黃晴

慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年獻(xiàn)禮劇《覺醒年代》，描摹了1915年到1921年間中華民族的思想變化歷程，以陳獨(dú)秀、李大釗為核心人物，由《青年雜志》創(chuàng)刊為歷史起點(diǎn)，展示了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)、中國共產(chǎn)黨建立的內(nèi)在思想邏輯。動(dòng)蕩不安的家國亂世和青春激昂的精神譜系共同構(gòu)成了本劇的敘事底色。電視劇對(duì)百年前的青年一代指點(diǎn)江山、激揚(yáng)文字的個(gè)體描摹，重構(gòu)了壯美青春的思想涵義，播出后受到青少年群體的廣泛青睞，獲得豆瓣9.0的評(píng)分?！队X醒年代》是一部少有的以個(gè)體理想和思想蛻變?yōu)橹骶€的歷史正劇，為科學(xué)民主、反帝反封建和共產(chǎn)主義奔走呼號(hào)的身影，深刻闡釋了建黨的歷史必然性，以年輕視角審視黨史、國史、民族思想史，在宏大家國敘事和個(gè)體理想表達(dá)中找到了平衡。

一、敘事背景：現(xiàn)實(shí)性與荒誕性的時(shí)空寓指

“這是最好的時(shí)代，也是最壞的時(shí)代”?！队X醒年代》的時(shí)空背景特征與狄更斯的這句名言堪稱吻合。本劇重現(xiàn)了20世紀(jì)初中國所面臨的危難境地——是選擇溫和的君主立憲、政體改革，還是悍然與舊世界決裂，毅然承受激進(jìn)革命所帶來的血雨腥風(fēng)。電視劇以設(shè)問的口吻將重重矛盾拋擲于觀眾眼前，使其身臨其境、重回百年前的動(dòng)蕩亂世，作為歷史的后來者，觀眾得以站在全知視角一覽全局，對(duì)不同人物的處事方式進(jìn)行公允的情感評(píng)判。劇中再現(xiàn)了百年前不同個(gè)體的政治理想與命運(yùn)抉擇，袁世凱、張勛甘當(dāng)賣國求榮的復(fù)辟小丑，林紓、辜鴻銘傾向于?；蕪?fù)古，胡適選擇了歐美資產(chǎn)階級(jí)的自由主義，鄧中夏、易白沙等文人紛紛舉起反帝反封建的旗幟，而陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東開辟了中國的馬克思主義和社會(huì)主義道路。時(shí)空背景的詳盡交代賦予了每位人物深刻的行為動(dòng)機(jī)，為觀眾解答歷史之疑惑，《覺醒年代》用影像闡釋了魯迅為何棄醫(yī)從文、廢寢忘食地創(chuàng)作《狂人日記》，留學(xué)日本期間的陳獨(dú)秀為何會(huì)說出“這樣的國無藥可救”，李大釗為何會(huì)在接觸天津?yàn)?zāi)民后宣誓建黨。一系列沉埋于歷史卷冊(cè)中的人物心緒，由深度還原時(shí)空背景的影像層層揭開。

《覺醒年代》用了大量筆墨直面舊社會(huì)“人吃人”的現(xiàn)實(shí)，深刻再現(xiàn)了魯迅筆下眾人爭(zhēng)搶人血饅頭的場(chǎng)境，森嚴(yán)階級(jí)制度下麻木不仁的大眾，亟需春雷般轟鳴而至的新思想將其喚醒。再如劇中袁世凱、張勛上演復(fù)辟鬧劇中上前迎接的遺老遺少，置黎民百姓生計(jì)于不顧的軍閥豪強(qiáng)，皆是亂世風(fēng)云中人們思想麻痹和迷惘的現(xiàn)實(shí)寫照。北平城的街道上，西服禮帽和馬褂辮子并行不悖，中國的最高學(xué)府中，孔孟儒學(xué)和西洋新學(xué)彼此爭(zhēng)鋒，傳統(tǒng)的君主體制已是日薄西山，而嶄新的共和政體卻面臨著與古老思想接軌的陣痛。人們剛換上馬褂圓帽，不出幾日街上店鋪便紛紛甩賣假辮子，一出出令人啼笑皆非的鬧劇，無不演繹出亂世的荒唐怪誕。而本劇所要表現(xiàn)的，正是一批青年知識(shí)分子如何以血肉之軀橫沖直撞、劈開混沌，身在黑暗中的他們不僅翹首等待光明，更是上下求索、散播光明，用啟蒙精神的真理剪斷國人那根“心中的辮子”，喚起深沉的民族意識(shí)覺醒。

