2021年的中國(guó)春節(jié)檔電影市場(chǎng)占據(jù)了天時(shí)地利人和的客觀優(yōu)勢(shì)，收獲到了相當(dāng)程度的商業(yè)利潤(rùn)。據(jù)全國(guó)電影票務(wù)綜合信息管理系統(tǒng)初步統(tǒng)計(jì)，截至2月17日17時(shí)，2021年春節(jié)檔電影票房達(dá)75.44億元，繼2019年59.05億元后，再次刷新春節(jié)檔全國(guó)電影票房紀(jì)錄。同時(shí)，創(chuàng)造了全球單一市場(chǎng)單日票房、全球單一市場(chǎng)周末票房等多項(xiàng)世界紀(jì)錄。這樣的現(xiàn)象能夠看出，雖然2021年春節(jié)檔電影熱潮正在漸漸消散，但巨大的票房收益為今年的中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)了一個(gè)好頭。在七部同時(shí)上映的影片中，幾乎全部來(lái)自于影視改編或系列作品。影視改編的合理運(yùn)用使這一方式成為票房市場(chǎng)的基本保障。這些影片在改編原作的基礎(chǔ)上，積極探索創(chuàng)新，使影片呈現(xiàn)了豐富多彩的風(fēng)格。

2021年春節(jié)檔上映的影片分別是《唐人街探案3》（陳思誠(chéng)，2021）、《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《刺殺小說(shuō)家》（路陽(yáng)，2021）、《熊出沒(méi)·狂野大陸》（丁亮，2021）、《侍神令》（李蔚然，2021）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）、《人潮洶涌》（饒曉志，2021），這七部影片涵蓋了懸疑、喜劇、動(dòng)作、奇幻、動(dòng)畫等多個(gè)類型，在影片敘事結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)涵方面展現(xiàn)出了形態(tài)各異的文本形態(tài)，事實(shí)上，再?zèng)]有哪個(gè)時(shí)期的電影比春節(jié)檔電影更加關(guān)乎商業(yè)市場(chǎng)，這些電影的制片方往往已經(jīng)得到了極大的資本投入，它們不得不采取更加穩(wěn)健的方式進(jìn)行拍攝，通過(guò)已有的商業(yè)成功，來(lái)為自己的票房市場(chǎng)打下基礎(chǔ)，在這樣的情況下，這七部影片不約而同地選擇了系列電影或題材改編的敘事策略。在這七部影片中，《唐人街探案3》和《熊出沒(méi)·狂野大陸》均已經(jīng)是自身系列電影中的第三部作品，它們之前的作品在每一年的春節(jié)檔市場(chǎng)上均有不錯(cuò)的票房表現(xiàn);除了這兩部影片外，《你好，李煥英》改編自賈玲2016年主演的同名小品;《刺殺小說(shuō)家》改編自雙雪濤的同名短篇小說(shuō);《侍神令》改編自網(wǎng)絡(luò)游戲《陰陽(yáng)師》;《新神榜：哪吒重生》改編自中國(guó)神話《哪吒鬧?！?，并將這一古典神話的背景搬到了民國(guó)時(shí)期;《人潮洶涌》則翻拍自日本懸疑電影《盜鑰匙的方法》（內(nèi)田賢治，2012）。在這七部電影中，改編拍攝的方式占據(jù)了主流，根據(jù)小說(shuō)、游戲、神話傳說(shuō)、外國(guó)電影甚至小品等體裁重新創(chuàng)作的2021年春節(jié)檔影片，展現(xiàn)出了題材豐富化、內(nèi)容多元化、形式多樣化的特點(diǎn)。

