張鈺

21世紀(jì)以來(lái)，大同這座素有“三大京華，兩朝重鎮(zhèn)”和“煤炭之都”之稱的城市，以獨(dú)特的人文景觀和地質(zhì)風(fēng)貌成為影像中重要的空間呈現(xiàn)。馬克·費(fèi)羅（Marc Fem）認(rèn)為電影是“人類歷史的代言人”，“當(dāng)電影成為一個(gè)藝術(shù)門類后，其先驅(qū)者就用影片紀(jì)實(shí)的或虛構(gòu)的介入了歷史”。[1]對(duì)于城市電影而言，城市空間景觀的變化作為中國(guó)城市現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的顯性表征之一，成為映射時(shí)代變遷和社會(huì)改革的動(dòng)態(tài)圖景。同時(shí)，安德烈·巴贊（André Bazin）認(rèn)為電影藝術(shù)所具有的紀(jì)實(shí)特征，使它比任何藝術(shù)都更接近生活和貼近生活，這成為賈樟柯建構(gòu)大同城市影像的重要依據(jù)。

在城市空間中，“時(shí)間/歷時(shí)性與空間/現(xiàn)實(shí)性這兩個(gè)不同維度在具體的電影文本中并非是截然分開(kāi)的，有時(shí)候在同一個(gè)電影文本或同一個(gè)系列的電影文本里，會(huì)有交叉的表達(dá)”。[2]賈樟柯從2001年親歷大同，用DV拍攝紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》進(jìn)而發(fā)現(xiàn)大同特異的城市空間，到2002年開(kāi)掘大同城市空間參與影片敘事的《任逍遙》，再到2018年橫跨17年時(shí)空敘事的影片《江湖兒女》，在大同城市空間的拆解與重塑中呈現(xiàn)出江湖、愛(ài)情和道義觀念的變化。他以三部在城市空間、人物姓名、造型和經(jīng)歷中存在明顯互文的電影作品，聚焦城市化和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期下普通人和社會(huì)邊緣人的命運(yùn)遭際，成為映射大同城市變遷和文化記憶的鏡像深描。

一、社會(huì)轉(zhuǎn)型中城市空間的親歷與紀(jì)錄

20世紀(jì)90年代，在寫(xiě)實(shí)主義和巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)的影響下，賈樟柯用鏡頭記錄被現(xiàn)代化、全球化宏大敘事所遮蔽的民間記憶。他表示：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)平淡生命的喜悅或沉重”。[3]但紀(jì)實(shí)性的鏡頭呈現(xiàn)往往會(huì)產(chǎn)生意義表征的透明多義性，因此需要借助空間場(chǎng)域來(lái)獲得影片內(nèi)容的凝聚性。紀(jì)錄片《有一天，在北京》作為賈樟柯在“青年實(shí)驗(yàn)電影小組”時(shí)拍攝的第一部作品，以M3攝像機(jī)記錄了1994年5月的一天在北京天安門廣場(chǎng)這個(gè)公共空間中往來(lái)的人群，如國(guó)旗班的士兵、集體活動(dòng)的少年、修理草坪的園丁以及合影留念的游人等[4]，其主要目標(biāo)是捕捉“真實(shí)生活”中普通人的行動(dòng)。隨后，第二部影片《小山回家》的拍攝和放映交流，讓小組成員明白城鎮(zhèn)普通人的生活也應(yīng)成為電影關(guān)注的焦點(diǎn)，哪怕是生活在社會(huì)底層的邊緣人物。影片中的攝影機(jī)不再漂移不定，而是直面真實(shí)且不修改社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并將對(duì)于個(gè)體生命的尊重作為前提并加以張揚(yáng)，在關(guān)注人的狀況時(shí)進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀況。相較于第六代導(dǎo)演的前半期作品多指涉現(xiàn)代都市，在城市空間中言說(shuō)青年成長(zhǎng)的故事，如張?jiān)摹侗本╇s種》、張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》和王小帥的《十七歲的單車》等，賈樟柯在早期作品中則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)以表達(dá)自己對(duì)家鄉(xiāng)的個(gè)人記憶書(shū)寫(xiě)，如影片《小武》和《站臺(tái)》在真實(shí)的汾陽(yáng)縣城中訴說(shuō)“小鎮(zhèn)青年”的精神世界，破敗、灰暗的小城街道成為人物主要的活動(dòng)場(chǎng)所。其中，《站臺(tái)》里的古城墻作為遠(yuǎn)景鏡頭將人物置于城墻之內(nèi)，城墻外的“現(xiàn)代化”號(hào)召下的種種變革于他們而言遙不可及，縣城還維持著原本閉塞的生存環(huán)境或改革初期拆舊等局面。

