邢娜

一、“被建構(gòu)”的非裔美國(guó)人

在?？碌脑捳Z(yǔ)與權(quán)力理論體系中，話語(yǔ)就是權(quán)力[1]，敘事本身因具有某種非凡力量，因此向大眾傳播具有隱秘傾向性的信息，從而潛移默化地對(duì)人施加影響。

在早期美國(guó)電影中，黑人形象寥寥無(wú)幾，即便有，也多半是作為粗俗、鄙陋、暴力的代名詞出現(xiàn)，例如在1915年的《一個(gè)國(guó)家的誕生》中，非裔美國(guó)人被塑造成強(qiáng)奸犯（影片中的黑人仍舊由白人扮演）。另外，自卑也成為這一時(shí)期黑人形象的特質(zhì)，具有一定種族偏見的導(dǎo)演對(duì)非裔美國(guó)人進(jìn)行了極其消極的刻畫，大致可以分為五種類型：卑微屈從的湯姆大叔、單純懦弱的黑人男性、黑白混血的女性常常以悲劇結(jié)束一生、肥胖的黑人保姆、不理智且充滿欲望的年輕小伙子。[2]從這些類型可以看出，在早期的電影媒介中，黑人多以負(fù)面形象出現(xiàn)，這源于霸權(quán)話語(yǔ)對(duì)非霸權(quán)話語(yǔ)的擠壓，這種擠壓通過敘事上的偏見被完整呈現(xiàn)出來(lái)。

20世紀(jì)60年代，如火如荼的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)在北美大地上快速蔓延，馬丁·路德·金發(fā)出的吶喊振聾發(fā)聵，一句“I have a dream”（我有一個(gè)夢(mèng)想）不僅激蕩著非裔美國(guó)民眾的心靈，并且令好萊塢意識(shí)到對(duì)少數(shù)族裔的敘事策略已經(jīng)到了必然改革的地步，因此黑人形象進(jìn)入了“被建構(gòu)”的第二個(gè)階段。這一時(shí)期的好萊塢致力于將黑人形象拖出消極沉淪的泥淖，開始打破前一階段的敘事模式，著力突出非裔美國(guó)人在故事發(fā)展進(jìn)程中的積極作用：他們或是勇往直前、強(qiáng)大無(wú)畏、充滿野性荷爾蒙的英雄;或是具有神秘色彩、從容不迫、為主角指點(diǎn)迷津的智者。例如《當(dāng)幸福來(lái)敲門》中被生活挫敗卻又拼出一條生路的父親形象、《拳王阿里》中魄力十足、堅(jiān)毅無(wú)畏的一代拳王、《我是傳奇》中以個(gè)人之力抵擋全城喪尸火力的黑人英雄……如果說威爾·史密斯幾乎包攬了好萊塢電影中的黑人英雄角色，那么摩根·弗里曼則將黑人智者形象演繹到了極致。從《肖申克的救贖》里追求自由、給予主角人生啟示的老瑞德到《七宗罪》里機(jī)智冷靜的偵探，摩根·弗里曼將黑人的睿智刻畫得入木三分。盡管這一時(shí)期的黑人多以正面形象出現(xiàn)，但其本質(zhì)仍與前一階段相同——均是“被建構(gòu)”、被想象的存在。

二、“本質(zhì)化”的非裔美國(guó)人

如前章所述，不論是反向建構(gòu)還是正向建構(gòu)，黑人在好萊塢電影中始終處于被動(dòng)位置，他們的形象被揉捏在占主流地位的種族群體手中，因歷史條件變化而被塑造為不同話語(yǔ)裝置。泰勒·派瑞的出現(xiàn)則顛覆了這一被動(dòng)局面，這位集導(dǎo)演、編劇、演員身份為一身的非裔美國(guó)人，通過用心觀察自己所存在的群體，因此在他的電影中，觀眾看到了與以往好萊塢敘事中完全不同的黑人群體。泰勒·派瑞帶領(lǐng)自己的電影制作團(tuán)隊(duì)從美國(guó)主流媒介文化中爭(zhēng)奪屬于非裔美國(guó)人自己的話語(yǔ)權(quán)，成功地將“被建構(gòu)”的黑人敘事引向“本質(zhì)化”的黑人敘事，極力為觀眾呈現(xiàn)真實(shí)可感的、有優(yōu)有劣的黑人民眾群體。