劇中以大量筆墨描寫的保守派儒學(xué)大師辜鴻銘，先是擁護(hù)君主體制，對(duì)大學(xué)肄業(yè)、無文憑著作的陳獨(dú)秀冷眼相待。面對(duì)英國大使的發(fā)難和陷害蔡元培的小人，辜鴻銘、林紓堅(jiān)守了文人高風(fēng)亮節(jié)的道德底線，卻依然駁斥新文化運(yùn)動(dòng)是“幼稚之舉”。最后，辜鴻銘深受時(shí)代新風(fēng)之感染，為學(xué)生講授《中國人的精神》，敢于睜眼看世界、帶頭剪去“心中的辮子”。同一人物前后思想發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變，應(yīng)驗(yàn)了思想覺醒之于民族崛起的重要性。黑格爾認(rèn)為，“自我意識(shí)”是個(gè)體性的起點(diǎn)，“個(gè)體就是社會(huì)的個(gè)別，社會(huì)的普遍性是‘精神，而‘精神在‘個(gè)體性里就是以‘自我意識(shí)來體現(xiàn)自己的。只有當(dāng)個(gè)體對(duì)自身有‘理性覺悟的時(shí)候，能夠確證自身的時(shí)候才可以稱之為一個(gè)‘個(gè)體?！盵1]《覺醒年代》從自我意識(shí)覺醒的小處入手，客觀再現(xiàn)了時(shí)代格局下個(gè)體思想轉(zhuǎn)變的前后過程，一幕幕荒誕不經(jīng)的鬧劇在真實(shí)歷史中上演，印證了百年前家國的風(fēng)雨飄搖，更反襯出自我意識(shí)覺醒背后的時(shí)空邏輯。

二、敘事技法：個(gè)體生命的詩化、哲學(xué)化、寓言化

學(xué)者尹鴻指出現(xiàn)實(shí)主義悲劇美學(xué)的價(jià)值，它“用真誠、勇氣、熱情以及嚴(yán)肅的寫實(shí)手法，祭奠著無數(shù)無辜者的災(zāi)難和死亡，從而將一切非人的、反文明的政治、經(jīng)濟(jì)、文化勢(shì)力及其代表拘押在藝術(shù)的審判臺(tái)上?！盵2]在《覺醒年代》絕大部分的敘事篇幅中，觀者都深深沉浸在理想與現(xiàn)實(shí)的尖銳矛盾中，一面是“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂”的青春圖景，一面是積貧積弱的中國被“二十一條”、巴黎和會(huì)協(xié)定反復(fù)打壓，燕園學(xué)子的思想和鳴讓人如沐春風(fēng)，而黎明前夜暗潮涌動(dòng)的社會(huì)局勢(shì)又讓人如墜冰窟。覺醒與迷惘是占據(jù)本劇核心的一對(duì)逆命題，體現(xiàn)了重大革命歷史題材電視劇從“描寫什么內(nèi)容”到“如何描寫”的思路轉(zhuǎn)型。劇中再現(xiàn)了先輩為爭(zhēng)奪民族文化自覺的詩性抗?fàn)?，大量的隱喻符號(hào)賦予了情節(jié)豐富的哲思性與寓言性。

隆冬時(shí)節(jié)是電視劇出現(xiàn)最多的場(chǎng)景，“冬暗”指中華民族的凜冬，比喻時(shí)局的艱難動(dòng)蕩，蔡元培“三顧茅廬”邀約陳獨(dú)秀時(shí)正值大雪紛飛，二人高談闊論的氛圍卻猶如暖春?！岸痹趧≈羞€蘊(yùn)涵著春回大地的信號(hào)，寓指新思想、新文化在冰封三尺的雪地中積蓄力量、悄然滋生。陳獨(dú)秀與錢玄同雪中雅談的場(chǎng)景，再現(xiàn)了民國時(shí)期知識(shí)分子的風(fēng)雅。陶然亭中白雪紅梅，琴音幽幽，知音好友不必再遠(yuǎn)隔天南地北，可謂悠然之至。俯拍鏡頭下二人撐著油紙傘漫步雪地，足跡清晰可見。這一幕“飛鴻踏雪”的情境以其細(xì)膩的詩意，演繹出了摯友間靈魂的惺惺相惜。俯拍鏡頭還出現(xiàn)在北大停課后陳獨(dú)秀重返燕園的情節(jié)中。霸占校園的士兵有的將課本當(dāng)作墊機(jī)槍的廢紙，有的將校舍牌匾當(dāng)成案板，“焚琴煮鶴”的慘烈一幕宣告著理想的徹底破滅。陳獨(dú)秀孤獨(dú)佇立于講堂門前，鳥瞰視角下書籍紙張如雪片翻飛，與青年時(shí)代陳、錢二人對(duì)談的場(chǎng)景何其相似！空靈詩意的營造和毀滅，象征著民族思想在戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)權(quán)下的艱難前行，具有涵義深長(zhǎng)的指代意味。

