梁苗

饒曉志的“紳士喜劇”，不論在戲劇舞臺上還是在影視鏡頭下，其內(nèi)質(zhì)都是站在對現(xiàn)實生活高度關(guān)注的視角，用黑色幽默的方式來建構(gòu)“人”的奇觀。他的作品往往會通過一系列巧合、荒誕的情節(jié)，在短時間內(nèi)對“人”的尊嚴(yán)進(jìn)行降維打擊，主人公面對生活的戲弄，一般會采用嬉笑的自嘲方式，來表達(dá)自己不卑不亢的生存態(tài)度。所以，“紳士喜劇”實則是在“紳士”與“喜劇”的張力中鋪陳出生存命題的悲壯，用這種悲壯形成的感傷力量來展示平凡人物的魅力。

一、紳士的品質(zhì)：“道”的堅守

何謂“紳士喜劇”？饒曉志在一次采訪中闡釋：“如果要解釋這個概念，‘紳士這個詞還是意味著某種品質(zhì)或者品味，喜劇說到底只是個殼兒，紳士喜劇是一種我擅長的黑色幽默喜劇的一個標(biāo)簽?！盵1]以饒曉志目前的作品來看，從早期的“你好”系列舞臺劇到近期的《無名之輩》《人潮洶涌》等電影，他鏡頭下的人物都具備一些隱匿的共通性，這種共通性是指無論探討“人的世界”還是“世界的人”，他都力圖在社會倫理的范疇之內(nèi)，極力勾勒出“紳士”般的人物弧光，對平凡人物的精神品格進(jìn)行禮贊，這是他在戲劇舞臺和銀幕創(chuàng)作中一直秉持的藝術(shù)原則。在饒曉志的作品中，無論是生活在底層的群眾，還是擁有話語權(quán)的資本掌控者，都不具備絕對的完美人格，小人物有夢想、有追求，但是為夢想付諸的行動不僅愚蠢莽撞，還似有似無地透著“阿Q式”的劣根性，既想咸魚翻身，又不具備相應(yīng)的認(rèn)知能力，兩者的反差造成行動上的夸張變形。而處在上流社會的資本掌控者，也時時面臨著無可奈何的生存之痛。但是饒曉志作品所表現(xiàn)出來的紳士品質(zhì)，恰恰是這些人在看透生存本相之后，內(nèi)在基因里依然執(zhí)著于對“道”的堅守，這種潛在的精神意識，一方面來自中國傳統(tǒng)倫理道德的承繼，一方面來自主人公直覺上的精神向往。所以“紳士喜劇”的本質(zhì)是在言說一種品質(zhì)，一種平凡且浪漫的英雄主義，或者說人物在用非理智的方式進(jìn)行困獸之斗時，對原則的堅守、對尊嚴(yán)的體悟以及對夢想的堅持，讓觀眾感知到了一種紳士般的優(yōu)雅。

在饒曉志的電影作品中，《無名之輩》是最能展現(xiàn)人物紳士品格的影片，電影讓觀眾肅然起敬的，是一群無名之輩在封閉的意識時空中尋找生存的意義，苦求被社會接納，卻一次次地被命運絆住了腳，成為被消音、被掩蓋、被困住的人。作品對人物的刻畫使觀眾在影片中看到了自己的身影，從而形成了一種流淌于銀幕內(nèi)外的感傷力量。但是即便是在書寫一群無名之輩，饒曉志還是力圖在悲壯中傳遞人物的“道”。胡廣生和李海根被“鬼畜”視頻侮辱，處于崩潰邊緣正好撞見馬嘉祺失禁，他們在同一刻看到了彼此最不堪的一面，劫匪的“強”和悍婦的“毒”同時卸下偽裝，于是便有了綁架者為人質(zhì)“換尿布”的動作，此時饒曉志通過錐心的畫面，鋪陳出小人物潛意識中對人性之“道”的恪守，也消弭了馬嘉祺和胡廣生的階層差異和認(rèn)知差異?！袄碇菐椭麄兲与x被外界發(fā)現(xiàn)的危險，直覺告訴他們關(guān)懷被社會傷害的女人，兩人直覺與理智的同向作用共同安排了一場有‘道的表演”[2]。同樣，在影片中房地產(chǎn)商欠債外逃，聽說自己被債主開追悼會，送死也要回去當(dāng)回主角;孤行執(zhí)拗的馬先勇直到腹部中彈，才認(rèn)為自己圓滿完成了追槍之旅。失語的群體在愚蠢、偏執(zhí)和無名的狀態(tài)中對“道”的堅守，讓作品流淌著撲面而來的真情和向上的精神力量。

