在寫實主義批評家陣營中，德國批評家齊格弗里德·克拉考爾是公認的西方寫實主義最具代表性的電影理論家?？死紶栐谝幌盗兄髦写竽懥⒄摗⑴哉鞑┮?，利用大量影片案例和理論建立起一個完整而嚴密的電影理論體系，提出了之前從未有過的紀實主義美學規(guī)范。這些看法條理清晰，自成體系，對貝拉·巴拉茲、艾因漢姆和雨果·明斯特伯格等電影理論家的觀點都提出了挑戰(zhàn)，其博大精深的理論格局體現(xiàn)了西方20世紀現(xiàn)代性思維下的紀實美學發(fā)展。

一、作為被攝物的世界與作為客觀世界素材的影像

在克拉考爾之前，關于“趨向現(xiàn)實主義的、以記錄自然為最高目標的傾向”與“造型的、以藝術創(chuàng)造為目標的傾向”[1]即電影形式主義美學與紀實主義美學的爭論已持續(xù)了半個世紀。如果在這一沖突的視角下審視克拉考爾的理論，會發(fā)現(xiàn)克拉考爾在堅持了紀實美學基本原則的基礎上大膽立論，從自身的電影化價值評判標準出發(fā)，對電影進行了等級的劃分。克拉考爾對電影進行劃分的方式與既往所有方式都不相同，他重點關注的是素材的美學，重點在于電影的內容而非形式?？死紶柺紫葘﹄娪斑@一媒介進行了詳細的理論描述，對電影的拍攝素材和基本方法做了內容方面的闡述，其次依據(jù)建立的標準，對各種電影形式進行了通透的批評，最后將電影放入現(xiàn)代性思考的理論背景中，論述了電影的目的與可能性。與此相關展開的種種論述建立在三個預設上：首先，電影的主要功能是攝影，而非剪輯或其他形式技巧;其次，攝影的主要功能是忠實記錄事物而非對事物形態(tài)進行轉換;第三，電影需要忠實記錄它所捕捉的事物。換言之，電影應該在形式上或構成上寫實地對其意象進行描繪。這三條預設是絕對意義上的，克拉考爾試圖沿著紀實主義的基本方向通過對各種類型電影的考察，為電影找到最適合其媒介形式發(fā)展的路線，從而為三條預設找到了合理性。在對具體影片素材與內容的考察中，克拉考爾提出了許多全新的論點，如電影不一定首先非要是藝術，效法傳統(tǒng)藝術會使電影失去它的特色;只要動機純正，創(chuàng)作者就可以將自己對物質存在的感受用記錄片的方式反映出來;電影不應該在完滿的封閉狀態(tài)中表達人類的意義，而應該利用想象力超越素材本身，表現(xiàn)世界的意義等。