一、敘事功能的改編演繹

作為第七藝術(shù)，電影與其他幾個(gè)藝術(shù)類別在屬性和媒介方面具有天然的差異，它具備文學(xué)作品的敘事性，但與文字?jǐn)⑹碌姆绞讲煌?它通過(guò)演繹的方式展開(kāi)，沿襲了舞臺(tái)表演的故事矛盾，但比戲劇有更強(qiáng)的時(shí)空延展性。因此，它能夠更加自由的設(shè)定時(shí)空關(guān)系，電影藝術(shù)的敘事空間因而有了更加徹底的解放空間。電影所具有的藝術(shù)感染力和大眾傳播屬性，使它兼具有藝術(shù)性和商業(yè)性的特質(zhì)，在展開(kāi)故事的同時(shí)，擁有更加廣闊的受眾空間。因此，電影能夠解構(gòu)或重塑神話故事，將受眾所熟知的神話或傳說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，通過(guò)這樣的方式來(lái)影響大眾集體潛意識(shí)的反應(yīng)。電影面向廣闊的受眾時(shí)，既要考慮到現(xiàn)代普世價(jià)值觀，也要兼顧相對(duì)固定的受眾群體，比如說(shuō)某一階層、某一國(guó)家或某一特定群體的接受能力。因此，《刺殺小說(shuō)家》能夠在原作小說(shuō)的基礎(chǔ)上，利用畫面、聲音甚至作為字幕的文字元素塑造一個(gè)更加形象更加立體的奇幻世界?！赌愫?，李煥英》在小品的基礎(chǔ)上，大大拓展了故事的完整程度，加深了影片的情感意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵?！缎律癜瘢耗倪钢厣费永m(xù)了古典神話中哪吒這一人物的多重矛盾，讓觀眾在已經(jīng)熟知哪吒?jìng)髡f(shuō)的基礎(chǔ)上，引發(fā)進(jìn)一步的人倫思考?！度顺睕坝俊吩诟木幦毡倦娪暗幕A(chǔ)上，進(jìn)行了本土化改造，將故事發(fā)生的地點(diǎn)改為中國(guó)都市上海，從而讓觀眾更好地理解故事的矛盾。至于《侍神令》這部影片，游戲作為幾乎已被公認(rèn)的世界第八藝術(shù)，出現(xiàn)于電影之后，卻仍能夠被電影所吸納，針對(duì)游戲受眾來(lái)展開(kāi)故事的發(fā)生?？v觀2021年春節(jié)檔這幾部改編的電影作品，從中可以看出，影視與其他藝術(shù)類別的相互作用和互動(dòng)傳播仍然是一個(gè)值得研究的命題。盤劍在《影視藝術(shù)學(xué)》中指出，“影視改編是指按照影視藝術(shù)的特殊美學(xué)要求和表達(dá)方式，將其他體裁的文藝作品改寫為電影或電視劇本”[1]。事實(shí)上，影視改編已經(jīng)不是一個(gè)很新的話題，但隨著影像化時(shí)代的到來(lái)和大眾文化的發(fā)展，影視改編已經(jīng)成為電影尤其是商業(yè)電影的不二法門。但是對(duì)于“如何改編”“延續(xù)哪些內(nèi)容，修改哪些內(nèi)容”，甚至于“改編原文本中的哪一部分”，都是擺在電影創(chuàng)作者眼前的難題。

《你好，李煥英》為這個(gè)問(wèn)題做出了很好的示范。這部喜劇電影改編自賈玲的同名喜劇小品，延續(xù)了小品原作中主要的故事矛盾——主角賈曉玲穿越到母親年輕時(shí)所在的20世紀(jì)80年代的工廠，讓母親操了一輩子心的賈曉玲想讓母親在沒(méi)有自己的世界里活得開(kāi)心一些。在這部影片中，仍能夠清晰地感受到小品式的舞臺(tái)表演效果，影片角色所呈現(xiàn)的種種夸張、賣力、“抖包袱”式的舞臺(tái)表演，的確能夠更好地取悅觀眾。但這部影片相較原作而言，增添了多條敘事線索，并將主角母女二人的感情發(fā)展做了更久的鋪墊。得益于影片的敘事容量和表意功能，這部影片的結(jié)構(gòu)將“隱含作者”和“穿越劇的回旋跨層”靈活地結(jié)合在一起，使故事直擊觀眾的淚點(diǎn)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。[2]與之前的穿越劇相比，這部影片的主人公賈曉玲并沒(méi)有過(guò)分的私利愿望，影片在時(shí)空穿越的概念上也沒(méi)有做過(guò)多鋪陳，賈曉玲究竟如何穿越，一切是否只是她的一場(chǎng)夢(mèng)，這些問(wèn)題電影全都沒(méi)有交代，一切矛盾的核心全在于賈曉玲能夠讓母親開(kāi)心，她甚至愿意將母親李煥英介紹給不是自己父親的另一個(gè)男人，冒著自己將在未來(lái)消失的風(fēng)險(xiǎn)去換取母親的幸福。影片在最后隱藏了一個(gè)巧妙的反轉(zhuǎn)，原來(lái)母親和她是一起穿越回到過(guò)去的，觀眾以賈曉玲的視點(diǎn)接受了整部影片，卻在最終李煥英的視點(diǎn)中獲取事情真相——原來(lái)對(duì)于李煥英而言，賈曉玲就是她最大的快樂(lè)。無(wú)論身處何地，母親都一直深愛(ài)著自己的女兒，只希望她能夠健康快樂(lè)。電影中賈曉玲與母親李煥英在過(guò)去時(shí)空的相遇，既是女兒和母親的相互救贖，同時(shí)也是賈玲作為女兒的“圓夢(mèng)”之旅。因此我們能夠注意到，雖然《你好，李煥英》這部影片依據(jù)小品故事改編，但在劇本的創(chuàng)作和影片的拍攝上卻采用了電影的方式。雖然我們能夠在這部影片中看到小品的影子，卻無(wú)法否認(rèn)這仍然是一部獨(dú)立的溫情喜劇電影。