在《無名之輩》中，每個人在精神層面都像紳士一樣尊貴，在荒誕無稽的行動中堅持著個人之“道”，作品看似呈現(xiàn)的是對生存的絕望，但是內(nèi)核卻充滿溫情的底色和對人性之善的贊美，正如影片宣傳語中所說，“你住在混沌深海，奮力游向海面的光”。饒曉志曾經(jīng)在采訪中說過，“我們把人的一生拉長，乏善可陳，但當(dāng)我們把人的一生壓縮在一天里來展現(xiàn)，那可能就充滿了傳奇?！盵3]在有限的時間中講述一段耐人尋味的凡人悲歡，這樣的方式使影片呈現(xiàn)出“一日即是滄海桑田”的荒誕基調(diào)，也使作品中的人物充滿英雄殉道式的悲壯，荒誕與悲涼的基調(diào)互相交織，向觀眾傳達(dá)出一種苦澀的情感力量。

在2021年春節(jié)檔，饒曉志執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《人潮洶涌》上映，這部影片改編自日本喜劇電影《盜鑰匙的方法》，作品在情節(jié)上保留了原作的基本框架，但是在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了本土化改編。創(chuàng)作者在冷血“殺手”與落魄龍?zhí)谆Q人生的故事脊椎中，加入了很多符合當(dāng)下時代的審美元素，與原作內(nèi)斂克制的冷幽默相比，《人潮洶涌》中隨處可見的“致敬梗”和“彩蛋”，使作品呈現(xiàn)出喧囂、熱鬧的基調(diào)。雖然電影的風(fēng)格不同于饒曉志的以往作品，但是觀眾還是可以通過一些華彩的片段，看出饒曉志依然在努力刻畫人的精神向度。

《人潮洶涌》中最精彩的片段，是周全與陳小萌排練“殺人”的對手戲，影片的情節(jié)安排顯然比《盜鑰匙的方法》更透徹。電影的前半部分著重展現(xiàn)兩種截然相反的人生態(tài)度，然后創(chuàng)作者讓這兩種人生觀在此刻發(fā)生激烈的碰撞，上演了一出“道”的對峙。一向得過且過的陳小萌不屑一顧地說，“表演是我的專業(yè)呀！大哥，表現(xiàn)派聽說過嗎？體驗派聽說過嗎？舞臺行動最高任務(wù)是什么，懂嗎？”隨即卻被周全連抽三個耳光教做人，周全痛斥其“把自己當(dāng)人物”的虛榮，“家里的書幾乎每一本只看到第10頁”的懶惰，然后大段背誦出表演教科書的內(nèi)容，分步講解一個人將死未死的痛苦狀態(tài)，細(xì)化到臉部表情、內(nèi)心活動和肢體動作。突如其來的三個耳光扇出了陳小萌的虛榮、懦弱、懶惰和愚蠢，也讓觀眾看到了一種“道”對另一種“道”的勝利。

二、紳士的風(fēng)格：“揭露”然后“撫慰”