對于克拉考爾而言，電影這一媒介是題材/電影素材和處理方法/電影技巧的綜合產(chǎn)物。這種理解方式某種程度上可以看作是他對紀實美學與形式美學長期爭論的一種回應。電影的目的只是“駐足于真實的物理世界”展現(xiàn)自己的素材，而并“不意在創(chuàng)造一個新的藝術世界”。[2]即使銀幕中充滿抽象效果或充滿想象力的奇觀，觀眾的認識也不應該超越對象，而應該借助電影回到對象本身——這也是克拉考爾為何始終對“電影藝術論”有所保留的原因。在他看來，電影和傳統(tǒng)藝術的差別在于其素材本身直接來源于現(xiàn)實，電影應該在現(xiàn)實與技術性能兩方面發(fā)展素材本身的美學。而電影工作者的任務是要正確地了解需要被表現(xiàn)的現(xiàn)實，與適合表現(xiàn)現(xiàn)實的媒介（攝影術與電影），然后采用合適的技巧表現(xiàn)合適的題材。從現(xiàn)實方面來說，電影繼承了攝影發(fā)展的形式，以及攝影術和現(xiàn)實之間的天然聯(lián)系。其結果一方面在于，電影繼承了攝影術的服務對象——充滿“偶然事件”和“無限細微反應”的“無盡的、自發(fā)的世界”[3]，保存了復制的特點作為自身的主要特性;另一方面，電影也擴充了攝影術能表現(xiàn)的對象與題材，以剪輯變焦特寫，光學效果等次要技術部分的形式對攝影術的靜態(tài)畫面進行了補充?？偠灾死紶栒J為整個世界都是有待被攝影的，而電影的媒介形式適合拍攝一切現(xiàn)實世界中的事物。在電影以其基本技術手段記錄和揭示客觀世界的過程中，電影作者可以通過對現(xiàn)實和運動的記錄呈現(xiàn)世界原有的面貌，也可以通過一些附加技巧來改變世界被呈現(xiàn)的面貌，從而令我們對世界產(chǎn)生更為深刻的認識。在對素材的處理中，克拉考爾雖然贊成部分形式主義技巧，認為這些技巧可以使我們對世界產(chǎn)生更為深刻的認識，但對電影技巧吸引觀眾參與電影而不是現(xiàn)實世界、令觀眾沉溺于電影本身的做法持批判態(tài)度?？死紶柦梃b德國學者埃里希·奧爾巴赫在《模仿論：西方文學》中的觀點，認為電影應該如同嚴肅的寫實主義文學一樣，以一種溝通性媒介的形式根植于現(xiàn)實中澄清和放大生活經(jīng)驗中的模式，從人類講話動作的簡單日常開始獲得藝術感染力與共鳴，而非通過藝術家的主觀創(chuàng)造與加工展現(xiàn)所謂的“藝術感染力”或新的經(jīng)驗。只有這樣，電影才能避免意識形態(tài)并摹寫人類生活經(jīng)驗的復雜性和多樣性，引導我們走向永久的和諧之路——這也是20世紀現(xiàn)代自然科學發(fā)展的背景下克拉考爾作為電影理論家與思想家的自然觀點。19世紀的唯物主義信條在相對論與量子物理學被發(fā)現(xiàn)之后早已崩潰，許多技術方法將看起來非現(xiàn)實、無法用常理判斷，但真實存在的世界呈現(xiàn)在世人面前?！罢鎸崱币呀?jīng)不再與“實在”“存在”“可見”等概念產(chǎn)生直接的聯(lián)系。這樣對“真實”的懷疑觀點下，模糊卻實際存在著的理論傾向取代了對現(xiàn)實的絕對認同。在電影素材與技術無法再對現(xiàn)實做出精準的確定之后，尋求自然與人類在攝影中的統(tǒng)一，成為達到新的和諧的方式。在這個過程中，電影扮演了人與自然溝通媒介的角色，克拉考爾認為自然中有適合電影和攝影表現(xiàn)的“外部的連續(xù)”層面，并列舉了五條相關的道路：極其廣闊的現(xiàn)實面、某些事件的因果聯(lián)系、對一個物象“摩弄”良久直到它在我們心目中造成無邊無際的印象、生活中某一重要時刻內的再現(xiàn)、再現(xiàn)大量的物質現(xiàn)象構成的可理解節(jié)奏形式……[4]人類無法通過其他形式來接觸這些層面上的自然，而自然也以電影的形式來表現(xiàn)自己。這種影片里的鏡頭或鏡頭組合具有多種的含義，電影化的影片所喚起的現(xiàn)實，要比它實際上所描繪的現(xiàn)實內容更為豐富。

二、電影形式結構中的紀實美學原則

克拉考爾在對電影基本性質思考的基礎上將電影素材加以形式化，并在電影的形式結構中對不同電影類型進行了歷史性的考察。最終，克拉考爾在對德國表現(xiàn)主義、電影好萊塢類型片與美國藝術片的分析與比較中，再次證明了自己寫實性的美學原則?？死紶枌㈦娪敖Y構自由選擇影像呈現(xiàn)順序的時間稱為“構成”，依據(jù)電影的主題將電影分為“敘事”與“非敘事”兩種類型，其中以敘事電影為主要類型，并進一步將非敘事電影分為“真實電影”和“實驗電影”。在對敘事電影的論述中，克拉考爾企圖為這種被普遍認為是娛樂觀眾的、商業(yè)的、不是純粹的電影正名。克拉考爾不僅認為劇情片使電影有了全面發(fā)展的機會，避免對現(xiàn)實的追求走向形式主義的極端立場，還主張劇情片應該成為電影的主流，因為故事本身為電影影像的現(xiàn)實帶來的深度?！盎谑聦嵉碾娪?，只能表現(xiàn)世界的某一部分，新聞片和紀錄片表現(xiàn)的都是人的外在環(huán)境，而不是個人的內在沖突，所以故事的懸疑性既有助于紀錄片又使其相形見絀?！盵5]故事不僅是電影的經(jīng)濟與市場基礎，也是美學原則的基礎，只有故事與情節(jié)能使抽象的主題具體，使觀眾在觀影過程中投入到劇情中，從而形成富有深度的體驗。即使是紀錄片，其中的優(yōu)秀者也會努力使觀眾完全投入到劇情中。