《覺醒年代》中毛澤東兩次出場(chǎng)的鏡頭同樣極具詩意和哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)。第一次是青年毛澤東的初次亮相，街道泥濘、大雨滂沱的晦暗情境，無疑是當(dāng)時(shí)中國社會(huì)環(huán)境的真實(shí)寫照，集市上叫喊聲、馬蹄聲、車輪聲嘈雜亂耳，好比各方勢(shì)力拉幫結(jié)營、你方唱罷我登場(chǎng)，卻只是頹唐的靡靡之音，遲遲找不出救亡圖存的可行路徑。軍閥招搖過市、商販魚簍翻倒、乞丐在瓢潑大雨中匍匐求援，一幅凄苦的亂世眾生相點(diǎn)明了中國已危難臨頭的處境。富家公子在車內(nèi)悠閑休憩，麻木地看著街邊窮人賣兒鬻女，貧與富、哭與樂的尖銳對(duì)比真實(shí)地再現(xiàn)了舊社會(huì)殘酷的階級(jí)差異。此時(shí)，懷抱《新青年》雜志的毛澤東踏開污泥，不顧凄風(fēng)苦雨毅然向前奔跑，暗喻著他決心踏破一潭死水、開天辟地救中國的決心。第二次是在前往北京法文進(jìn)修館的路途中，青年毛澤東醉心苦讀的場(chǎng)景，電視劇先用皓月當(dāng)空的空鏡作鋪墊，隨后轉(zhuǎn)向人流如織的街道，毛澤東就著昏黃的燈光埋頭讀書，絲毫不為外界塵囂所擾。為了增加這一場(chǎng)景的煙火氣息和真實(shí)質(zhì)感，劇中還加入了延年和喬年?duì)幊车臉蚨?，來反襯青年毛澤東求知若渴的精神境界，人物眉宇間的堅(jiān)毅純粹恰巧與月華清朗的氛圍相映照，升華了人物格局和電視劇藝術(shù)魅力?！队X醒年代》電影般細(xì)膩純粹的鏡頭頗具古典美學(xué)氣質(zhì)，它的存在詩化了革命，以高水準(zhǔn)的視聽效果，拓深了革命歷史題材能夠吐納的內(nèi)容范圍，使其不只是戰(zhàn)場(chǎng)上的流血犧牲，還有詩哲先賢重鑄精神長(zhǎng)城的思想覺醒。

三、敘事邏輯：因果之間的話語置換與路徑開辟

作為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年獻(xiàn)禮劇，《覺醒年代》是一部黨史、國史、近代思想史縱橫交錯(cuò)的影視畫卷，相比《中國1921》《開天辟地》等同樣以建黨為主題的電視劇，以及《建黨偉業(yè)》等電影來說，本劇在敘事邏輯上進(jìn)行了大刀闊斧的創(chuàng)新，將中國共產(chǎn)黨的初生解構(gòu)為民族啟蒙思想的回歸。在20世紀(jì)初“破”與“立”的文化激流中，以陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東為代表的有識(shí)青年，苦心積蓄力量，醞釀著一場(chǎng)亙古未有的顛覆與重建。

《覺醒年代》按照“新文化運(yùn)動(dòng)—五四運(yùn)動(dòng)—中國共產(chǎn)黨成立”的敘事邏輯層層遞進(jìn)，講述了1915年至1921年期間神州大地的滄桑巨變，譜寫了一曲各方思潮風(fēng)起云涌的激昂交響。其中，新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)是“因”，而建黨是“果”，前者為中國帶來了“德先生”與“賽先生”，讓科學(xué)民主觀念成為引領(lǐng)社會(huì)思想變革的一面旗幟，一群人的啟蒙與意識(shí)覺醒造就了馬克思主義在中國的扎根。大部分建黨題材電視劇都把中國共產(chǎn)黨創(chuàng)建的曲折歷程作為敘事重點(diǎn)，本劇卻將主要情節(jié)和敘事落腳點(diǎn)放在“前因”上，從陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《青年雜志》、蔡元培繼任北京大學(xué)校長(zhǎng)說起，以文化覺醒反映政治社會(huì)之大變革，經(jīng)由“南陳北李”、毛澤東、周恩來、蔡元培、魯迅、胡適等人物的思想探索，最后觸發(fā)中國共產(chǎn)黨建立的燎原之火。電視劇的敘事邏輯與“人民選擇了共產(chǎn)黨”的歷史發(fā)展邏輯不謀而合，強(qiáng)調(diào)了中國共產(chǎn)黨應(yīng)運(yùn)而生、因勢(shì)而成的必然性?！队X醒年代》用前所未有的嶄新邏輯來解析中國共產(chǎn)黨成立這一歷史事件，成功置換了以往影視作品中千篇一律的宏觀敘事。