伴隨著20世紀(jì)90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革和傳統(tǒng)能源產(chǎn)業(yè)疲軟的態(tài)勢(shì)，大批工廠因?yàn)l臨破產(chǎn)而顯得殘破與荒涼，大量的工廠職工被迫下崗，與時(shí)代的迅速發(fā)展形成了互相背離的張力。大同作為中國(guó)重要的能源城市，經(jīng)濟(jì)隨著煤礦能源地位的動(dòng)搖而衰微。2001年，賈樟柯受邀參加韓國(guó)全州國(guó)際電影節(jié)，在“三人三色”計(jì)劃下以“空間”概念為主題，親歷大同拍攝了紀(jì)錄片《公共空間》，以長(zhǎng)鏡頭的寫(xiě)實(shí)主義“復(fù)原”了2001年初大同城市的空間原貌，如郊外的火車站候車室、礦區(qū)家屬區(qū)附近的公共汽車站、行駛中的公共汽車，由廢棄公共汽車改造成的小餐館和長(zhǎng)途汽車站的候車室兼具臺(tái)球室、舞廳三種功能的空間場(chǎng)所等。他談到之所以選擇大同這座城市源于傳說(shuō)：“傳言大同要搬走，因?yàn)槟抢锏拿旱V已經(jīng)采光了，礦工都下崗，然后正好是開(kāi)發(fā)大西部，說(shuō)要把所有的礦工都遷到新疆去挖石油。傳說(shuō)那里每個(gè)人都在及時(shí)行樂(lè)，普通的餐館都要提前30分鐘定好?！盵5]這座具有文明古跡和礦產(chǎn)資源卻逐漸沒(méi)落的城市在影片中建構(gòu)起極具地域文化特色的美學(xué)空間，最大程度地保留和還原了人們的記憶和社會(huì)生活的本相，呈現(xiàn)出不同年齡、身份的人們置身于日常公共空間的真實(shí)狀態(tài)。

因此，在拍攝紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》后，賈樟柯被身處社會(huì)轉(zhuǎn)型深入發(fā)展時(shí)期且游動(dòng)于大同城市空間中的人群所牽動(dòng)，其電影空間也從一開(kāi)始集中表現(xiàn)的汾陽(yáng)遷徙到大同，并相繼成為《任逍遙》和《江湖兒女》兩部故事片的取景地，現(xiàn)代化和社會(huì)轉(zhuǎn)型期下獨(dú)特的城市空間變遷與文化記憶在電影里作為表意元素被挖掘和呈現(xiàn)。