在泰勒·派瑞出現(xiàn)之前，生活在美國(guó)的非裔群眾只能被動(dòng)地接受主流價(jià)值觀中宣揚(yáng)的黑人特質(zhì)，有一部分主體意識(shí)薄弱的非裔美國(guó)人甚至?xí)鲃?dòng)將自己置入所謂的“黑人話語(yǔ)體系”中，這種違背真實(shí)個(gè)人特質(zhì)的發(fā)展趨向顯然有悖于自然且無(wú)益于多元個(gè)性的自由生長(zhǎng)。泰勒·派瑞則用鏡頭將黑人群體的真實(shí)生存狀況和本質(zhì)個(gè)性揭露出來(lái)。

以往美國(guó)電影中出現(xiàn)的黑人群體，或是出身社會(huì)底層或是所處階層被刻意模糊化處理，泰勒·派瑞作品中的人物大多處于中產(chǎn)階級(jí)層次，即便后期墮入罪惡之淵的坎黛絲曾經(jīng)也上過大學(xué)，只是因?yàn)樵诰蹠?huì)上遭遇強(qiáng)暴而被動(dòng)跌落。中產(chǎn)階級(jí)作為美國(guó)社會(huì)最大的一個(gè)階級(jí)層次，將其作為敘事主體顯然更具備說服性，且經(jīng)過經(jīng)濟(jì)變革、黑人運(yùn)動(dòng)之后的美國(guó)黑人地位逐漸上升，底層出身的非裔主角不再是觀眾眼中具有現(xiàn)實(shí)性的人物，泰勒·派瑞將主角層次提高的這一開拓性做法在某種程度上迎合了觀眾需求，另一方面又貼合社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況。

在泰勒·派瑞的電影中，女性角色比男性角色更為豐滿立體，這可能與他的童年經(jīng)歷有關(guān)。泰勒·派瑞1969年夏天出生于美國(guó)新奧爾良市，家庭貧困，父親脾氣暴躁，經(jīng)常對(duì)其實(shí)行體罰，母親常帶他去社區(qū)教堂以躲避父親的傷害，這大概是他影片中女性角色大多堅(jiān)強(qiáng)勇敢、光輝萬(wàn)丈的原因。在個(gè)人緣由之外，“瑪?shù)佟毕盗杏捌械呐越巧S滿度還與社會(huì)有千絲萬(wàn)縷之聯(lián)系，從這個(gè)角度出發(fā)，泰勒·派瑞用鏡頭重現(xiàn)了賽義德的對(duì)位閱讀法，即將故事本身與現(xiàn)時(shí)的思想觀念相聯(lián)系。賽義德的“對(duì)位閱讀”這一名稱借喻于音樂“對(duì)位法”概念?！皩?duì)位法”以和聲學(xué)為理論基礎(chǔ)，即根據(jù)一定的規(guī)則以音對(duì)音，將不同的曲調(diào)同時(shí)結(jié)合，使各聲部既和諧又相對(duì)獨(dú)立，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨(dú)立與相互間的對(duì)比和聯(lián)系，在縱向上又能構(gòu)成和諧的效果。[3]從橫向聚合的角度看，泰勒·派瑞影片中的女性角色以反抗姿態(tài)出現(xiàn)，例如主角瑪?shù)俚臒o(wú)所畏懼、肆意自由，《黑瘋婆子的家庭重逢》中麗莎對(duì)母親維多利亞男性至上價(jià)值觀的拒斥、對(duì)丈夫卡洛斯的逃離，藝術(shù)世界里的反抗往往從現(xiàn)實(shí)生活中借用而來(lái)。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)社會(huì)女權(quán)運(yùn)動(dòng)日益高漲，關(guān)于譴責(zé)性侵的“Me too”運(yùn)動(dòng)、反對(duì)男女工酬不等的呼聲以及爭(zhēng)取女性各方面權(quán)益的吶喊環(huán)繞在這個(gè)波濤洶涌的共同體中。身處其中的黑人女性一方面需要反抗種族偏見，另一方面也對(duì)黑人男性在家庭中的壓迫作出了反應(yīng)，這導(dǎo)致傳統(tǒng)黑人家庭中的男強(qiáng)女弱狀態(tài)有了一定程度改善。因此泰勒·派瑞在電影中刻畫的女性特質(zhì)在某種程度上與這一反抗趨勢(shì)相適應(yīng)，形成了彼此回應(yīng)的圓融結(jié)構(gòu)。從縱向聚合的角度而言，舊有敘事模式中的黑人女性通常以配角身份出現(xiàn)，微量的鏡頭分配和模板化的塑造技巧使觀眾產(chǎn)生審美疲勞感，天真無(wú)畏的老頑童瑪?shù)賱t打破了電影長(zhǎng)期使用以至陷入僵化的黑人女性模式，重新將黑人女性乃至整個(gè)黑人群體的真實(shí)性情呈現(xiàn)在觀眾面前，真實(shí)感與新鮮感同時(shí)涌來(lái)，從而創(chuàng)造了一個(gè)本質(zhì)化的非裔審美對(duì)象。