敘事邏輯的置換讓個(gè)體生命的生存狀態(tài)更加生動(dòng)地躍入觀者眼簾，《覺醒年代》摒棄了以往用歷史功績(jī)定義人物性格的做法，轉(zhuǎn)而描寫個(gè)體命運(yùn)的顛沛流離，以及他們最為真實(shí)的情感流露。美學(xué)大師李澤厚先生這樣評(píng)述五四時(shí)代：“人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復(fù)歸，都圍繞著感性血肉的個(gè)體從作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)?！盵3]從洶涌的時(shí)代洪流中托舉出“人”的存在，是新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)重要的思想價(jià)值，正因如此，以往那種把個(gè)體命運(yùn)納入集體進(jìn)程中的宏大敘事，并不適用于本劇。反之，在個(gè)體化敘事中，我們看到了先驅(qū)者鮮有人知的一面：在講臺(tái)上慷慨陳詞的陳獨(dú)秀，竟被兒子的一席話堵得啞口無言;在敵人思想圍剿面前英勇不屈的李大釗，為工人們送面送藥費(fèi)，自己卻經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，只得哄騙一雙兒女“吃肉塞牙”;全心倡導(dǎo)新文學(xué)、新文明的胡適，卻無力反抗家族的包辦婚姻，因而被辜鴻銘等人調(diào)侃;那個(gè)還被大家稱作“石三伢子”的毛澤東，埋頭讀書時(shí)仍不忘吃上兩口辣椒;帶領(lǐng)覺悟社成員組織示威而被捕的周恩來，在獄中用做體操的方式激勵(lì)撫慰眾人。劇中前輩先知對(duì)救國救民之道的探索，帶上了個(gè)人思想探尋的印記，換言之，他們不再是作為單一的集體符號(hào)而存在，而是獨(dú)立存在的生命個(gè)體，一位活生生的青年思想者，將個(gè)人理想與生命價(jià)值的本位追求穿插在家國天下的憂患意識(shí)之中。個(gè)體的覺醒，方能造就一個(gè)群體、一個(gè)民族的覺醒，《覺醒年代》將建黨事件的前因結(jié)果、來龍去脈重新編繹，借助啟蒙精神與個(gè)人思想覺醒來表現(xiàn)宏闊的家國救亡主題，將“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”的愛國之士，裁剪拼貼為一個(gè)個(gè)鮮活的時(shí)代剪影與歷史姓名。

四、敘事倫理：革命倫理敘事中的自由回聲

《覺醒年代》中的個(gè)體化敘事流露出強(qiáng)烈的反抗意識(shí)和批判色彩，它站在舊中國社會(huì)秩序的對(duì)立立場(chǎng)上，讓啟蒙精神的火光徹照萬古長(zhǎng)夜，用一代有識(shí)之士的血淚告誡并啟迪當(dāng)今青年。本劇在播出后屢屢“出圈”，在微博、豆瓣等年輕人聚落引發(fā)熱烈反響，不僅是因?yàn)椤安粏枌W(xué)問之有無，唯爭(zhēng)分?jǐn)?shù)之多寡”等臺(tái)詞戳中了當(dāng)今青年的情緒爆點(diǎn)，更是因?yàn)椤队X醒年代》遵照當(dāng)下激發(fā)觀眾參與的倫理基礎(chǔ)來完成敘事，通過今昔對(duì)照，深摯地表現(xiàn)了中華民族自強(qiáng)不息、奮發(fā)圖強(qiáng)的愛國精神，以個(gè)體視角建立起特定的敘事倫理，來反映歷史、重塑集體記憶，讓民族血脈和一種生活性的歷史模式隨敘事而流傳。

