崔穎 孫剛

在中華人民共和國(guó)成立后的電影創(chuàng)作中，少數(shù)民族電影以其獨(dú)特的民族藝術(shù)特性成為中國(guó)電影的重要組成部分。在各少數(shù)民族地區(qū)中，地處西南邊疆的云南以其豐富多元的民族文化、得天獨(dú)厚的自然景觀成為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。從家喻戶曉的《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》到新時(shí)期的藝術(shù)探索之作《青春祭》《云南故事》再到21世紀(jì)風(fēng)格各異的《花腰新娘》《碧羅雪山》《米花之味》等影片，云南少數(shù)民族題材電影在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史上留下了獨(dú)特的印記。而在云南少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作中，以《五朵金花》為代表的喜劇電影無(wú)疑是其最具影響力的電影類型。如果說(shuō)20世紀(jì)50年代的《五朵金花》開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)電影“歌頌式”喜劇電影的先河，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《臺(tái)灣情侶的奇遇》和21世紀(jì)初的《花腰新娘》則以“嬉鬧式”喜劇電影的樣貌試圖探索出一種云南特色的少數(shù)民族題材喜劇電影敘事模式。云南少數(shù)民族題材喜劇電影也因此實(shí)現(xiàn)了從“歌頌式”到“嬉鬧式”的敘事轉(zhuǎn)向。

一、《五朵金花》：歌頌式喜劇電影范式的確立

喜劇電影是電影劇情片中最為常見(jiàn)的電影類型，是“以產(chǎn)生笑的效果為特征的故事片”。[1]喜劇電影與戲劇和文學(xué)中的喜劇淵源頗深。美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯把喜劇分為愛(ài)情喜劇、諷刺喜劇、風(fēng)俗喜劇和鬧劇。[2]我國(guó)戲劇理論家董健將喜劇歸為兩類：諷刺喜劇和幽默喜劇。認(rèn)為“眾多類型的喜劇基本上不出這兩大類的范疇。例如，所謂鬧劇即諷刺喜劇的低俗化與夸張化;所謂風(fēng)俗喜劇也就是溫和而文雅一些的諷刺喜劇”。[3]總的來(lái)說(shuō)，諷刺喜劇和幽默喜劇是傳統(tǒng)喜劇的兩大基本類型。在新中國(guó)成立前，中國(guó)喜劇電影也大致可以分為這兩大類（如《勞工之愛(ài)情》屬于幽默喜劇，《假鳳虛凰》則是諷刺喜?。Ｐ轮袊?guó)成立后，“擺在中國(guó)喜劇文藝工作者面前的關(guān)鍵問(wèn)題，就是如何選擇適應(yīng)新的時(shí)代與社會(huì)的喜劇觀念。畢竟，經(jīng)典的喜劇觀念以及從中國(guó)電影有史以來(lái)便形成的喜劇影片傳統(tǒng)，都是以‘諷刺作為喜劇的基本要義的。”[4]在這種背景下，電影工作者以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神為指引，創(chuàng)作出了《五朵金花》《今天我休息》等一批以歌頌社會(huì)主義新生活為主旨的喜劇電影，這類電影也被當(dāng)時(shí)的電影理論家稱之為“歌頌性喜劇”，并引發(fā)了關(guān)于喜劇電影的大討論。