二、城市空間的開(kāi)掘和對(duì)個(gè)體身份的觀照

當(dāng)代城市中的公共空間和生活場(chǎng)域作為賈樟柯電影始終關(guān)注的主題，在影像中先后呈現(xiàn)了山西汾陽(yáng)、重慶三峽、北京、成都、上海等各類、各色的城市空間，在空間景觀的變遷中由外而內(nèi)地觀照社會(huì)轉(zhuǎn)型期所面臨的諸多問(wèn)題，以及關(guān)注身處其中的普通人和邊緣群體的生存現(xiàn)狀、情感體驗(yàn)，成為探討當(dāng)代社會(huì)和個(gè)體發(fā)展的視點(diǎn)之一。如《三峽好人》中的三峽作為一個(gè)漂泊不定的江湖，以韓三明和沈紅的情感歷程為敘事依托，展現(xiàn)三峽工程建設(shè)的時(shí)代風(fēng)貌和底層空間?！渡胶庸嗜恕返娜齻€(gè)敘事空間則跨越了汾陽(yáng)、上海和悉尼，當(dāng)劇中的沈濤、梁子和張晉生在河邊的站位成三角形時(shí)，形成了三人之間相互糾葛的空間隱喻，影片用大量的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)26年的時(shí)間變遷對(duì)人物情感關(guān)系的改變。

伴隨著城市現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入，本雅明認(rèn)為“城市漫游者是現(xiàn)代城市文明的精髓，城市文明并不是在那些由它造就的人群中的人身上得到表現(xiàn)，相反，卻是在那些穿過(guò)城市，迷失在自己的思緒中的城市漫游者那里被揭示出來(lái)”。[6]賈樟柯在影片中以“漫游”街道的方式還原城市的現(xiàn)實(shí)空間，通過(guò)“城市漫游者”隨意、散漫和疏離的長(zhǎng)鏡頭視角呈現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型期流動(dòng)的生活原態(tài)?！度五羞b》中的“漫游者”小濟(jì)和斌斌騎著摩托車游蕩在大同混雜的城市空間，成為“流動(dòng)的城市形象”，城市主街道、路邊熱鬧紛繁的商業(yè)促銷活動(dòng)和臺(tái)球廳、舞廳、錄像廳等娛樂(lè)場(chǎng)所，建構(gòu)起無(wú)序且喧囂的城市新景觀;多處拆遷的房屋廢墟、簡(jiǎn)陋的礦區(qū)家屬樓和空曠凋敝的荒地等，構(gòu)成了城市舊空間的衰落意象。當(dāng)主人公們身處傳統(tǒng)廢墟和現(xiàn)代圖景的矛盾與彷徨之中時(shí)，城市空間景觀凝結(jié)成為一種獨(dú)特的城市意象，表征出社會(huì)轉(zhuǎn)型下大同愈漸式微的本土文化以及邊緣群體日漸縮小的生存空間。

