鄭巨欣

“圖案”一詞，最早出現(xiàn)在明治之初的日本，清光緒三十三年（1907）傳入中國，是年二月十五日《申報》刊發(fā)《美國造紙業(yè)之一大發(fā)明一大改良》，①率先使用“圖案”。后隨吳夢非的雜志文章《圖案講話》（1920）②、傅抱石編譯金子清次的同名技法類教材③《基本圖案學》（1936）等，漸為我們所熟悉。在中國、日本的設計史上，“圖案”是一個非常重要的術語，但在百年多舛的歷程中衍生出的多種解釋，如今不用說中國人，就連許多日本人對“圖案”的概念也不甚清楚。像這樣不能還原“圖案”形成背景、本義、衍義或引申義的失語，終究難以形成真正意義上的設計學術史。所幸目前日本方面還保存著不少“圖案”史料，故而借書物索驥，尚可重現(xiàn)往昔，再述“圖案”在近代設計史上所扮演的角色。

一

通過小室信藏（以下簡稱“小室”）的系列著作可知，“圖案”一詞在日本是內生與外源相融合的結果。小室出生于明治三年（1870），是秋田藩士小室秀俊的長子。小室秀俊作為秋田的狩野派畫家而廣為人知，小室受父親熏陶，從小喜歡繪畫。明治三十三年（1900）七月，小室從東京工業(yè)學校附屬工業(yè)教師培養(yǎng)所圖案科畢業(yè)后從教，同時專注于著書，直到大正十二年（1922）二月病逝。

從明治三十六年（1903）起，小室就在《圖按》第11號上發(fā)表文章《既成品的圖案研究》，內容是分析法國婦女服裝面料紋樣。后在同年《圖按》第18號《通俗圖案法》一文中，發(fā)表設計不能只是停留在理論上，還應有方法論的觀點。小室在文中用尺子和圓規(guī)等繪制圖案的“用器畫法”，介紹從正三角形到多邊形的圓、橢圓的作圖步驟等，主要來自愛爾蘭都柏林大都會學校藝術長J·瓦德（James Ward）著《裝飾原理》（1892）一書的影響。但是，在《通俗圖案法》中作為舉例使用的圖示，如四目菱紋、東京和京都市的城市標志等，全是日本題材。發(fā)表《通俗圖案法》之后的明治三十八年（1905），小室被委任為東京府教育會主辦的圖案講習會講師，《圖案法講義》就是當時使用的教材，該內容最初收入《工藝講義錄》，兩年后的1907年更名為《圖案法講義》以單行本在元元堂書房刊行。

小室《圖案法講義》的內容，主要參考自伯明翰藝術學院教師弗蘭克·G.杰克遜（Frank G.Jackson）的同名教材《裝飾設計講義》，從章節(jié)題目看，僅將前者的第七章改為配色法，其余皆同。《圖案法講義》刊印后兩個月，小室的另一著作《苧環(huán)》在藝草堂出版，通過意指初夏的花環(huán)從自然到圖案化展開的“苧環(huán)”這一書名，不難覺察到蘊涵其中的新藝術運動的裝飾思想?，F(xiàn)今我們熟悉的花卉寫生變化，以及獨立適合、二方連續(xù)、散點連續(xù)、四方連續(xù)、構圖、裝飾等，在書中均有詳細解釋，而且步驟清楚（圖1～圖4）。此外如“便化”“沒骨”等，是書中經常用到的專門術語，其中的“便化”一詞也即“變化”，轉譯自英文“Conventional treatment”“Conventionalization”，包含一般的、常規(guī)化等意思。其后，小室在出版《一般圖按法》（丸善株式會社，1909.3）時，將這個意思從書名中體現(xiàn)了出來?！兑话銏D按法》集合了《圖案法講義》《苧環(huán)》二書的內容，并且一如前面二書那樣，盡管還以英文著作作為參考，卻也都沒有使用“Design”一詞，舉例圖示等，均用的是日本題材（圖5、圖6）。關于“圖案”，小室是這樣定義的：“所謂圖按抑或意匠，指的是對形狀、裝飾及配色三者加以適當處理，讓觀看者對造物產生溫和文雅之感，而有意為之的一種表達。換言之，圖按的優(yōu)劣，只有通過與環(huán)境相結合，才能得出好壞之判斷?！雹?/p>