“啟蒙”是一個(gè)貫穿東西方文藝作品的思想命題，然而，在大多數(shù)影視劇中，啟蒙者與被啟蒙者往往沒有被置于平等的位置，導(dǎo)致觀眾對(duì)啟蒙思想的曲解，許多影視作品中的啟蒙者生性倨傲、以先知自居，被啟蒙者則庸碌無為、目光短淺，與啟蒙思想中“把人當(dāng)作人”的人本主義精神背道而馳?！队X醒年代》則強(qiáng)調(diào)了二者間的平等，無論地位高低、階級(jí)參差，人們都可以秉持清醒之態(tài)度、無畏之精神來看待世界。劇中諸多細(xì)節(jié)均展現(xiàn)了這樣的敘事倫理，喬年和延年在做苦力時(shí)目睹了監(jiān)工鞭打年老力夫的悲慘一幕，隨后將掉入湯碗里的小蟲撈起放生，對(duì)弱小生命的關(guān)愛、尊重與拯救，象征著啟蒙思想照射下年輕一代的生命覺醒。他們不再像電視劇開篇早稻田大學(xué)的留學(xué)生一般高高在上地陳詞，而是開始注意到平民個(gè)體在時(shí)代激流中的意義。就像陳獨(dú)秀演講時(shí)爬上麥克風(fēng)的螞蟻，特寫鏡頭聚焦在螞蟻的微軀之上，螞蟻象征著中國社會(huì)的萬千平民百姓，此時(shí)的他們急需掌握話語權(quán)，用無數(shù)個(gè)體的力量發(fā)出震徹山河的救亡心聲。

“以信念倫理為準(zhǔn)則的人們往往由對(duì)自己的信念之崇高的確信而放棄思想上的邏輯一致性，把自己變成預(yù)言末來完美世界的先知，并使為了偉大的道德目標(biāo)而采取的任何手段合理化?！盵4]《覺醒年代》中的六大主人公均有信念作為支撐，即惠及天下人的共產(chǎn)主義信仰。而電視劇本身遵循的信念倫理同樣如此，劇中不僅有陳獨(dú)秀看到日本人肆意辱罵國人而怒發(fā)沖冠，有魯迅被百姓爭(zhēng)搶人血饅頭的蒙昧無知深深刺痛，還有許多關(guān)于普通人即將成為歷史主人翁的巧妙寓言。陳獨(dú)秀學(xué)馬車夫的姿勢(shì)吃涮鍋，李大釗目睹長(zhǎng)辛店工人制止妻子乞討換藥費(fèi)。劇中的學(xué)生領(lǐng)袖郭心剛以“五四烈士”郭欽光為原型，他力爭(zhēng)青島、維護(hù)國權(quán)，卻最終耗盡心力、一夜白頭。陳獨(dú)秀手捧學(xué)生們血書的橫幅泣不成聲，為吐血而亡的郭心剛題寫挽聯(lián)——“君去矣，甘將熱血紅青島;吾來也，不許狂奴撼泰山”。一去一來之間，將啟蒙者與被啟蒙者的命運(yùn)軌跡并置，個(gè)體化敘事更烘托出了精神平等的重要性，讓浩然正氣長(zhǎng)存世間，深深叩擊著中華民族精神覺醒的門扉。陳獨(dú)秀、李大釗、毛澤東等人將《共產(chǎn)黨宣言》和共產(chǎn)主義思想帶到中國，開啟了中華民族命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。電視劇將共產(chǎn)主義所追尋的大同世界和平等理想深植于敘事倫理之中，開啟了重大革命歷史題材劇在歷史思辨以外的另一層價(jià)值——從精神啟蒙角度確證民族革命的深層意義。

結(jié)語

重大革命歷史題材電視劇真實(shí)地銘刻了中華民族遭受的浩劫與苦難，《覺醒年代》最大限度地還原了一個(gè)風(fēng)雨飄搖的時(shí)代、內(nèi)憂外患的中國。家國救亡運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)穿插其間，有識(shí)之士在這片歷盡滄桑洗禮的大地上，最終迸發(fā)出強(qiáng)烈的危難意識(shí)、反抗意識(shí)和犧牲意識(shí)?！队X醒年代》重置了類型劇的敘事模式，通過剖析敘事背景、拆解敘事邏輯、重證敘事倫理等方式，從集體意識(shí)中抽離出個(gè)體命運(yùn)的悲歡離合，以高度的責(zé)任感、使命感，瞻望全民族的歷史前途。

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【作者簡(jiǎn)介】 黃 晴，女，山西太原人，中北大學(xué)人文社科學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系山西省社科聯(lián)2019-2020年度重點(diǎn)項(xiàng)目“改革開放四十年山西電視劇發(fā)展研究”（編

號(hào)：SSKLZDKT2019073）成果。