創(chuàng)作于1959年的《五朵金花》問(wèn)世后，受到了觀眾的熱烈歡迎。周恩來(lái)曾稱贊該片“歌頌了我們美好的國(guó)家美好的人，歌頌了人與人之間的美好關(guān)系”。[5]《人民日?qǐng)?bào)》評(píng)論說(shuō)“這部影片的可貴之處，首先在于電影制作者們以新穎的藝術(shù)構(gòu)思，通過(guò)一個(gè)愛(ài)情故事描寫了白族人民在沸騰的大躍進(jìn)生活中的沖天干勁，它的關(guān)于愛(ài)情的描寫，沒(méi)有絲毫的庸俗氣味。既生動(dòng)活潑，又十分嚴(yán)肅;既幽默，又有高尚的風(fēng)格。這是我們新時(shí)代的新喜劇?！?960年4年，在北京舉辦的“《今天我休息》座談會(huì)”上，馬少波在題為《歌頌光明的喜劇片的創(chuàng)舉》的發(fā)言中評(píng)論說(shuō)：“《今天我休息》《五朵金花》可以說(shuō)是喜劇中的一個(gè)革命的新品種;它們雖然還是幼芽，但生命力是強(qiáng)大的。通過(guò)這兩部片子使我們對(duì)喜劇電影的創(chuàng)作得到了很大鼓舞，摸到了一個(gè)新的途徑。這對(duì)舊時(shí)代的舊喜劇來(lái)說(shuō)，是很大的革命，是立場(chǎng)、觀點(diǎn)上的一個(gè)根本性的革命……歌頌光明的喜劇片卻是一個(gè)創(chuàng)舉，為廣大觀眾所需要、所歡迎，值得大力提倡?！盵6]自此，“歌頌性喜劇”作為一種社會(huì)主義社會(huì)語(yǔ)境下的喜劇新類型被正式提出。雖然也有不同的聲音認(rèn)為，“歌頌性喜劇”的提出“貶低了諷刺這一藝術(shù)手段的價(jià)值，降低了喜劇藝術(shù)的戰(zhàn)斗作用”[7]，甚至有學(xué)者認(rèn)為“歌頌性喜劇”是一個(gè)偽命題[8]，但不可否認(rèn)的是，以《五朵金花》《今天我休息》為代表的喜劇電影，確實(shí)開(kāi)創(chuàng)了一種以表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)成就、頌揚(yáng)社會(huì)主義新風(fēng)尚的喜劇電影樣式，并深刻影響了喜劇電影的創(chuàng)作傾向。

作為“歌頌式”喜劇電影①的代表作品，大放異彩的《五朵金花》讓廣大觀眾第一次領(lǐng)略到了云南獨(dú)特的少數(shù)民族風(fēng)情和自然景觀，云南少數(shù)民族題材電影也因此獲得了前所未有的關(guān)注?！熬坝^的形成體現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)，而社會(huì)意識(shí)也會(huì)通過(guò)景觀得以鞏固和再生產(chǎn)?！盵9]正是在其“歌頌”的創(chuàng)作立場(chǎng)上，《五朵金花》通過(guò)白族小伙阿鵬、五個(gè)性格迥異但都惹人喜愛(ài)的金花等人物形象的塑造以及大理地區(qū)民族風(fēng)俗的呈現(xiàn)，加上“巧合+誤會(huì)”的懸念設(shè)置，讓《五朵金花》成為新中國(guó)成立初期較為成功的少數(shù)民族電影之一?！段宥浣鸹ā匪?gòu)的云南地域形象，已成為數(shù)十年來(lái)觀眾關(guān)于云南認(rèn)知的“社會(huì)意識(shí)”，這種“社會(huì)意識(shí)”一直影響至今。

二、《臺(tái)灣情侶的奇遇》：少數(shù)民族題材嬉鬧式喜劇電影的市場(chǎng)化探索

《五朵金花》在一定意義上確立了歌頌式喜劇的電影范式，喜劇電影從此摒棄了“諷刺”“暴露”的批判功能，成為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)陣地的建設(shè)者。不過(guò)，隨后的實(shí)踐證明，“歌頌”和“贊美”的功能定位在很大程度上限制了喜劇電影的創(chuàng)作。至少在少數(shù)民族題材電影領(lǐng)域，自《五朵金花》出現(xiàn)之后的20年里，再無(wú)有影響的喜劇電影作品出現(xiàn)。直到進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域發(fā)生的重大變革，包括少數(shù)民族題材電影在內(nèi)的電影創(chuàng)作邁上了新的臺(tái)階，少數(shù)民族題材喜劇電影才又重回電影市場(chǎng)。20世紀(jì)80年代，“在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展和深入的背景下，中國(guó)少數(shù)民族電影作為我國(guó)電影重要的分支，也不可避免地受到了商業(yè)化和市場(chǎng)化的影響和沖擊?！盵10]在這一背景下，云南少數(shù)民族題材喜劇電影也不可避免地受到商業(yè)化的影響，呈現(xiàn)出明顯的娛樂(lè)化創(chuàng)作傾向?！杜_(tái)灣情侶的奇遇》就是這一時(shí)期云南少數(shù)民族題材喜劇電影娛樂(lè)化和商業(yè)化創(chuàng)作的代表作品。