基于紀實美學的原則，克拉考爾并不全然肯定故事在電影中的作用，而是再次提出了故事的分類與評判標準，試圖在紀實原則和形式原則，或者說在記錄的寫實和揭露的形式之間取得平衡。在克拉考爾看來，最好的劇情片源于偶然中被發(fā)現(xiàn)的故事或運動的組合，其次是改編自文學的作品，再次是舞臺化敘事。舞臺化的敘事是默片時代藝術電影的殘留，其中以人工背景、風格化表演、沖突矛盾密集的劇本等元素襯托的舞臺化形式違背了紀實的電影原則，例如大量好萊塢影片就屬于這一類型。這些好萊塢影片以一種傳統(tǒng)的舞臺藝術形式帶給大眾快樂，但從電影的角度來說掩蓋了生活的真實與真實的生活。改編于自然主義小說或其他適合改編的寫實文學作品的電影雖然在一定程度上接近了真實原則，但同樣注定失敗，因為創(chuàng)作者只能在主人公所處的環(huán)境中表現(xiàn)其具有限制性的簡單情感與思想，對內心復雜的糾結矛盾無能為力。最后，由多種多樣的運動組成故事則是真正“電影的”，只有電影攝影機才能記錄的現(xiàn)象與故事才被認為是最上乘的電影題材。偶然發(fā)現(xiàn)的故事和攝影機對真實的展現(xiàn)之間存在千絲萬縷的關系，這些偶然性的故事建立在混亂的不可預測的生活之流上，使各種外在活動自然地變?yōu)閮仍诨顒樱情_放與帶著強烈情感沖擊力的?？死紶栆詭в袛⑹滦缘募o錄片《北方的納努克》（羅伯特·弗拉哈迪，1922）與《亞蘭島人》（羅伯特·弗拉哈迪，1934），以及意大利新現(xiàn)實主義影片《大地在波動》（盧奇諾·維斯康蒂，1948）、《游擊隊》（羅伯托·羅西里尼，1946）、《偷自行車的人》（維托里奧·德西卡，1948）等影片為例說明這一觀點。他認為這些電影中的故事來自影片中表現(xiàn)出的地域與文化，普遍而客觀地通過典型場景中的典型人物表現(xiàn)戰(zhàn)后意大利普遍存在的社會問題，所有的情節(jié)都可能直接存在于現(xiàn)實本身之中，而不是帶有想象意味的個人創(chuàng)作。

克拉考爾同時批判了非敘事的電影，尤其是其中的部分實驗電影，他針對這些影片根據(jù)自己的節(jié)奏感組織素材，創(chuàng)造形式而不記錄模仿形式的問題提出了批判。在紀實主義美學的基本原則中，現(xiàn)實是電影力量的來源;而以遠離現(xiàn)實觀念制作的實驗電影扼殺了創(chuàng)作者對于現(xiàn)實的好奇，只是傳統(tǒng)藝術形式的又一種延伸。相比之下，克拉考爾更加推崇包括布努埃爾在內的許多先鋒藝術家傾向于寫實理念與表現(xiàn)形式的做法，對許多展示藝術家創(chuàng)作過程的影片也較為推崇。例如紀錄了畢加索創(chuàng)作20余幅繪畫作品詳細過程的《畢加索的秘密》（克魯佐，1956）?？死紶栒J為影片中的畫作在被錄入影片時依然作為獨立存在的物質實體，而非創(chuàng)作者的心理或精神存在，這點難能可貴：作為電影忠實于被記錄的藝術作品本身同時創(chuàng)造出了與之相關的新作品。