圖1：小室信藏著《おだまき（苧環(huán)）》中的插圖之一，藝草堂，1907年

圖2：小室信藏著《おだまき（苧環(huán)）》中的插圖之二，藝草堂，1907年

圖3：小室信藏著《おだまき（苧環(huán)）》中的插圖之三，藝草堂，1907年

圖4：小室信藏著《おだまき（苧環(huán)）》中的插圖之四，藝草堂，1907年

圖5：小室信藏著《一般圖按法》，訂正再版，丸善株式會社，1909年

圖6：小室信藏著《一般圖按法》中的英文參考書目

《一般圖按法》的學術意義和價值，主要在于它首次將設計技法，以適合于日本教育的圖案方式加以系統(tǒng)化。誠如他之前在《通俗圖案法》中表述的：“沒有必要將西洋的東西全部原封不動地翻譯過來，而是不論日本的還是西洋的，只取其中有用的部分加以系統(tǒng)整理、解說?！雹菰撝鞑煌谕诔霭娴钠渌y樣集成，如集錄古代美術紋樣的《奈留美加多》早在江戶時代便已經出現(xiàn)。也不同于明治初出版的瓦格納（Gottfried Wagner）與費諾羅薩（Ernest F.Fenollosa）的演講錄（1885）、平山英三《法爾克美術工業(yè)論》（《龍池會報告》，1882）、平山成信《拉布雷工業(yè)美術論》（《大日本美術新報》，1884）等介紹西方設計理念，歐美功能主義思想的著作。總之，《一般圖按法》不同于紋樣集和設計理論著作，是以系統(tǒng)講解設計技法為特色，確立起了它在設計史尤其是設計教材史上的經典地位。

不過，在小室解釋“圖案”之前，明治十七年（1884）三月《大日本美術新報》第五號曾發(fā)表過闡釋“圖案”的文章—《裝飾圖按要旨》。明治二十年（1887），東京美術學校設立了以“圖案”為名的系科，接著五年后的明治二十五年（1892），又在東京美術學校的規(guī)章改制中，將“圖案法”定為大學一年級的通識課。規(guī)章明確，該課程講授歷代裝飾樣式與美術工藝圖案制作要點⑥。當時講授“圖案法”的教師是今泉雄作，他還在明治二十六年（1893）應邀在京都市美術學校講授過圖案法課程，并于次年《國華》雜志第57期發(fā)表了文章《圖案法序說》。在《圖案法序說》中，今泉雄作提出了“圖案原理六條”：第一變化之規(guī)矩、第二豐富之規(guī)矩、第三高雅之規(guī)矩、第四真實之規(guī)矩、第五抽象之規(guī)矩、第六大小之規(guī)矩⑦。此外，值得一提的還有明治三十二年（1899）回到日本，作為旅居英國多年的設計師井手馬太郎。井手馬太郎，在明治三十六年（1903）《圖按》（1901年創(chuàng)刊）雜志上發(fā)表的兩篇文章《圖按教授法之我見》（第11期）、《怎樣制作圖按》（第12期）中，將圖案表現(xiàn)形式概括為四種，即幾何式、卷草式、混合式和寫生式⑧。

明治末至大正初出版圖案技法書，是由于以下兩個原因：一是當時有關裝飾圖案構成原理的研究，以及介紹自然紋樣表現(xiàn)方法等方面的書，從歐美源源不斷地被介紹到日本，從而刺激了日本圖案技法類書的市場需求。另一方面與國際美術教育思潮有關，最重要的是繼1900年巴黎萬國博覽會之后，召開的一次主題為“在普通圖畫教育中導入圖案教育的意義”的萬國圖畫教育會議。受此會議影響，中國和日本及時對本國教育體制作出了規(guī)劃和調整。中國在1903年擬定了以日本學制為藍本的《癸卯學制》⑨，1906年在兩江師范學堂首開圖畫科、手工科。日本在明治三十七年（1904）公布了《圖畫教育調查委員會報告》，規(guī)劃今后的美術教育方向，具體新增了考案畫（甲：圖案；乙：作畫）等課程。之后的明治三十九年（1906）六月、八月，又在東京分別召開了全國中等教育圖畫講習會、全國圖畫教大會。所以，不論小室信藏的《一般圖按法》，還是后來森田洪的《裝飾圖案法》（建筑書院，1910）、島田加矣的《工藝圖案法講義》（興文社，1911）、原貫之助的《新編圖案法》（成美堂書店，1911）等，在各自序言中，均有類似“受文部省或東京府教育委員會委托撰寫”的表述?？梢姵霭孢@些設計技法書，都切實地貫徹了當時的教育會議精神。