將我們身邊柴米油鹽的故事無限放大，讓它們在舞臺或者鏡頭中呈現(xiàn)出荒誕的真實感，是饒曉志一直擅長的敘事策略，這樣的創(chuàng)作方式在他的早期作品中已經(jīng)初露端倪。2009年“你好”系列的第一部舞臺劇《你好，打劫！》，就是借用假定的環(huán)境、荒誕的故事，影射真實的生活。劇作揭露了人在現(xiàn)實中被愛情、婚姻和親情所綁架的無奈，生活處處充斥著“合情合理”、冠冕堂皇的打劫，默默地成為人質(zhì)，又在無形中舉起槍綁架他人。而在《無名之輩》中，饒曉志又將“綁架”這一思想貫穿在胡廣生和馬嘉祺身上，胡廣生本是劫匪，在馬嘉祺的求死欲望下進(jìn)退兩難，變成了人質(zhì)，“數(shù)三聲你不開槍你就是個趴皮”，此時馬嘉祺反而由人質(zhì)變身為匪徒，隨后又在步步緊逼中，因為一泡尿敗下陣來，再次成為困在輪椅上的人質(zhì)。三個人在一間昏暗的老屋上演著一幕幕角色反轉(zhuǎn)的故事，影片也隨著悲喜對峙走向荒誕?！盎恼Q本身不是目的，藝術(shù)創(chuàng)作者通過荒誕這種方式來表達(dá)自身的觀點，其背后折射的是創(chuàng)作者本人對當(dāng)下社會現(xiàn)實的看法。”[4]所以，作品的敘事策略無論是荒誕的現(xiàn)實化還是現(xiàn)實的荒誕化，饒曉志都在力圖用荒誕的形式描摹一張張影射時代癥候的抽象畫，揭露畸形社會中的人性真實。值得一提的是，“紳士喜劇”選擇了“平視”，用最親切的態(tài)度去撫慰時代喧囂背后的感傷和痛楚，通過“揭露”然后“撫慰”的討巧方式，向銀幕內(nèi)外的人輸送溫暖的情愫和堅韌的力量，這樣的敘事方法一直貫穿于饒曉志的后期作品中。

《你好，瘋子！》是饒曉志作為電影導(dǎo)演的處女作，影片根據(jù)同名話劇改編。講述的是七個素不相識的人，在一場“證明自己不是精神病”的博弈中，由正常走向異端，最后至癲狂的故事。七個來自不同職業(yè)的人為了逃出精神病院，不得不服從于精神病院院長的權(quán)威逼迫，在被壓縮的空間和時間中上演一幕幕鬧劇，隨著鬧劇的推進(jìn)，理性與瘋癲之間的界限也接連被打破。在整個過程中，七個人中只有女孩安希表現(xiàn)出了正常人該有的痛苦和脆弱。當(dāng)影片進(jìn)行到三分之二時，作品的基調(diào)由荒誕回歸真實，此時觀眾才恍然大悟，原來安?；加袊?yán)重的間歇性人格分裂癥，那六個人是安希因為情感孤獨想象出來的附屬人格，他們瘋狂生長又極力凸顯個性，吞噬了安希的主體人格，造成了她精神世界的混亂?！赌愫?，瘋子！》是西方先鋒電影在中國的本土化實踐，影片中的精神痛苦屬于安希，也屬于整個社會群體，饒曉志利用“荒誕的現(xiàn)實化”路徑，揭露了蕓蕓眾生的身份認(rèn)同焦慮，作品末日荒涼的氛圍、陰郁恐怖的氣息，以及人物之間的身體“捆綁”和精神“關(guān)押”，都暗指當(dāng)下社會人們精神上的隱匿病癥。

《你好，瘋子！》堪稱一場表現(xiàn)主義和象征主義的盛宴，影片中七個人由一開始的反抗，到順從地進(jìn)行“集體的、有秩序的”行動，到最后自扇耳光證明自己享受治療的快樂。而由這七個階層的人組成的微型社會，也暗合整個人類社會的發(fā)展規(guī)律：先是智力強者（記者李正）領(lǐng)導(dǎo)的時代，然后過渡到武力強者（出租車司機）主導(dǎo)的蠻荒時代，最后到大眾（律師、醫(yī)生、教師）倡導(dǎo)的民主時代。他們在權(quán)力的更替中排除異己，依次將理智、智慧和武力的代表人物關(guān)進(jìn)牢房。涉及集體利益時相互協(xié)作、同仇敵愾，牽扯個人利益時排斥異己、兇相畢露。而且影片將精神病院設(shè)置在一座被廢棄的工廠中，封閉的空間意象使影片整體呈現(xiàn)出荒誕、驚悚的基調(diào)，饒曉志“始終偏愛在狹小的閉塞空間內(nèi)迸發(fā)出如煙火般絢爛的人物意識的碰撞”[5]?！赌愫?，瘋子！》便是在空間的套疊交錯中打破虛構(gòu)與真實的界限，通過象征手法揭露隱匿的社會癥候，在對人性的審視和批評中探微人們的精神孤寂。