與以往略帶陰郁色彩的黑人形象不同，泰勒·派瑞鏡頭中的黑人充滿著對(duì)生活的熱愛，以致于他的電影系列都沾染上一層天真的理想主義色彩，這種充滿熱帶氣息的理想主義正是非裔美國(guó)人不同于美國(guó)社會(huì)其他人群的主要特征。泰勒·派瑞不再如以往戴著“白面具”的導(dǎo)演一樣對(duì)這種特有的、幼稚的理想主義進(jìn)行過度粉飾抑或刻意貶低，他從一個(gè)“黑皮膚”人的角度切實(shí)地將自己對(duì)自己種族的看法展現(xiàn)在作品中——瑪?shù)賹?duì)于他人的熱情幫助和內(nèi)心的真誠(chéng)善良是觀眾欣賞的人性之光，但她的冒失魯莽、脾氣暴躁、幼稚簡(jiǎn)單也成了人們得以借鑒的反面特征。從表現(xiàn)本質(zhì)化的黑人形象之目的出發(fā)，泰勒·派瑞客觀地展示了《黑瘋婆子的萬(wàn)圣節(jié)》中瑪?shù)俳逃贻p一輩的智者形象，但同時(shí)也對(duì)瑪?shù)匍_車撞向快餐廳、破壞白人婦女汽車的行為隱約表露出批評(píng)意味。而人物的兩極特征歸根結(jié)底都源于天真理想主義這一黑人種族性格，泰勒·派瑞摒棄以往好萊塢敘事中被污名化或被抬高的非裔個(gè)體形象，創(chuàng)造了一系列具有個(gè)人特色又符合真實(shí)黑人群體特征的人物鏈條。

三、泰勒·派瑞的“反建構(gòu)”話語(yǔ)體系

從反對(duì)?？碌脑捳Z(yǔ)權(quán)力體系出發(fā)，泰勒·派瑞必然需要在“破舊”之后以一種全然不同的模式對(duì)自己的藝術(shù)世界進(jìn)行“立新”處理，從而必然轉(zhuǎn)向葛蘭西的文化霸權(quán)理論。“霸權(quán)”一詞最初的適用對(duì)象是來(lái)自不同區(qū)域的兩種文化，后來(lái)被葛蘭西用于描述西方文化內(nèi)部的階級(jí)差異，發(fā)展到當(dāng)今時(shí)代，已經(jīng)成為一個(gè)涵蓋內(nèi)外層次、高低階級(jí)的廣義概念。葛蘭西文化霸權(quán)強(qiáng)調(diào)的是國(guó)家在文化上、意識(shí)形態(tài)上、精神上占據(jù)最高的統(tǒng)治權(quán)，他認(rèn)為文化霸權(quán)指的是統(tǒng)治者對(duì)于被統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行合理化的控制，以此達(dá)到統(tǒng)治的目的。[4]