二、劇作沖突的二次解構(gòu)

人物的創(chuàng)造是故事世界打造的第一步，一切故事的動(dòng)機(jī)盡管不以人物為終點(diǎn)，但一定要以人物為起點(diǎn)。按照敘事者與接受者的關(guān)系來(lái)思考，敘事可以說(shuō)不僅僅是由電影本身組成的，在同等程度上，它們也是由特定的期望系統(tǒng)組成的，是由一系列假設(shè)組成的：這些假設(shè)是觀眾進(jìn)電影院時(shí)所具有的，是在觀看電影的過(guò)程中與電影互動(dòng)的。觀眾在接受了影片類型和敘事的“虛構(gòu)”暗示下，才能夠進(jìn)入電影構(gòu)建的世界中，這些假設(shè)為觀眾提供了認(rèn)識(shí)和理解的前提。當(dāng)影片和觀眾的期望不符時(shí)，敘事建立的基礎(chǔ)就會(huì)被瓦解，在這個(gè)思路的指引下，我們就可以解釋幾乎所有敘事類電影都所采納的一般敘事模式：一個(gè)人物要求完成一個(gè)目標(biāo)，發(fā)現(xiàn)目標(biāo)受阻，然后因此陷入某種形式的斗爭(zhēng)之中。這一敘事行為樣式最早是在1894年作為一個(gè)模型被斐迪南·布呂納蒂埃爾提出來(lái)的，他在《戲劇的法則》一文中提出小說(shuō)可能僅僅只以對(duì)外部環(huán)境做出反應(yīng)的人物為中心，而舞臺(tái)話劇則要求一個(gè)人物奮力準(zhǔn)求他渴望的目標(biāo)。因?yàn)殡娪芭c戲劇天然的親緣關(guān)系，這樣的敘事樣式也完整地繼承到了電影之中。盡管這個(gè)模式聽(tīng)上去像是過(guò)分“西方”的產(chǎn)物，人類意志高于一切，它可以訴諸于外部實(shí)踐的斗爭(zhēng)中，但事實(shí)上，這是人類社會(huì)所共有的現(xiàn)象?？墒怯|發(fā)一場(chǎng)斗爭(zhēng)和一個(gè)解決方案這樣的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)競(jìng)爭(zhēng)，在所有文化中都明顯推動(dòng)了一定的敘事行為。這一模式來(lái)源于人類文明發(fā)展至今的永恒性的矛盾：社會(huì)充滿著人與人之間的沖突，而所有這些人都渴望著實(shí)現(xiàn)他們自身的需要。

縱觀延綿發(fā)展至今的世界各個(gè)文明體系，無(wú)論是希臘神話中凡人對(duì)天神的挑戰(zhàn)，還是中國(guó)古代神話中的夸父逐日、女媧補(bǔ)天，它們都是從沖突開(kāi)始，直至沖突解決、得出結(jié)論為止。這一模式就像敘事之于人類文明的關(guān)系一樣，天然地被所有觀眾所接受，無(wú)論觀眾來(lái)自于什么樣的文化背景。因此可以認(rèn)為，無(wú)論什么樣的藝術(shù)類型，只要它涉及敘事，由故事來(lái)展開(kāi)，那么就必然按照“和平—發(fā)現(xiàn)矛盾—解決矛盾—恢復(fù)和平”的程式進(jìn)行。