云南民族電影制片廠拍攝于1988年的《臺(tái)灣情侶的奇遇》講述了一個(gè)略為離奇的故事：有著傣族血統(tǒng)的臺(tái)灣情侶陳懷和馬麗到西雙版納旅游，在原始森林中，兩人被一頭黑熊驅(qū)散，于是，不會(huì)說(shuō)普通話的陳懷和馬麗在尋找對(duì)方的過(guò)程中，與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族同胞鬧出了一場(chǎng)場(chǎng)誤會(huì)……《臺(tái)灣情侶的奇遇》將有著傣族血統(tǒng)的臺(tái)灣情侶植入云南的少數(shù)民族敘事語(yǔ)境中，通過(guò)一系列略為刻意的設(shè)定（如兩位主角都不會(huì)普通話），制造出一個(gè)接一個(gè)的“誤會(huì)”和“奇遇”，表現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下祖國(guó)的少數(shù)民族同胞對(duì)臺(tái)灣同胞的深情厚誼。在愛(ài)情主題下，影片想要表達(dá)的顯然是云南豐富多彩的民族風(fēng)情及其背后的民族大團(tuán)結(jié)主旨。與《五朵金花》旨在贊美新人新事物和新風(fēng)尚的“歌頌式”敘事不同，《臺(tái)灣情侶的奇遇》選擇的是市場(chǎng)化背景下刻意討好觀眾的喜劇敘事策略。因此，觀眾看到的是一出出滑稽而可笑的嬉戲鬧劇，這種嬉鬧式的敘事當(dāng)然首先是為了滿足觀眾“發(fā)笑”的心理需求，但也使《臺(tái)灣情侶的奇遇》無(wú)意中開(kāi)創(chuàng)了少數(shù)民族題材喜劇電影的一種敘事模式。在一定程度上，該片嬉鬧式的敘事方式與后來(lái)備受年輕一代追捧的周星馳式“無(wú)厘頭”喜劇是一脈相承的。當(dāng)然，與重新定義了中國(guó)喜劇電影風(fēng)格的周星馳電影相比，仍屬于傳統(tǒng)喜劇框架下的《臺(tái)灣情侶的奇遇》無(wú)論是故事、人物還是市場(chǎng)影響，都無(wú)法與前者相提并論。不過(guò)，其在嬉鬧式喜劇敘事方面的探索還是值得肯定的。

《臺(tái)灣情侶的奇遇》的嬉鬧式敘事特征首先體現(xiàn)在其人物和敘事時(shí)空的設(shè)定上。與《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》《孔雀公主》等主要表現(xiàn)單一民族特性、敘事時(shí)空相對(duì)集中且主要角色均為本民族人物的云南少數(shù)民族題材電影不同，《臺(tái)灣情侶的奇遇》試圖通過(guò)“外來(lái)者”的視角，在多時(shí)空的轉(zhuǎn)換中表現(xiàn)多民族的風(fēng)土人情，強(qiáng)化影片的多民族性特征。在民族奇觀的呈現(xiàn)上，《臺(tái)灣情侶的奇遇》用大量篇幅表現(xiàn)了佤族、拉祜族、基諾族、哈尼族、傣族和白族等少數(shù)民族的風(fēng)土人情和民風(fēng)民俗，在眼花繚亂的時(shí)空轉(zhuǎn)換中，勾勒出一幅幅云南各民族同胞和諧共生的美麗圖景?！杜_(tái)灣情侶的奇遇》略顯刻意的人物設(shè)定和夸張的多敘事時(shí)空設(shè)計(jì)，建構(gòu)了影片嬉鬧式喜劇的敘事框架，使影片嬉鬧式敘事成為可能。

諸多夸張而滑稽的喜劇段落設(shè)計(jì)是《臺(tái)灣情侶的奇遇》嬉鬧式敘事的另一個(gè)重要特征。在繼承了《五朵金花》“巧合+誤會(huì)”的喜劇敘事邏輯的基礎(chǔ)之上，《臺(tái)灣情侶的奇遇》設(shè)計(jì)了一系列嬉鬧段落來(lái)推動(dòng)影片的敘事。這些嬉鬧式段落當(dāng)然首先是為了迎合觀眾“發(fā)笑”的心理需求，但同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)影片的精神主旨。無(wú)論是馬麗被黑熊嚇暈倒在哈尼青年身上而引起哈尼新娘的誤會(huì)，還是陳懷誤將定情物送給佤族姑娘而被姑娘一路追趕，影片中一個(gè)接一個(gè)的滑稽段落除了讓觀眾捧腹大笑之外，更主要的目的是表現(xiàn)云南少數(shù)民族的獨(dú)特民族風(fēng)俗和各民族之間的深厚情誼。