通過反抗美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)非裔群體形象的“建構(gòu)”，泰勒·派瑞揭示出由種族壓迫帶來(lái)的文化壓制現(xiàn)象。那么，面對(duì)這種困境，作為一個(gè)具有責(zé)任感與自覺性的非裔個(gè)體，泰勒·派瑞的反擊從哪些方面出發(fā)呢？或者說，他對(duì)既有話語(yǔ)的抵抗以何種形式出現(xiàn)？又是以何種全新模式建構(gòu)起本質(zhì)主義的黑人話語(yǔ)體系呢？泰勒·派瑞的作品可分為兩種類型：幽默類型的“瑪?shù)佟毕盗杏捌苑峭瑢こ５谋硌菪问酵嘎冻龅挚骨榫w;嚴(yán)肅類型的作品則從內(nèi)容的重構(gòu)層面為觀眾帶來(lái)啟示。

（一）對(duì)既有話語(yǔ)的抵抗：鬧劇與反串

黑人在美國(guó)社會(huì)的成功無(wú)法逃脫他們生活其中的種族語(yǔ)境，同時(shí)正是在與“他者”（白人）的遭遇中，黑人的“主體性”才得以建構(gòu)。[5]“既有話語(yǔ)”指在泰勒·派瑞之前的電影敘事中的黑人群體，同時(shí)也是白人話語(yǔ)體系中的美國(guó)非裔人，這些既有話語(yǔ)體系的表現(xiàn)方式多為嚴(yán)肅敘事模式、正常性別表演模式。因此，泰勒·派瑞由此出發(fā)，將對(duì)既有話語(yǔ)的反抗集中于對(duì)其形式的顛覆層面上。在他的作品中，生活不再是平靜無(wú)波的湖面或是浪濤狂涌的大海，而是將二者結(jié)合，既從平凡人平凡事出發(fā)，又展示主角超乎常人的非凡品質(zhì)。

泰勒·派瑞鏡頭下的“黑瘋婆子”是一名天真幼稚、真誠(chéng)熱情，同時(shí)又是大家庭粘合劑的傳統(tǒng)黑人女性，“黑”字具有強(qiáng)烈的種族主義色彩，本是白人文化對(duì)黑人群體的蔑稱;“瘋”字同樣是對(duì)人精神狀況的一種負(fù)面描述，與大多數(shù)人對(duì)黑人“非理性”的偏見有關(guān)。那么泰勒·派瑞為何要使用這兩種具有消極意味的形容詞對(duì)自己電影的主角進(jìn)行刻畫呢？這正是一種“以毒攻毒”的迂回?cái)⑹聭?zhàn)略——處于“他者”鏡像中的“黑瘋”群體卻在泰勒·派瑞的敘事中展現(xiàn)出平凡人的情感結(jié)構(gòu)和非凡的智慧。

這位在家族中來(lái)回流動(dòng)、闖過監(jiān)獄、鬧過萬(wàn)圣節(jié)的女性由泰勒·派瑞本人反串演繹。相比于此前相關(guān)研究中將這種反串表演視作泰勒·派瑞對(duì)女權(quán)主義的支持不同，筆者更傾向于將這種反其道而行之的表演看作對(duì)既有話語(yǔ)體系的反抗。盡管童年經(jīng)歷導(dǎo)致泰勒·派瑞對(duì)女性充滿認(rèn)同感，但本質(zhì)上他作為非裔身份存在于社會(huì)中的經(jīng)歷顯然更長(zhǎng)久且更深刻，因此對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的反抗必然引導(dǎo)他使用反串這種特殊的表演模式去顛覆正常模式中的性別敘事。身材高大健碩的男性扮演女性，與前述處于弱勢(shì)地位的黑人婦女形成強(qiáng)烈對(duì)比，形象上的巨大變化給予觀眾沖擊感的同時(shí)，反串形式本身將既有話語(yǔ)體系中的女性引入另一條道路。此外，泰勒·派瑞經(jīng)常在影片中分飾與瑪?shù)馘娜徊煌哪行越巧?，例如《黑瘋婆子的萬(wàn)圣節(jié)》中面對(duì)叛逆女兒無(wú)能為力的父親、《拜見布朗一家》中熱情溫暖的喬叔叔……泰勒·派瑞飾演的男性對(duì)瑪?shù)龠@一主角形成了一種補(bǔ)充，同時(shí)也是德里達(dá)所說的“危險(xiǎn)的替補(bǔ)”，“替補(bǔ)”即替代和補(bǔ)充，它源于意義或本源的缺乏。以根源上講，“替補(bǔ)”可以追溯到“存在”這一范疇。[6]從這個(gè)角度來(lái)說，“黑瘋婆子”的位置被轉(zhuǎn)換到形而上學(xué)的“在場(chǎng)”結(jié)構(gòu)中，這個(gè)形而上學(xué)的概念與此前既有話語(yǔ)體系中的黑人形象本質(zhì)相同，而由泰勒·派瑞飾演的男性角色則對(duì)這種形而上思維模式進(jìn)行了更深層次的解構(gòu)。黑瘋婆子的橫沖直撞被男性“泰勒”的紳士風(fēng)度所沖淡。