《你好，瘋子！》與美國驚悚電影《致命ID》的故事內(nèi)容非常相似。在《致命ID》中，附屬人格中的邪惡者借助孩童的身份控制了麥肯·瑞夫的人格本體，并在現(xiàn)實中殘忍地殺死了心理醫(yī)生和警察。影片中的麥肯·瑞夫和安希一樣，都是因為在情感孤獨和精神壓抑的雙重折磨下，被多重人格驅(qū)使了肉體。但是《致命ID》選擇用夯實的細(xì)節(jié)和多重隱喻去呈現(xiàn)人性之惡，與其不同的是，《你好，瘋子！》中安希的附屬人格帶給她的卻是溫暖和陪伴，他們以父親、密友、老師的身份幫助安希度過迷茫歲月。所以當(dāng)院長讓她舉起槍殺掉附屬人格時，安希卻淚流滿面地將槍口對準(zhǔn)了自己，此時，影片探討的問題從權(quán)利、階級最后過渡到人性。從這些情節(jié)可以看出，饒曉志還是選擇了用輕盈的方式去療愈創(chuàng)傷。《你好，瘋子！》的前半部分處處透漏著創(chuàng)作者的批判欲望，后半部分卻采用溫情的撫慰路線展現(xiàn)人性的高潔。顯然，這種“揭露”然后“撫慰”的創(chuàng)作方式，極大消減了影片的批判力度，這是否意味著創(chuàng)作者勇敢地提出問題，卻沒有給出相對徹底的解決方案，只是在創(chuàng)傷的周圍畫了一副美好的畫卷呢？在影片的“彩蛋”中，當(dāng)觀眾認(rèn)為安希已經(jīng)找回了自己的主體人格時，院長走出來悠悠地對她說“你好安希，現(xiàn)在就剩下我們倆了?！痹洪L也是安希的附屬人格之一？或者院長是始終的主體人格？亦或安希的人物本身也是虛無？影片由荒誕回歸真實，又在一次次的虛構(gòu)、嵌套中再次走向荒誕，問題也隨著這樣討巧的設(shè)置走向無解。

三、紳士的方式：創(chuàng)傷表達(dá)與幻想夢境

（一）病體之殤與身份失落

在敘事方式上，饒曉志擅長刻畫人物的病體特質(zhì)，隱秘地呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的焦灼和病態(tài)。馬嘉祺的生理無能與刻薄彪悍，馬先勇靠涎皮賴臉祈求寬恕，胡廣生色厲內(nèi)荏的誘因是自卑脆弱，陳小萌在懦弱中選擇上吊自殺，安希則是一個困于多重人格的瘋子。在饒曉志的鏡頭中，每個人物都被自身的病態(tài)體制折磨著，每個人又都抱著極大的熱情尋求解脫，病體之殤與“撞了南墻也不回頭”的倔強碰撞出悲壯的力量，像錘子一樣擊中了觀眾的心，讓人產(chǎn)生鈍痛感。除了對人物病體特質(zhì)的刻畫外，饒曉志還會通過外部環(huán)境烘托人物的迷茫困頓?！赌愫?，瘋子！》中的精神病院是一座陰森恐怖的廢棄工廠，《無名之輩》的故事發(fā)生在一座骯臟昏暗的小鎮(zhèn)，《人潮洶涌》的取景地雖然是上海，但是情節(jié)的推進(jìn)多數(shù)發(fā)生在黑夜，并用了極富張力的紅、黃、藍(lán)三種燈光代表欲望、躁動和恐懼。無論人物的內(nèi)心意識多么洶涌波瀾，那個烏煙瘴氣的城市像罩子一樣罩住了一切，打不破，沖不出，也進(jìn)不來，小城和小城中的人永遠(yuǎn)處于病懨懨的狀態(tài)。