賈樟柯在影片中以轉(zhuǎn)型期大同城市空間景觀的聯(lián)系和變遷為切入，以高度寫(xiě)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格形成一種根植于社會(huì)空間和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像美學(xué)。他在拍攝《公共場(chǎng)所》后談到：“空間氣氛本身是一個(gè)重要的方向，另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面，我覺(jué)得很有意思的是，過(guò)去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的……空間疊加之后我看到的是一個(gè)縱深復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！盵7]對(duì)于列斐伏爾（Henri Lefebvre）來(lái)說(shuō)，“空間是一個(gè)社會(huì)關(guān)系的重組與社會(huì)秩序?qū)嵺`性建構(gòu)過(guò)程，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的矛盾的異質(zhì)性實(shí)踐過(guò)程?？臻g性不僅是被生產(chǎn)出來(lái)的結(jié)果，而且是再生產(chǎn)者?！盵8]因此，不同的生產(chǎn)方式和社會(huì)背景決定著不同空間的生產(chǎn)模式生產(chǎn)出不同的社會(huì)空間。對(duì)于大同而言，全球化和城市化進(jìn)程導(dǎo)致社會(huì)文化和價(jià)值觀的變化，城市處于固有秩序被打亂而新的秩序又尚未完全建構(gòu)的混亂狀態(tài)，“城市被想象成一處荒廢、墮落、剝蝕的場(chǎng)所，同時(shí)也被想象成潛在的危險(xiǎn)力量的溫床”[9]，在影片中多以歌舞廳、夜總會(huì)、臺(tái)球廳等娛樂(lè)場(chǎng)所的面目出現(xiàn)?！豆矆?chǎng)所》中記錄下的空間在影片《任逍遙》中得以發(fā)掘和呈現(xiàn)并參與敘事，原本的空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)，被劃分為承擔(dān)著不同功能和意圖的新空間布局。同時(shí)，城市空間新舊景觀的交替和價(jià)值觀的不斷革新引發(fā)了人們的現(xiàn)代性焦慮。一方面是邊緣人物精神空間的被壓擠，其根源是在城市發(fā)展中找不到自己的位置和歸屬;另一方面是消費(fèi)主義的興起和物欲橫流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卡拉OK、歌舞廳、臺(tái)球廳等娛樂(lè)場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生。大量失業(yè)工人、無(wú)業(yè)游民和暴發(fā)戶等人群出沒(méi)于此，尋求刺激享受和宣泄人生價(jià)值的虛無(wú)狀態(tài)，也由此成為情生情變、江湖尋仇、混子火拼等社會(huì)情感的延伸場(chǎng)所。此外，本雅明（Benjamin）將“廢墟”視作一種象征，它代表消費(fèi)文化的另一面?！霸趶U墟中，歷史物質(zhì)融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說(shuō)是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧說(shuō)是不可抗拒的衰落的形式”。[10]《任逍遙》和《江湖兒女》中的城市廢墟景觀正是社會(huì)歷史和城市轉(zhuǎn)型中的空間現(xiàn)實(shí)，舊的城市空間景觀不斷被改造和拆除后，其瓦礫碎塊累積成廢墟，即將在此之上建構(gòu)新的城市空間景觀，映射著邊緣人群在社會(huì)巨變中的生存現(xiàn)狀和個(gè)體選擇。

賈樟柯在電影空間呈現(xiàn)中著重聚焦的是參與到社會(huì)中的人，他在訪談中提到：“自己的理念是經(jīng)由德西卡的電影及紀(jì)錄美學(xué)而產(chǎn)生的。至今我仍堅(jiān)信，電影雖然有很強(qiáng)的戲劇化能力，也可以呈現(xiàn)舞臺(tái)化的東西，但它真正屬于這個(gè)媒介的還是其中人的自然的狀態(tài)，也即這個(gè)世界本來(lái)模樣的復(fù)現(xiàn)?！盵11]城市空間不僅構(gòu)成了城市，也在城市空間景觀的變化中從“外部”的物質(zhì)層面進(jìn)入“內(nèi)部”的精神層面，與個(gè)體之間發(fā)生著復(fù)雜而深刻的互動(dòng)。如居伊·德波（Guy Debord）所言：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵12]如影片《二十四城記》對(duì)1958年至2008年的歷史空間的建構(gòu)基于真實(shí)記錄和虛構(gòu)敘事相結(jié)合的方法，試圖用詩(shī)性的想象在歷史與現(xiàn)實(shí)的空間對(duì)位中呈現(xiàn)昔日輝煌的成都420國(guó)營(yíng)工廠到商業(yè)樓盤(pán)的巨大變遷，以及揭示工人在下崗后的艱難境遇。賈樟柯表示，“無(wú)論是最好的時(shí)代，還是最壞的時(shí)代，經(jīng)歷這個(gè)時(shí)代的個(gè)人是不能被忽略的”。[13]由此，他對(duì)公共空間的關(guān)注和開(kāi)掘其實(shí)是對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)展和文化記憶的深層觀照和思考?！度五羞b》中身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期的人物內(nèi)心經(jīng)歷著激烈的震蕩，與城市若即若離的關(guān)系恰如他們內(nèi)心的孤獨(dú)和彷徨。他們對(duì)自己的生存狀態(tài)一無(wú)所知且無(wú)法在城市中正確擺放自己的位置，并在變化中逐漸失去信念，暴力成為他們最后的浪漫，成為一種想要用受傷證明自己存在的形式，成為雖然保持著清醒卻無(wú)力抵抗現(xiàn)代化浪潮裹挾的掙扎。同時(shí)，“在以街道為主要視覺(jué)表象的地理空間的建構(gòu)之外，各種藝術(shù)文化元素，尤其是電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等各種媒介共同參與了城市空間的建構(gòu)”。[14]賈樟柯在影片的空間背景中也常借用流行文化和大眾媒介進(jìn)行諷刺的指射。喬喬和喬三在破舊的公共汽車上的不斷撕扯;小濟(jì)在舞廳外被喬三找的打手進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的毆打，隨后斌斌阻止小濟(jì)去找喬三復(fù)仇后二人漠然的神情與街道電視機(jī)旁歡呼北京申奧成功的人群形成反差，個(gè)人空間和歷史場(chǎng)所的重疊交織形成了鮮明的對(duì)照;最后，窮途末路的斌斌和小濟(jì)決定用搶銀行的犯罪方式實(shí)現(xiàn)自己“逍遙的人生價(jià)值”，失敗后的“英雄情懷”在與影片同名的流行音樂(lè)《任逍遙》的歌詞中顯得格外悲壯和反諷。電影中反復(fù)出現(xiàn)的“公交站臺(tái)”“候車廳”和“京大高速公路”也構(gòu)成一種通向外界自由的空間隱喻。如果說(shuō)《站臺(tái)》里的年輕人還擁有夢(mèng)想，那對(duì)于《任逍遙》里的青年人來(lái)說(shuō)，有的只是在社會(huì)流動(dòng)的暗涌中身陷精神困境且無(wú)力脫困的沮喪，何去何從成為關(guān)乎個(gè)體身份認(rèn)同的命題。