反串本身便蘊(yùn)含著鬧劇色彩，泰勒故事中的人物大多熱情奔放，過剩的力比多沒有通過“性”的方式釋放出來(lái)，因此需要通過社會(huì)所認(rèn)可的方式釋放，于是永遠(yuǎn)無(wú)憂無(wú)慮、精力充沛的瑪?shù)佟皯?yīng)勢(shì)而生”。在《黑瘋婆子的證人保護(hù)計(jì)劃》中，瑪?shù)倌_踩黑色高跟鞋，頭戴花色頭巾，身上穿著粉紅色的職業(yè)套裝，臉上是艷麗的妝容，這一極其明亮的裝扮與角色本身的年齡不符，卻與其風(fēng)風(fēng)火火、天真無(wú)畏的性格特質(zhì)相貼合。而瑪?shù)僬且赃@種外部裝扮進(jìn)入替FBI保護(hù)污點(diǎn)證人的語(yǔ)境中，才使荒誕元素在嚴(yán)肅環(huán)境中迸發(fā)，從而形成啼笑皆非的鬧劇。

（二）本質(zhì)話語(yǔ)的建構(gòu)：?jiǎn)⒌吓c團(tuán)結(jié)

很多觀眾和電影人之所以關(guān)注泰勒·派瑞是因?yàn)槠湟幌盗谢恼Q可笑又不乏溫馨的喜劇，但實(shí)際上他的另一條產(chǎn)品線更值得探究，即那些相對(duì)嚴(yán)肅的作品，例如《爸爸的女兒》和《我為什么結(jié)婚了？》。如果說喜劇作品是通過一種比較溫和的方式對(duì)文化霸權(quán)進(jìn)行對(duì)抗，那么他口中的嚴(yán)肅作品則試圖建構(gòu)一種與“他者”眼光完全不同的本質(zhì)話語(yǔ)體系。

首先，在這一系列作品中，泰勒·派瑞不再刻意強(qiáng)調(diào)非裔群體的“黑色”種族特征，反而通過各種不同的方式將不同的群體進(jìn)行聯(lián)結(jié)，從而使非裔美國(guó)人與美國(guó)白人群體的差異模糊化，從而獲得一種平等的位置。例如在《家庭紛爭(zhēng)》中，黑人女性與白人男性產(chǎn)生愛情，這種婚外戀盡管不符合普世價(jià)值觀，但正是這種違背道德規(guī)范的結(jié)合方式使觀眾意識(shí)到，在愛情面前，種族差異幾乎可以忽略不計(jì)。在人類的共同情感結(jié)構(gòu)影響下，種族識(shí)別力量被削弱，泰勒·派瑞正試圖通過這種方式給予廣大的美國(guó)觀眾以人生啟迪;階級(jí)差異、種族差異抑或性別差異都無(wú)法抹滅人類作為一個(gè)共同體存在的事實(shí)。通過對(duì)這種共通話語(yǔ)體系的建構(gòu)，非裔美國(guó)人不僅能在影片中找到自己的合適位置、尋回真實(shí)本性，并且能夠與曾經(jīng)將自己邊緣化的主流白人群體和諧共處，獲得心靈上的安寧感。