二

雖然刊行圖案類設計技法書的直接用途是培養(yǎng)相關人才，但在將傳統(tǒng)紋樣與西方設計理念相結合當中，則又蘊含了日本近代的國民意識。因為出版圖案類設計技法書背后真正的意圖，其實在于發(fā)展經濟，也即日本政府希望通過培養(yǎng)圖案人才，提高國內工藝美術水平，使日本產品能夠更好地出口到西方世界。當時，歐洲萬國博覽會是日本工藝美術品通往國際市場的入口，所以日本政府為此不遺余力，想方設法讓參展的美術工藝品能夠贏得國際上的贊賞。而《溫知圖錄》就是從明治八年（1875）到十四年（1881）由博覽會事務局（內務省管轄）及產品畫辦公室（內務省、大藏省、農商務省輪值主管）官員編纂的圖錄，所以圖錄反映的內容，即是日本圖案與“圖案”概念形成的過程。

日本的“圖案”與歐洲的“設計”“美術”有關，然而時異勢殊，三者在概念上的交集與演變關系大體分為三個階段：1550年，意大利藝術史家瓦薩里（Rgio Vasari）在《意大利藝苑名人傳》中使用 “Disegno”一詞，涵括草圖、理念或素描、構圖等多層意思，甚至將其比喻作繪畫、雕塑和建筑共同的父親來表明設計是一切造型藝術的出發(fā)點和基礎。1560年，佛羅倫薩學院創(chuàng)始人科西莫·德·美第奇 (Cosimo di Giovanni de’Medici)創(chuàng)立 “Accademia del Disegno”學院，在名稱上也是使用“Disegno”一詞。不過，這里“Disegno”的意義，據路德維希（Ludwig）解釋，是因為萊奧納爾多一直想將繪畫，從技能的認知提升到科學思想的高度⑩。1837年，英國公立設計學院（Government School of Design，今 Royal College of Art，簡稱RCA的前身）的名稱采用了英文的“Design”，但學校主旨是培養(yǎng)設計師，而非為培養(yǎng)藝術家。1848年，英國官員亨利·科爾（Henry Cole）創(chuàng)辦雜志《設計與制造學報》（Journal of Design and Manufactures） 時，也 用 了“Design”，但這里的“設計”更多意味著與機器生產的“制造”聯(lián)姻。1851年英國舉辦的“水晶宮博覽會”雖然實際演繹了“設計”的意思，但展品龐雜，設計產品與其他產品難以區(qū)別，故而主辦方特地在水晶宮博覽會《評審委員會報告》（Reports by the Juries）中增加了“設計補充報告”，用來補充說明其反對過度裝飾，倡導功能實用又不失美觀的設計主張?。綜上，或許可以說日本的“圖案”，就是在秉持本國固有傳統(tǒng)的同時，朝向與制造相關的“Design”方面的努力中，逐漸形成了帶有折衷主義特征的“圖案”概念。

日本參與世界博覽會最早可以追溯到1853 年的都柏林博覽會，但那次只是在民間層面上的參與，目的也非為展示產品，所以日本與萬國博覽會的正式官方接觸，一般是從1862 年的第二次倫敦萬國博覽會開始算起。在1867年巴黎博覽會以及1873年維也納萬國博覽會上，“日本趣味”的工藝品風靡歐洲。但是，直到《溫知圖錄》才出現(xiàn)有關圖案的記錄，它們分別是明治九年（1876）費城萬國博覽會、明治十年（1877）第一次國內勸業(yè)博覽會、明治十一年（1878）巴黎萬國博覽會的資料，以及明治十四年（1881）第二次國內勸業(yè)博覽會直至明治十八年（1885）保留下來的，包括圖案草稿在內的《溫知圖錄原稿》八卷。這些與前面以記述物產參展為主的情況不同，是集中反映“極盡工藝之精巧，以揚其名”，以及“歷史進步觀”這一圖案思想與專門定制的系列作品的資料?！稖刂獔D錄》分四輯84帖，每輯對應不同的博覽會，每帖含有若干件的組合，包括《溫知圖錄原稿》在內的全部資料，真實且秩序井然地反映出了由日本主導并參展，從開始、展開、整備以及結束的整個過程。所謂“溫知圖錄”，根據山高信離筆記的記錄，其“溫”的意思，大致與其圖案取材于古代繪畫中某些象征性紋飾有關，即溫故；而“知”的意思，是指在取材于傳統(tǒng)繪畫的同時，又在圖案中增加了新意，即知新?？梢姟皽刂?的原義，應該是出自中國的成語“溫故知新”，而古代繪畫則以四條派和南畫風格的繪畫為主。平成六年（1994），收藏這批資料的日本東京國立博物館，全面整理了這批資料，并于平成九年（1997）東京國立博物館開館120周年之際，付梓為《明治設計的誕生—調查研究報告書<溫知圖錄>》，公諸于眾。