三、現(xiàn)代性思考與影像的結合

克拉考爾在遭遇納粹迫害流亡國外之后，開始將對現(xiàn)代性的思考與對藝術史的研究結合起來，在1941年定居美國后逐漸寫作完成了《電影的本性：物質現(xiàn)實的復原》《從卡里加利到希特勒》等著作。在對素材與內容的美學及形式結構進行闡述之后，克拉考爾在一篇長達十幾頁的分析大綱中闡明了自己理論的正當性與現(xiàn)代人生活的批判態(tài)度。在“物質現(xiàn)實的還原”這一基本命題之后滲透的是克拉考爾對于人與自然關系、西方文明走向、資本主義制度內在矛盾等問題的深刻思考。在克拉考爾看來，信仰與宗教在19世紀的失效造成了意識形態(tài)的瓦解與消失，科學無法在失去支撐的文明中給予人們新的信仰，現(xiàn)代人過著普遍空虛且凡俗的生活。盡管科學宣稱自身誕生于自然的真理，但20世紀以來人類生活的破碎與非自然狀態(tài)卻證明了理性希望的破滅。在意識形態(tài)的空洞中，人們犧牲了對自然的直覺認識，轉而不斷追求抽象化方向發(fā)展的科學，其結果是為了找到控制萬物的法則而背棄了自然本身。這種情境中，藝術應當完成的目標就是讓人類重新找回對自然的直覺認識，將世界從抽象的公式中解放出來，以感性與審美的邏輯去體驗宇宙的存在，并重新組合支離破碎的思想世界。基于這一蘊含著對西方世界現(xiàn)代性批判的審視目光，克拉考爾失望地提出西方傳統(tǒng)藝術的目的是用特殊方法轉換世界的存在形態(tài)。在這樣的藝術創(chuàng)造中，原本真實而富有力量的素材被削減了。此時“應運而生”的電影這一新媒介則與之前的傳統(tǒng)藝術不同，可以如實地展示它的素材，并通過素材的紀實展示生活的本身——這也是克拉考爾不認同“電影藝術論”的根本原因所在。在他的理想中，電影觀眾可以通過電影等媒介與世間萬物直接對話，從而創(chuàng)造出一種與物質緊密聯(lián)系的、新的信仰，繼而擺脫自我中心的危險，建立一種普遍而超然的、與自然萬物密不可分的新文化與新文明;也正是對電影通過直接呈現(xiàn)真實的預期，克拉考爾建立了他的紀實美學理論。在他看來，《黨同伐異》（大衛(wèi)·格里菲斯，1916）和《十月》（愛森斯坦，1928）兩位導演都過高估計了畫面的象征力量，把自己認為合適的東西都硬加在畫面本身的固有含義之上，而這些象征性的鏡頭和場面是經(jīng)不起時間考驗的。[6]對于直接攫取現(xiàn)實進行表現(xiàn)的電影而言，越是避免直接呈現(xiàn)內心生活、意識形態(tài)和心靈問題的影像越富于電影性，也越接近真實的世界與人的內心。

盡管克拉考爾一再強調紀實美學的原則與電影適合或不適合表現(xiàn)的對象，但無數(shù)創(chuàng)作者對表現(xiàn)抽象世界的巨大興趣的確是不可否認的。如同愛森斯坦曾經(jīng)幻想將《資本論》翻拍為電影一樣，至今無數(shù)導演仍在探索視聽語言的表現(xiàn)范圍上進行摸索。試圖觸摸現(xiàn)實，深入現(xiàn)實，就必將導致將人與自然重新調和，以視聽語言表現(xiàn)抽象世界的想法。對此，克拉考爾提出了相對折中的解決方案，即通過電影或其他適合的媒介在保持這一抽象思維興趣的同時，提升我們對生活的體驗。如果說傳統(tǒng)藝術往往是一種吸引人的模型，它自上而下地將形而上的思考表述出來，顯現(xiàn)為融洽自足的作品;那么電影就是到現(xiàn)實生活中記錄、拍攝和發(fā)現(xiàn)具有偶然性的真實世界，并將其自下而上地“升華”為對現(xiàn)實的完整呈現(xiàn)。為了使傳統(tǒng)藝術作品在內部達到自洽，傳統(tǒng)藝術家需要壓抑真實的本性使現(xiàn)實符合他對世界表現(xiàn)的需要。當觀眾深信自己通過傳統(tǒng)藝術作品體驗到“自然”時，不過是以一種新的方式再次體驗到了日常生活中被型塑好的刻板意識，永遠無法感受到自然真正發(fā)出的氣息。此時，電影作為一種“非藝術”或者新的藝術，能在“物質現(xiàn)實的復原”中從自然入手，將我們從狹隘的隔絕中拯救出來。

結語

克拉考爾從紀實性原則出發(fā)，闡明電影的本性在于物質現(xiàn)實的復原而非講述虛構的故事。他提出現(xiàn)實生活中實際存在的物質作為電影的素材，調動電影的多種表現(xiàn)手段，能使觀眾的思想與自然相融合，擁抱無邊無際的現(xiàn)實世界，從而使我們暫時從被虛假理性占領的、荒蕪空缺的意識空缺中解脫出來。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][6][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性：物質現(xiàn)實的復原[M].邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：15，31，57，31，197，279.

【作者簡介】 李晉媛，女，山西忻州人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，主要從事影視傳播、影視教育研究。

【基金項目】 本文系山西省省籌資金資助回國留學人員科研項目“中、美、韓高校電影專業(yè)教育供給側人才培養(yǎng)模式比較研究”（編號：2020-148）階段性研究成果。