三、城市空間的拆解與重塑

傳統(tǒng)意義上的江湖已從人們的視野中消退，如賈樟柯所言，當(dāng)下的江湖，是一種劇變的危機(jī)社會(huì)，意味著復(fù)雜的人物關(guān)系，還有必將經(jīng)歷的危機(jī)四伏的社會(huì)環(huán)境，江湖是有江湖精神和江湖原則的。[15]他所想象的“江湖”不是過(guò)去電影里的那樣，而是以影像在時(shí)空轉(zhuǎn)變中記錄和觀照“江湖”中的社會(huì)變遷、人際關(guān)系和自身命運(yùn)的變化，為審視中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型提供了一個(gè)極具洞察力的視點(diǎn)。

自2001年中國(guó)融入全球化經(jīng)濟(jì)的浪潮之后，空間的加速生產(chǎn)滲透到大同。賈樟柯在《江湖兒女》中關(guān)涉到中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期下國(guó)企改制后的工人下崗潮、房屋拆遷、三峽工程移民等社會(huì)問(wèn)題。其中，影片開(kāi)頭的公交車片段來(lái)自紀(jì)錄片《公共空間》，也進(jìn)一步見(jiàn)證了大同近20年的城市變遷和建設(shè)發(fā)展。在此之前，宣傳片《海上傳奇》在空間運(yùn)用上就體現(xiàn)出一種異質(zhì)性，導(dǎo)演采取人物訪談、口述歷史的散點(diǎn)透視的敘事結(jié)構(gòu)，架構(gòu)起百年來(lái)真實(shí)的上?？臻g底色，使空間呈現(xiàn)的意義表征具有開(kāi)放性和多元性。其中，新舊混合的現(xiàn)代都市景觀伴隨著人們生存的物理空間和心理空間的重構(gòu)，多次出現(xiàn)的“廢墟前景”是普通百姓生活在這座城市中的日常和“家園情結(jié)”，“新都市后景”的建造則是城市居民希冀、夢(mèng)想與欲望的轉(zhuǎn)變和形成過(guò)程。人流和車流將城市廢墟與高樓大廈進(jìn)行分割，加之穿插《蘇州河》《海上花》等有關(guān)上海老電影的片段，構(gòu)成了新舊歷史的拼貼互文和過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)時(shí)空的共同疊加。在《江湖兒女》中，大同城市眾多新空間景觀的呈現(xiàn)得益于“文化大同”的城市拆遷改革?！安疬w行為所入侵的早已不僅僅是公共空間，更多的是私人空間。每個(gè)人、每座城市卻又被鑲嵌在一個(gè)更大框架中，這個(gè)更大框架是由城市化、現(xiàn)代化和民族復(fù)興等字眼組成，正是這些把個(gè)人和城市的命運(yùn)置于一種變化莫測(cè)的世界中”。[16]舊城中傳統(tǒng)的城市建筑、老舊住宅和設(shè)施被拆毀或保留修復(fù)，新城中的高架橋、大型商業(yè)綜合體和金融中心等景觀快速崛起，此時(shí)傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代城市之間的互相凝視重塑出獨(dú)一無(wú)二的大同城市意象?！督号分兴麡?gòu)建的“江湖”社會(huì)和以郭斌和巧巧為代表的“江湖兒女”，隨著社會(huì)變遷被逐漸解構(gòu)，舊城空間與新城空間在時(shí)間性和空間性的跨越中疊加，呈現(xiàn)出流動(dòng)、易變和不安的生存語(yǔ)境，也帶來(lái)人與城市的關(guān)系改變。一切以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的發(fā)展目標(biāo)改變了中國(guó)傳統(tǒng)的人際關(guān)系和價(jià)值觀念，也引發(fā)了“江湖兒女”對(duì)舊有江湖秩序和價(jià)值觀的抉擇與掙扎。