除了病體特質(zhì)的書寫，饒曉志筆下的人還面臨著價值斷裂和身份失落，《無名之輩》中的每個人物都是躲在生活暗處的人，背負(fù)著不被社會認(rèn)可的身份，老賴、油膩猥瑣男，還有《人潮洶涌》中的偽殺手、落魄龍?zhí)?、毫無是非觀的打手、跟班等。將一群身份失落的人放在銀幕中，他們被困在一座叫不上名字的小鎮(zhèn)里無頭無序地生活著，用瘋癲粗糲的語言，偽裝出一副滿不在乎的樣子，骨子里卻透著對精神重建和身份歸屬的渴望。他們是苦難與創(chuàng)傷的承受者，同時也是同命運決戰(zhàn)到底的抗?fàn)幷?，饒曉志在書寫病態(tài)體質(zhì)的同時，極力展現(xiàn)主人公們逆流而上的勇氣，試圖通過他們的一腔孤勇來驅(qū)散生活的頹氣，激勵銀幕外的觀眾勇敢地去生活、去尋找。所以，也可以說紳士喜劇真正動人的力量是主人公們對生活的“面對”，讓觀眾在電影中遇見了最熟悉的陌生人。

（二）人生真實與幻境向往

同樣是荒誕喜劇，饒曉志的作品在風(fēng)格和結(jié)構(gòu)上與寧浩的“瘋狂”系列相似，不同的是，“瘋狂”系列具有假定性、類型化等鮮明特點，而饒曉志的作品更加貼近生活。饒曉志擅長在有限的空間中構(gòu)建無限的內(nèi)涵，用人性和人生的真實去觸動觀眾，“饒氏喜劇”的體量之小僅限于一間屋、一條街、一座城，但是城市之痛、價值之困和身份之悲又被他通通放置其中，為時代病癥把脈，對精神世界診療，通過小人物苦、樂、悲、喜的情感機制，來感知群體性的生存之痛。

《無名之輩》用真實的環(huán)境講述了一個荒誕的故事，《你好，瘋子！》則是用假定的環(huán)境折射出真實的世界，不管是荒誕還是現(xiàn)實，饒曉志用溫情的方式去療愈創(chuàng)傷，構(gòu)筑一幅美好的夢幻之境。安希的生之痛和馬嘉祺的死之欲，最后都得到了溫情的庇佑和人性的感化。馬嘉祺隔著門對哥哥喊道“你走吧，我已經(jīng)不恨你了，你是我哥，少抽點煙，要吃早飯，不要把生活過得亂七八糟”，安希的附屬人格在主體人格的救贖中由邪惡回歸良善，陳小萌被三個耳光扇醒，學(xué)會了面對、有勇氣擔(dān)當(dāng)，那些主人公的釋懷在饒曉志的筆下回歸為對生命最初的敬意。所以，“紳士喜劇”是用市井的外表包裹著夢幻的內(nèi)里，有嬉笑怒罵、插科打諢，也有無語凝噎，幻境向往，當(dāng)然我們也要承認(rèn)這種烏托邦式的治愈方法，顯然無法成為解決現(xiàn)實問題的靈丹妙藥。好夢一次足矣，多了便是自欺。

結(jié)語

“紳士喜劇”站在對生活高度關(guān)注的視角，將觸角深入人物的內(nèi)心世界，在荒誕與真實的交織中書寫蕓蕓眾生的悲、喜、愁、困，用悲情的基調(diào)撞擊觀眾的心弦，用感傷的力量展現(xiàn)平凡人物的人格魅力。饒曉志曾經(jīng)在采訪中說過：“對人的關(guān)切是我創(chuàng)作的第一出發(fā)要素和核心創(chuàng)作理念?！盵6]因此，“紳士喜劇”的最終目的是通過小城、小事和小人物的故事，謳歌平凡人物對“道”的堅守和不卑不亢的生存態(tài)度，以此向大眾傳遞積極進(jìn)取的精神力量。

參考文獻(xiàn)：

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[3][6]饒曉志，陳曉云，李卉.《無名之輩》：一種逆襲的可能[ J ].電影藝術(shù)，2019（1）：73-78.

[4]王璐，楊璐，荒誕的現(xiàn)實化和現(xiàn)實的荒誕化——中國當(dāng)代喜劇電影兩種創(chuàng)作思路初探[ J ].當(dāng)代電影，2011（09）：148-151.

【作者簡介】 梁 苗，女，四川成都人，四川大學(xué)錦江學(xué)院講師。

【基金項目】 本文系四川省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地心理健康教育研究中心重點項目“基于動機理論分

析的我國高票房電影觀眾心理研究”（編號：XLJKJY1901A）階段性成果。