收錄在《溫知圖錄》中的圖案，主要是服務于政府殖產興業(yè)?和獎勵出口的政策，以及作為指導生產參展工藝品使用的。這些圖案中的大部分，來自于很早就開始熱衷于勸業(yè)活動的石川縣，具體負責這項工作的工業(yè)實驗場，隸屬于明治九年（1876）成立的金澤博物館。但是，收集圖案這件事，應該是從明治十三年（1880）招聘岸光景到工業(yè)實驗場工作開始的，特別是兩年后的明治十五（1882），工業(yè)實驗場根據岸光景的建議，聘請了納富介次郎與其一起編纂《溫知圖錄》，就越發(fā)的重視圖案了?！稖刂獔D錄》的編纂人員如山高信離、塩田真、中島仰山、野田幽谷、大庭學仙、松尾儀助、新井半十郎、堀田瑞松、若井妝三郎等，他們不僅都是龍池會成員，而且還都是日本內務省、大藏省或農商務省的官員，原因便是因為納富介次郎也是龍池會成員。龍池會是日本美術家協(xié)會的前身，1878年3月由佐野常民、河瀨秀治、九鬼隆一發(fā)起成立，其成立的主旨，就是為了拯救在西洋美術巨大沖擊下日本的傳統(tǒng)美術。所以由龍池會成員主導的圖案便是傳統(tǒng)美術與出口工藝品生產的直接結合，具體的做法就是以繪畫作為手段，通過改進工藝品，促進產品出口，從而帶動傳統(tǒng)美術獲得振興。

《溫知圖錄》的圖案風格，大致可以分為三類：一類稱之為繪畫風格的圖案，由畫家繪制，分發(fā)給各地的工匠，作為制作實物時參考使用；另一類稱為技巧主義的圖案，是由制作的工匠繪制作為參考，但往往又是經過畫家修改的圖案；再一類稱為生產地獨立完成的圖案。在這三類圖案畫面上，一般都按有繪制者和審定者的鈐印，審定者寫作“考定”或“考案”，所以“圖案”最初叫“圖按”或“考案”即由此而來（圖7、圖8）。在日本，像這種以圖案為主對外輸出的工藝生產系統(tǒng)，最早出現(xiàn)在江戶時代，如18世紀初日本有田生產和中國景德鎮(zhèn)類似的青花風景紋盤。而明治時期不同的是當時圖案，已經發(fā)展成了自成體系的美術工藝的一個生產環(huán)節(jié)。

圖7：繪畫風格的圖案。色繪金彩海龍圖游環(huán)花瓶的實物、圖案及圖案局部，春名繁春制，阿部碧海作繪。高36厘米，寬28.4厘米，石川縣立美術館藏

圖8：陶瓷咖啡茶器七件一套的寫實造型圖稿之一，京都府陶器師干山伝七造

三

一般認為，歷史是人類社會過去的事件和活動，以及對這些事件行為有系統(tǒng)的記錄、研究和詮釋。縱觀日本的近代設計史，納富介次郎是無論如何都無法繞開的關鍵人物。目前研究納富介次郎的史料中最重要的，是大正十一年（1922）納富盤一、森山守次編撰的《納富介堂翁事跡》（圖9）和昭和十二年（1937年）畑正吉編撰的《工藝的先行者納富介次郎先生》（圖10）。對于納富介次郎的歷史地位，就像緒方康二在《明治與設計—從維也納萬國博覽會到金澤區(qū)工業(yè)學校的創(chuàng)辦》?一文所指出的，他是日本近代工藝產業(yè)的奠基人。

圖9：納富磐一、森山守次編撰《納富介堂翁事跡》，1922年，非賣品

圖10：畑正吉編撰《工藝的先行者納富介次郎先生》，約1937年，私人藏本

其實，早在安政五年（1858），美、荷、俄、英、法等國先后與日本訂立通商條約以來，日本就逐漸形成以圖案為主進行輸出的工藝生產系統(tǒng)。率先發(fā)展起來的是陶瓷器彩繪業(yè)，隨后日本政府通過成立瓷器制造所參與其中。另一方面，就是如前所述，明治期間的政府官員和龍池會成員，通過向各地征集圖案和編纂《溫知圖錄》的形式，在促進工藝出口相結合圖案中融入了美術振興論，而納富介次郎便是這個方面的主要建議者和積極倡導者，他和岸光景不僅是《溫知圖錄》的主要編纂者，而且還是具體指導圖案以及圖案的考定者。納富介次郎在結束《溫知圖錄》編纂工作后，又將其全都精力投入到了與此圖案相關的改進日本的落后工藝，以及推介、普及西洋科學技術當中。納富介次郎是佐野常民的同鄉(xiāng)，弘化元年（1844）年出生于佐賀，也許正是遇到了佐野常民，才使他走上了美術與工藝相結合的這條道路（圖11）。