《哪吒鬧?！返纳裨捁适卤幻恳粋€(gè)中國(guó)人所熟知，由這個(gè)神話故事延伸開(kāi)來(lái)的影視作品不勝枚舉，從最早的中國(guó)動(dòng)畫片《哪吒鬧?！罚▏?yán)定憲，1979）開(kāi)始，這個(gè)神話作為一個(gè)故事原型已經(jīng)被一代代的電影創(chuàng)作者搬上了大銀幕。2021年春節(jié)檔影片《新神榜：哪吒重生》同樣也從這個(gè)神話傳說(shuō)入手，進(jìn)行了藝術(shù)再加工的改編創(chuàng)作。和以往的哪吒主題作品不同的是，《新神榜：哪吒重生》大膽地將故事背景搬到了一個(gè)架空了的接近于民國(guó)時(shí)期的環(huán)境里。這部影片所展現(xiàn)的賽博朋克、科幻、魔幻、蒸汽等美學(xué)元素令觀眾耳目一新，它所講述的是哪吒轉(zhuǎn)世附身的底層少年李云祥單槍匹馬對(duì)抗宿敵東海龍族所掌管的自來(lái)水公司的故事。對(duì)于原作《哪吒鬧?！罚捌m然采納了其中核心的故事情節(jié)作為前傳，卻并不以此為束縛，相比之前同樣由哪吒?jìng)髡f(shuō)改編的動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（餃子，2019），《新神榜：哪吒重生》以更大的格局，突出了哪吒這個(gè)英雄人物的核心內(nèi)涵。在神話原作中，哪吒的核心矛盾在于與父親李靖為代表的父權(quán)相對(duì)抗;而在《新神榜：哪吒重生》中，對(duì)父權(quán)的抗衡被放到了次要位置，主角李云祥所面對(duì)的主要是如何“做自己”的核心矛盾，盡管這個(gè)人物是底層社會(huì)的小人物，但在故事的發(fā)展中，李云祥逐漸意識(shí)到了自己是哪吒轉(zhuǎn)世，于是有了雙重身份，既是人又是神。導(dǎo)演趙霽表示：“不用說(shuō)非得跟誰(shuí)爭(zhēng)個(gè)誰(shuí)上誰(shuí)下，我覺(jué)得就是做自己?！边@句話與影片中哪吒轉(zhuǎn)世重生的李云祥不謀而合，成長(zhǎng)在于自我突破。這樣的核心主旨賦予了影片新的文化內(nèi)涵，創(chuàng)作者在無(wú)形之中將更加普世的價(jià)值觀融入電影里，使《新神榜：哪吒重生》不僅在視聽(tīng)語(yǔ)言上，而且在劇作上表現(xiàn)出更加年輕的訴求。與春節(jié)檔同期上映的動(dòng)畫影片《熊出沒(méi)·狂野大陸》的低幼化程度相比，《新神榜：哪吒重生》更受到成年觀眾的青睞，而對(duì)比原作中哪吒自刎謝罪的結(jié)局，這部影片顯然已經(jīng)解構(gòu)了其核心矛盾，重新塑造了劇作中的沖突，使其走向了更加開(kāi)放的進(jìn)路。

三、人物塑造的原型啟發(fā)

愛(ài)森斯坦曾認(rèn)為，臺(tái)詞和形象是塑造一個(gè)電影人物首要的要素，人物的每一次出場(chǎng)都伴隨著他的語(yǔ)言、動(dòng)作、形象甚至神情等諸多元素，這些元素構(gòu)成了觀眾對(duì)一個(gè)人物的第一印象。[3]對(duì)于富有經(jīng)驗(yàn)的電影創(chuàng)作者而言，在進(jìn)行某種體裁的影視劇改編時(shí)，重新塑造人物是需要首先開(kāi)展的工作。無(wú)論是小說(shuō)、戲劇還是游戲，都沒(méi)有電影如此依賴于人物的行動(dòng)來(lái)展開(kāi)故事。正如上文中提到過(guò)的，人物的創(chuàng)造是故事世界打造的第一步，一切故事的動(dòng)機(jī)盡管不以人物為終點(diǎn)，卻一定要以人物為起點(diǎn)。電影接受美學(xué)認(rèn)為，影片中主角的角色是帶領(lǐng)觀眾走入故事的首要因素。當(dāng)影片中主角形象無(wú)法達(dá)到觀眾的心理預(yù)期（他的行動(dòng)在影片中不夠勇敢，或缺乏合理性）時(shí)，那么影片的敘事就無(wú)法展開(kāi)，觀眾不會(huì)勉強(qiáng)自己接受一個(gè)無(wú)意義的故事。也正因如此，電影創(chuàng)作者必須認(rèn)真思考影片中主角的行為動(dòng)機(jī)和他的性格，也就是所謂的“人設(shè)”問(wèn)題。好萊塢所通行的劇本創(chuàng)作法則，對(duì)人物的設(shè)計(jì)提出了非常明確的要求。這種人物變化被稱作“人物弧光”，人物弧光的設(shè)計(jì)和演繹是好萊塢類型電影的成功秘訣，但好萊塢式的人物設(shè)計(jì)被一次次反復(fù)使用后，觀眾遲早會(huì)對(duì)這種“臉譜化”的設(shè)計(jì)厭煩。尤其是在不同的國(guó)家，面對(duì)不同的受眾，電影中的人物應(yīng)該展現(xiàn)出更加豐富的性格和更接地氣的本土化改造。