在20世紀(jì)80年代中后期電影創(chuàng)作一定程度上受經(jīng)濟(jì)因素影響的背景下，“電影創(chuàng)作必須在個(gè)性表達(dá)與觀眾接受、藝術(shù)審美與票房收入、自我與社會(huì)的矛盾和沖突中努力尋找平衡……越來(lái)越多的電影人也越來(lái)越強(qiáng)烈地意識(shí)到必須建構(gòu)一種與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的電影觀念，即以市場(chǎng)話語(yǔ)為主導(dǎo)的商業(yè)觀念?！盵11]因此，《臺(tái)灣情侶的奇遇》的創(chuàng)作者也試圖在兼顧民族性的前提下，盡可能凸顯影片的娛樂(lè)性，并使二者盡量實(shí)現(xiàn)某種平衡。《臺(tái)灣情侶的奇遇》的這種努力尤其是其嬉鬧式的喜劇敘事在很大程度上代表了云南少數(shù)民族題材喜劇電影在藝術(shù)表現(xiàn)層面進(jìn)行的積極而有益的探索。當(dāng)然，影片的缺陷也是顯而易見(jiàn)的，比如為了表現(xiàn)多民族融合的主題，影片將白族村落和洱海從大理“搬”到了西雙版納，這種不顧事實(shí)的“蒙太奇”手法極大地弱化了故事的真實(shí)性。正如有學(xué)者所言，這種“一味進(jìn)行縫合、不進(jìn)行必要的間離”的影片，“就不可能將民族風(fēng)俗賦予獨(dú)特的審美價(jià)值……甚至淪為記錄民族風(fēng)俗的素材片，也因此可能失去了其觀賞性和藝術(shù)性”。[12]

三、《花腰新娘》：少數(shù)民族題材嬉鬧式喜劇電影的商業(yè)突圍

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)化改革的深入，電影市場(chǎng)規(guī)模不斷擴(kuò)大，中國(guó)電影的商業(yè)化創(chuàng)作已經(jīng)深入人心。在經(jīng)受好萊塢大片的短暫沖擊之后，以《英雄》《十面埋伏》《天下無(wú)賊》等為代表的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片絕地反擊，實(shí)現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型升級(jí)。受宏觀電影市場(chǎng)的驅(qū)使，在20世紀(jì)八九十年代進(jìn)行市場(chǎng)化創(chuàng)作的初步探索后，21世紀(jì)的少數(shù)民族題材電影繼續(xù)努力往商業(yè)化的方向邁進(jìn)。其中，拍攝于2005年的《花腰新娘》被普遍視為少數(shù)民族題材電影在商業(yè)上實(shí)現(xiàn)突破的代表作品之一。

《花腰新娘》是章家瑞導(dǎo)演的“紅河三部曲”中的第二部。畢業(yè)于四川大學(xué)哲學(xué)系的章家瑞導(dǎo)演在2002到2009年先后拍攝了《諾瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》和《紅河》三部云南少數(shù)民族題材電影，因?yàn)槿坑捌际窃诩t河拍攝，因此這三部影片又被稱為章家瑞的“紅河三部曲”。2005年《花腰新娘》上映后，先后獲得了“北京大學(xué)生電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)”“中國(guó)電影華表獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”，是當(dāng)年最受矚目的少數(shù)民族題材電影之一。作為云南少數(shù)民族題材喜劇電影，《花腰新娘》與《臺(tái)灣情侶的奇遇》一樣試圖以嬉鬧式的喜劇敘事在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)上獲得立足之地。只是，作為21世紀(jì)的少數(shù)民族題材的喜劇電影，《花腰新娘》在敘事上顯得更為成熟，已經(jīng)有意識(shí)地進(jìn)行類型化的嘗試。同時(shí)，在視聽(tīng)層面，也更為商業(yè)化和奇觀化，而不僅僅局限于流于表面的獵奇式民族風(fēng)情的呈現(xiàn)。