在大衛(wèi)·哈維（David Harvey）看來(lái)，空間作為一種倫理表征，“空間資源的匱乏都存在于空間的商品化當(dāng)中，即通過(guò)對(duì)經(jīng)濟(jì)能力的劃分，自動(dòng)將不同階層的人在空間上區(qū)隔開(kāi)來(lái)”。[17]賈樟柯在《江湖兒女》開(kāi)篇狹窄昏暗的麻將館中營(yíng)造出有情有義的“江湖”社會(huì)，借用槍和具有“忠義”寓意的關(guān)公像調(diào)解兄弟間欠賬不還的矛盾沖突。KTV中的“五湖四?！本坪捅姸嘈〉艿淖冯S都是當(dāng)時(shí)江湖社會(huì)兄弟情義的見(jiàn)證。隨著大同煤礦經(jīng)濟(jì)的逐漸衰落，上一代的江湖老大二勇哥想要退居幕后卻被新一代尋釁滋事的小混混所殺害，這種結(jié)局蘊(yùn)含了一種歷史的宿命。郭斌由于不愿改變生存環(huán)境和生存方式，其江湖權(quán)威也被年輕氣盛的新一代不斷沖擊。直至巧巧為救郭斌當(dāng)街鳴槍后，大同監(jiān)獄里冰冷的手銬與緊鎖的獄門成為法律秩序的空間意象。2002年，郭斌出獄時(shí)無(wú)人問(wèn)津，昔日的馬仔坐著賓利耀武揚(yáng)威深深地刺痛了這位曾經(jīng)的“大哥”，“我已經(jīng)不是郭斌，我是另一個(gè)人”，這句話包含了他試圖在全新的城市空間和社會(huì)規(guī)則中重建身份認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望，但他在巧巧面前否定自己江湖身份的同時(shí)，也否定掉了自己的主體性。隨后，刑滿出獄的巧巧在大同——奉節(jié)——新疆——大同“跑江湖”的過(guò)程中，想要尋找曾經(jīng)的情感和一個(gè)生存之地，但錢包被偷、無(wú)人接濟(jì)、遇圖謀不軌之人、混吃流水席的種種遭際，使她體會(huì)到城市的疏離和人心的叵測(cè)。奉節(jié)廣場(chǎng)表演者身后被困籠中的獅子、老虎，正是人物的現(xiàn)實(shí)處境和內(nèi)心情感的真實(shí)寫(xiě)照。《江湖兒女》在地域“游移”中喚起了與前文本《三峽好人》中尋找情節(jié)的疊加審視，城市空間成為富含象征的意義載體?！度龒{好人》中的韓三明從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)縣尋找分別數(shù)十年的前妻、沈紅從太原到奉節(jié)想與在外漂泊兩年未歸的丈夫做個(gè)了斷;《江湖兒女》中的巧巧從大同來(lái)到奉節(jié)想要找到郭斌以印證兩人之間多年的情感，三者曾經(jīng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在奉節(jié)這座因三峽水利工程建設(shè)而充滿廢墟與遷徙的地方解體，并在漫長(zhǎng)的找尋中審視著由現(xiàn)代化引發(fā)的江湖語(yǔ)境的消逝和傳統(tǒng)思想觀念的消解。此外，兩部影片都在現(xiàn)實(shí)環(huán)境空間中加入了超現(xiàn)實(shí)空間，例如《三峽好人》中充滿異質(zhì)性的飛碟和突然飛走的樓、《江湖兒女》中劃過(guò)夜空的UFO，空間影像的表達(dá)也因此更具張力和多樣化。導(dǎo)演以“我們都是宇宙的囚徒”的超現(xiàn)實(shí)宇宙觀，撫慰巨變時(shí)代流離輾轉(zhuǎn)下主人公內(nèi)心的悲痛、隱忍和無(wú)處宣泄的壓力。