2021年春節(jié)檔影片《人潮洶涌》在人物原型的塑造上有諸多可圈可點(diǎn)之處，這部喜劇電影翻拍于日本電影《盜鑰匙的方法》。相較于一般意義上的改編而言，翻拍似乎對(duì)電影創(chuàng)作者的要求沒(méi)有那么高，但如何進(jìn)行本土化改編的問(wèn)題并不簡(jiǎn)單。回顧以往中國(guó)的翻拍電影，比如翻拍自韓國(guó)影片《非常主播》（姜炯哲，2008）的《外公芳齡38》（安兵基，2016），翻拍自意大利電影《完美陌生人》（保羅·杰諾維塞，2016）的《來(lái)電狂響》（于淼，2018），皆因?yàn)槿宋锼茉斓氖?，使電影透出一種不倫不類的異國(guó)感，最終讓觀眾感到別扭。在《人潮洶涌》之前，已經(jīng)有韓國(guó)電影《幸運(yùn)鑰匙》（李桂碧，2016）翻拍過(guò)原作電影，三部影片橫向?qū)Ρ龋軌虬l(fā)現(xiàn)中日韓在同一題材的創(chuàng)作方面具有不同的風(fēng)格。例如在電影女主角的設(shè)置中，原版《盜鑰匙的方法》將女主角設(shè)置為一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的富二代女孩，她非?？粗刈约旱膼?ài)情，與失憶后的殺手相遇，馬上墜入了愛(ài)河。在韓國(guó)電影《幸運(yùn)鑰匙》中，女主角被設(shè)置為一個(gè)精明強(qiáng)悍的警察，外形靚麗，身手不凡，但她在這部影片中，似乎僅僅是為了設(shè)置而設(shè)置，她與殺手的感情設(shè)置并不復(fù)雜。在《人潮洶涌》中，女主角則被設(shè)置為一個(gè)新媒體運(yùn)營(yíng)總監(jiān)的“女強(qiáng)人”角色，她獨(dú)自撫養(yǎng)著一個(gè)十幾歲的男孩，一直對(duì)孩子缺失父愛(ài)抱有愧疚，雖然處理工作能力強(qiáng)悍，但在內(nèi)心深處卻渴望遇到合適的伴侶并希望終生相守。相較于前兩部影片，這部影片的女主角被設(shè)置更加飽滿，因此也對(duì)之后與殺手的感情展開(kāi)增添了更多合理性。對(duì)于影片中“互換人生”的設(shè)定，創(chuàng)作者將故事背景設(shè)置在了上海，這樣一座紙醉金迷而充滿了階級(jí)矛盾的城市，給這部影片的背景設(shè)置了一個(gè)絕佳的敘事空間。[4]在這個(gè)荒誕不羈的故事背后，是隱藏著的影片通過(guò)兩位主角身份互換所傳達(dá)的不斷向上、永不停歇的積極理念，以及對(duì)影片中男女主角愛(ài)情至上的觀念論證。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于春節(jié)檔電影而言，票房和口碑的總體成功是為本次春節(jié)檔電影市場(chǎng)畫上了一個(gè)圓滿的句號(hào)。影視改編雖然是一個(gè)老生常談的問(wèn)題，但面對(duì)如今瞬息萬(wàn)變的大眾傳播媒介和視聽(tīng)技術(shù)的快速發(fā)展，由游戲改編的電影已經(jīng)出現(xiàn)，既然如此，那么由電影改編的游戲還會(huì)遠(yuǎn)嗎？不同的藝術(shù)門類之間盡管有著各自的特性，但究其根本，仍然有諸多互相交融的地方。對(duì)于電影這門年輕的藝術(shù)而言，從別的藝術(shù)門類中汲取養(yǎng)分，才能夠不斷地滋養(yǎng)自身，創(chuàng)作出一部部經(jīng)典的影視作品。

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[4]揭祎琳.《人潮洶涌》：一次小人物視角的本土化改編[ J ].東方藝術(shù)，2021（01）：83-86.

【作者簡(jiǎn)介】? 李志鵬，男，山西臨汾人，山西傳媒學(xué)院山西電影學(xué)院講師，博士，主要從事電影學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年度山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“IP化運(yùn)營(yíng)語(yǔ)境下山西動(dòng)漫衍生品發(fā)展模式研究”

（編號(hào)：2019B425）成果。