其次，泰勒·派瑞的這一類作品大多在探討生存與真正的活著之間的差異?！恫屎缙G盡半邊天》看似一部討論女性困境的影片，其實(shí)泰勒·派瑞的主題并未被限制在女性主義語(yǔ)境中，反而對(duì)自古皆有的存在問題進(jìn)行了深入思考。被眾人嫌棄的唐吉看似放蕩不羈，始終走在濫交的不歸路上，但實(shí)際上導(dǎo)演卻意圖通過唐吉對(duì)性的自我把控來(lái)展示生存的意義，“性是我生存的根本，現(xiàn)在、未來(lái)只有性，它是我作為女人活著的全部意義?！碧萍啄瓯恍郧值谋瘧K遭遇使她對(duì)性產(chǎn)生了不同于常人的看法，對(duì)性的渴望實(shí)際是對(duì)真正的生活的企盼?！痘橐鲱檰枴分斜驹撌菍＜业闹魅斯珔s陷入了婚姻之外的人性誘惑中，當(dāng)自我快樂與道德準(zhǔn)則處于對(duì)立局面時(shí)，人應(yīng)該作出如何抉擇？泰勒·派瑞通過一場(chǎng)場(chǎng)兩性博弈給出開放式答案。

此外，泰勒·派瑞擅長(zhǎng)對(duì)復(fù)雜的人物關(guān)系進(jìn)行精妙掌控，通過細(xì)微刻畫凸顯團(tuán)結(jié)對(duì)于黑人群體乃至整個(gè)人類的重要性。《彩虹艷盡半邊天》中的各個(gè)黑人女性之所以陷入困境，很大程度上是因?yàn)樗齻儗⒆约阂暈楣陋?dú)個(gè)體，不尋求同類的幫助，同時(shí)也拒絕幫助她人。例如克里斯多因自我封閉造成家庭悲劇，喬以階級(jí)身份否定自己的種族身份。泰勒·派瑞通過幾個(gè)女性的遭遇呼喚美國(guó)非裔群體的有機(jī)團(tuán)結(jié)?！镀柶账挂患摇分械闹魅斯米约涸谛睦韺W(xué)方面的專業(yè)知識(shí)幫助女友一家人打開心結(jié)，重獲和諧與安寧。因愛情或友情產(chǎn)生的團(tuán)結(jié)感是人類社會(huì)不可缺少的粘合劑和進(jìn)步的基石。

結(jié)語(yǔ)

電影傳媒作為當(dāng)代敘事形式中的翹楚，將話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)用至爐火純青之境界，尤其是在世界最大的電影工廠美國(guó)好萊塢，電影話語(yǔ)作為一種強(qiáng)大的、個(gè)人難以抵抗的遮罩體緊緊附著在各類敘事對(duì)象中。于是西方話語(yǔ)權(quán)構(gòu)造下的黑人群體呈現(xiàn)出不真實(shí)狀態(tài)，而泰勒·派瑞的電影創(chuàng)作聚焦于非裔美國(guó)人群體，打破了長(zhǎng)久以來(lái)被白人文化引領(lǐng)的黑人形象塑造模式，建構(gòu)了黑人自己眼中的少數(shù)族裔文化。泰勒·派瑞的突圍對(duì)于美國(guó)主流文化霸權(quán)具有鮮明的創(chuàng)新性和揭示作用，但他通過鬧劇、反串模式進(jìn)行的反霸權(quán)是否真正奏效，在影片中建構(gòu)的哲學(xué)話語(yǔ)體系又能否經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)尚且是一個(gè)未解之謎。泰勒·派瑞的出現(xiàn)不僅為非裔美國(guó)人創(chuàng)造了另一條表達(dá)路徑，而且豐富了美國(guó)社會(huì)文化的多元性。

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【作者簡(jiǎn)介】? 邢 娜，女，河南開封人，河南大學(xué)大學(xué)外語(yǔ)教研部講師，主要從事外語(yǔ)教學(xué)與課程評(píng)價(jià)、全球化、中西文化比較與傳播研究。