類型化的嬉鬧式敘事是《花腰新娘》商業(yè)化訴求顯要的特征。從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，《花腰新娘》的敘事遵循了類型化商業(yè)電影的一般規(guī)律。好萊塢著名編劇悉德·菲爾德將電影的劇作結(jié)構(gòu)分為建制、對(duì)抗、結(jié)局三個(gè)部分，也就是好萊塢經(jīng)典的“三幕劇”敘事模式?！痘ㄑ履铩返臄⑹乱泊笾伦裱诉@一模式：影片一開(kāi)始，首先交代了主人公阿龍和鳳美的人物背景——這屬于影片的“建制”階段;很快，阿龍和鳳美成婚，婚禮上阿聰?shù)某霈F(xiàn)讓阿龍心生醋意，要強(qiáng)的阿龍很快喝得不省人事，機(jī)靈古怪的鳳美借著酒勁翻到阿龍的臥室，二人昏睡在一起（根據(jù)花腰彝族的風(fēng)俗，青年男女新婚不能同房，而是要回娘家三年后才能“歸家”，鳳美和阿龍新婚之夜睡在一張床上，顯然觸犯了民族的禁忌），于是矛盾爆發(fā)，影片進(jìn)入第二階段“對(duì)抗”階段。在“對(duì)抗”階段，《花腰新娘》的劇情可謂一波三折，加上創(chuàng)作者特意加入的嬉鬧式喜劇元素，讓影片高潮迭起;按照商業(yè)電影的一般規(guī)律，影片最后自然是合家歡似的圓滿結(jié)局。不難看出，通過(guò)這種“三幕劇”式的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，《花腰新娘》在一定程度上完成了影片類型化嬉鬧式敘事的建構(gòu)。

奇觀化視聽(tīng)元素的運(yùn)用也是《花腰新娘》商業(yè)敘事的重要特征。在我國(guó)少數(shù)民族題材電影中，各具特色的民族風(fēng)情、綺麗壯美的自然景觀一向是創(chuàng)作者有意無(wú)意制造的“奇觀”，也是少數(shù)民族題材電影視聽(tīng)特色之一。在《花腰新娘》中，出于影片敘事和人物塑造的需要，同樣也出于商業(yè)化的考量，出現(xiàn)了諸多極富民族特色的奇觀化視聽(tīng)元素。其中，影片著重呈現(xiàn)的是云南石屏花腰彝族特有的海菜腔、煙盒舞和舞龍等民族歌舞。影片首先出現(xiàn)的是海菜腔，海菜腔高亢悠揚(yáng)的歌聲極具感染力，讓觀眾仿佛置身花腰彝族的綺麗世界。與不參與敘事的海菜腔不同，煙盒舞和舞龍?jiān)凇痘ㄑ履铩分惺侵匾臄⑹略?。影片中，活潑奔放的鳳美和能歌善舞的阿聰一起跳了一段表達(dá)青年男女愛(ài)意的雙人煙盒舞，這讓一旁的丈夫阿龍醋意大發(fā)，由此展開(kāi)了此后的“對(duì)抗”敘事。而圍繞女子舞龍隊(duì)，影片進(jìn)入了一波三折而又讓人捧腹的高潮段落。影片中的花腰彝族同胞之所以如此看重舞龍隊(duì)和舞龍隊(duì)的成績(jī)，是因?yàn)辇埵腔ㄑ妥宓氖刈o(hù)神，花腰彝族人每年都會(huì)舉行隆重的祭龍儀式，而舞龍更是各種重要場(chǎng)合都會(huì)出現(xiàn)的慶祝方式。

總的來(lái)說(shuō)，《花腰新娘》作為21世紀(jì)第一部獲得較多關(guān)注的云南少數(shù)民族題材喜劇電影，其在很大程度上繼承了《臺(tái)灣情侶的奇遇》嬉鬧喜劇敘事風(fēng)格，同時(shí)在商業(yè)化類型化的探索方面更進(jìn)一步，一定程度上滿足了觀眾對(duì)電影商業(yè)美學(xué)的要求。當(dāng)然，影片對(duì)商業(yè)化的追求也導(dǎo)致在某些方面出現(xiàn)“失真”而削弱了影片的藝術(shù)成色。

結(jié)語(yǔ)

從《五朵金花》到改革開(kāi)放初期初步市場(chǎng)化的《臺(tái)灣情侶的奇遇》，再到21世紀(jì)力圖實(shí)現(xiàn)更高商業(yè)價(jià)值的《花腰新娘》，云南少數(shù)民族題材喜劇電影經(jīng)歷了從歌頌式敘事到嬉鬧式敘事的轉(zhuǎn)向。在區(qū)域電影創(chuàng)作日益勃興、喜劇電影已成中國(guó)電影市場(chǎng)票房主力的當(dāng)下，曾創(chuàng)造過(guò)輝煌歷史的云南少數(shù)民族題材電影或許可以從《五朵金花》《臺(tái)灣情侶的奇遇》《花腰新娘》等影片中汲取營(yíng)養(yǎng)，以喜劇電影為突破口，創(chuàng)作出更多更好的電影作品。

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【作者簡(jiǎn)介】? 崔 穎，男，云南文山人，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授、博士，主要從事云南少數(shù)民族電影和東南亞電影研究;

孫 剛，男，云南昆明人，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事藝術(shù)教育研究。