隨后，賈樟柯在《江湖兒女》中采用“游子歸鄉(xiāng)”進(jìn)而回望家鄉(xiāng)的視角，以更聚焦的方式突顯城市變遷下不同階層的人被空間區(qū)隔的現(xiàn)狀。當(dāng)巧巧去動(dòng)車站接中風(fēng)落魄的郭斌回家時(shí)，“拆”后已完成的都市建筑群、高鐵站等新城景觀對(duì)郭斌而言成為陌生化場(chǎng)域，只能借“手機(jī)導(dǎo)航”進(jìn)行城市空間的重新審視。舊城的麻將館和臺(tái)球廳等被擠壓到城市邊緣，成為衰竭且即將被廢棄的城市景觀，“城”與“人”的關(guān)系由此發(fā)生了新轉(zhuǎn)向。中風(fēng)后的郭斌在棋牌室被眾人拿著手機(jī)圍觀，被不再講江湖規(guī)矩的老賈拿著手機(jī)拍攝視頻并進(jìn)行打賭和羞辱，昔日的“大哥”在空間重塑中體驗(yàn)著社會(huì)分層的結(jié)構(gòu)性暴力和價(jià)值重組中的羞辱感。而巧巧的棋牌室裝起的攝像頭也標(biāo)志著那個(gè)講情義的江湖徹底土崩瓦解。在尚未建設(shè)完工的大同體育館里，郭斌問(wèn)巧巧是否恨他，巧巧回答“對(duì)你無(wú)情了，也就不恨了”。17年的歲月使這對(duì)“江湖兒女”的江湖觀念和情感關(guān)系發(fā)生了逆向轉(zhuǎn)變，巧巧從“我不是江湖上的人”到“江湖上不就是講究個(gè)義字”，在打理麻將館、迎來(lái)送往、為郭斌治病的過(guò)程中熟稔地把握著“江湖規(guī)矩”，城市空間命運(yùn)和個(gè)體命運(yùn)一起被裹挾在歷史記憶中。就連結(jié)尾郭斌用微信語(yǔ)音的告別出走、巧巧的倚墻長(zhǎng)望也最終落入監(jiān)控器中，“數(shù)字化”的出現(xiàn)和介入不僅重塑了“空間”的概念，人類的情感在媒介的凝視中也變得無(wú)足輕重、無(wú)處歸依。雖然郭斌在能拄起拐杖行走后依然投奔到江湖中，去尋找他的生活、自由和尊嚴(yán)，但他仍是城市進(jìn)程中的迷失者，映射著流動(dòng)在城鄉(xiāng)之間的大眾無(wú)法回歸傳統(tǒng)和融入當(dāng)下社會(huì)結(jié)構(gòu)的迷茫、困惑與無(wú)所適從。相對(duì)而言，影片中的二勇哥、林家兄妹等人以國(guó)標(biāo)、雪茄和企業(yè)化等符號(hào)化能指，代表著曾經(jīng)的江湖人從舊江湖向全球化新秩序的成功轉(zhuǎn)型。但當(dāng)巧巧質(zhì)疑林家棟“企業(yè)化了，那還是江湖么？”則表達(dá)了“舊江湖”人面對(duì)制度變遷的惶惑和遭遇全新?tīng)顩r的茫然。

