現(xiàn)實主義確然是科幻電影無法脫離的創(chuàng)作土壤?？苹檬菍ξ磥淼南胂螅彩菍ΜF(xiàn)實的變形。光怪陸離、天馬行空的科幻架構(gòu)雖然引人注目，但相比曇花一現(xiàn)的輝煌，中國科幻電影的未來想要細(xì)水長流，也許還要依賴于腳踏實地的現(xiàn)實主義創(chuàng)作。

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[7][8]張錚.吳福仲，林天強(qiáng).“未來定義權(quán)”視域下的中國科幻：理論建構(gòu)與實現(xiàn)路徑[ J ].南京社會科學(xué)，2021（01）：154，157.

【作者簡介】? 馬瀟瀟，女，湖北武漢人，武漢輕工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師。

【基金項目】? 本文系2019年度湖北省教育科學(xué)規(guī)劃一般課題項目“媒體環(huán)境下本科教育高質(zhì)量發(fā)展研究”（編

號：2019GB039）階段性成果。