結(jié)語(yǔ)

在大同城市的影像中，我們能看到眾多中國(guó)城市轉(zhuǎn)型的影子：悠久的歷史、輝煌的過(guò)去、陣痛的轉(zhuǎn)型以及迷茫的當(dāng)下。導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展為集體經(jīng)驗(yàn)，從個(gè)人記憶延展為觀眾共同體認(rèn)的情感經(jīng)驗(yàn)。在賈樟柯關(guān)于大同城市的三部影片中，從親歷大同發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的城市空間到開(kāi)掘空間再到最后的重塑空間，從膠片到DV再到HDDV，從手持到航拍再到監(jiān)控?cái)z像，以平實(shí)的影像再現(xiàn)了國(guó)有企業(yè)改革和現(xiàn)代化進(jìn)程中的大同城市的空間變遷，以及置身其間的社會(huì)底層人們的生存樣態(tài)，城市空間命運(yùn)和個(gè)體命運(yùn)一起被裹挾其中，讓關(guān)于大同城市的影片產(chǎn)生獨(dú)特的質(zhì)感與意義。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]馬克·費(fèi)羅.電影與歷史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：3.

[2]陳曉云.街道、漫游者、城市空間及文化想象[ J ].當(dāng)代電影，2007（6）.

[3][5][7][13]賈樟柯.賈想1996—2008 [M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：48，106.

[4]顧崢.回望青年電影實(shí)驗(yàn)小組[ J ].天涯.2000（1）.

[6][德]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人波德萊爾[M].北京：生活.讀書(shū).新知三聯(lián)書(shū)店，1989.

[8]劉懷玉，海悟.論列斐伏爾日常生活批判理論的“后馬克思哲學(xué)”轉(zhuǎn)向[ J ].南京大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)版，2004（1）.

[9][澳]德波拉·斯蒂文森.城市與城市文化[M].李東航，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：17.

[10][德]本雅明.本雅明文選[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999：132.

[11]賈樟柯，楊遠(yuǎn)嬰，馮斯亮.拍電影最重要的是“發(fā)現(xiàn)”——與賈樟柯導(dǎo)演對(duì)話[ J ].當(dāng)代電影，2015（11）：38-46.

[12][法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2006：3.

[14]陳曉云.街道、漫游者、城市空間及文化想象[ J ].當(dāng)代電影，2007（6）.

[15]賈樟柯.我眼中的“江湖”和“兒女”[EB/OL].https：//www.huanxi.com/play_42526.shtml？spm=a2h0c.8166622.PhoneSokuProgram_2.3.

[16]曾一果.“真實(shí)的幻境”與被消費(fèi)的“懷舊”——第六代導(dǎo)演的“城市故事”[ J ].江蘇社會(huì)科學(xué)，2011（5）：178.

[17]薛稷.空間批判與正義發(fā)掘——大衛(wèi)·哈維空間正義思想的生成邏輯[ J ].馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2018（04）：110-115.

【作者簡(jiǎn)介】 張 鈺，女，山西運(yùn)城人，運(yùn)城學(xué)院中文系助教，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院博士生，主要從事影視美學(xué)，影視藝術(shù)評(píng)論研究。