圖11：納富介次郎游歷石川縣時，在金澤的留影，1912年

納富介次郎在文久二年（1862）來到中國上海，因所見所聞，痛感西洋對東洋經濟的侵略，這個經歷也讓他關注起了貿易出口。明治六年（1873），納富介次郎作為維也納萬國博覽會的參展隨行人員來到歐洲，并著重考察了窯業(yè)，學習了制瓷的石膏成型方法?；貒院螅麑⒅饕ν渡碛谔沾杉夹g教育，同時也沒有放棄關心出口貿易，不光是指導貿易陶瓷的生產，更是在推廣和普及制陶新技術方面做出了突出的貢獻。也許因為納富介次郎生來喜歡繪畫，在他將近三十而立時還去了橫濱學習油畫。明治八年（1875），納富介次郎受雇于費城萬國博覽會事務局，他擔任燒窯部門的審查官時提出圖案繪制和分發(fā)制作的建議，在后來完成世界博覽會的圖案征集和組織展品生產中，發(fā)揮了重要作用，同時他本人也身體力行地參與繪制圖案，請工藝家完成實物的制作。自明治二十年（1887）開始，他相繼在石川縣、富山縣、香川縣創(chuàng)辦工業(yè)、工藝學校，致力于扶植、改良當?shù)氐墓に嚠a業(yè)。

但是，明治后期出現(xiàn)的，對圖案的否定觀念，卻是納富介次郎所始料未及的。例如，在《納富介堂翁事跡》刊行前兩年，先后就讀于金澤工業(yè)學校（1887，納富介堂翁創(chuàng)建）和東京工藝美術學校的漆藝家松田權六，從美術學校畢業(yè)后，曾因擅長給漆藝作品畫圖案而贏得社會贊賞，不料美校的大村西崖卻給了他“今后不要再畫圖案”的誠懇建議?。大村西崖在給納富介次郎半身像的題詞“獻身產業(yè)振興，致力于美術工藝”中，也未提及納富介次郎在圖案方面的貢獻。大村西崖給松田權六的建議，應該是希望他發(fā)揮出漆器工藝的才能，但是松田權六雖然在扶持地方漆器產業(yè)方面和納富介次郎做的是同樣的工作，卻一生沒有評價過這位母校創(chuàng)始人納富介次郎，這不免讓人有些唏噓。其實原因在于當時人們特別是工藝家們已經在質疑“圖案”了。其中以領異標新作品而出名的工藝家藤井達吉，他在昭和五年（1930）出版的書中，更是毫不避諱地指出：“制作的根本是圖。讓他人畫圖，自己卻只是完成制作，這樣做，在過去是比較普遍的，居然至今還是這樣！”那樣做的人“與其說是一個人，莫如說是一件工具的好?！?那個時期里，“圖案”確實被當作了妨礙設計創(chuàng)造以及弊多利少的舊習了。不僅松田權六、藤井達吉是這樣，就連陶藝家富本憲吉也說過類似“不應該依葫蘆畫瓢”這樣的話。這些批評，后來成為了工藝獨立精神的開端。

但是反過來，如果站在納富介次郎的立場，那么藤井達吉等人的觀點，其實又有些偏頗了。因為納富介次郎面臨的時局是，政府要求各地落后的工藝生產，能夠快速調整到符合出口產品要求的水平。于是納富介次郎改變了舊的生產體制，把地方產業(yè)當作一個大的工廠，將圖案繪制當作這個大的工廠里的一個部門，為了提高生產效率，沒有對圖案繪制提出創(chuàng)新要求。原因是那些產品并不是用來表現(xiàn)自我，而是要超越個體和自我，成為國家需要且能夠體現(xiàn)日本文化自信的東西。所以，從這個意義上說，納富介次郎的圖案定位，就相當于國家工藝形象的設計了。但是，當隨著工藝產業(yè)化，“美術”與“工藝”逐漸分離，有很高技能的工匠，卻很少會有優(yōu)秀的設計，這件事引起了政府方面的關注，明治二十一年（1888）底，政府公布了勅令第八十五號意匠條例，翌年1月4日又制定出了具體的實施細則，于2月1日實施。值得注意的是，日語中的“意匠”一詞雖然出自漢語，但在明治以前的日本，一般也不太像中國那樣用于繪畫、工藝、文藝等創(chuàng)作相關的領域。放在意匠條例里的“意匠”，其實對譯的是“Design”一詞。且在同一條例里，“意匠”被明確解釋為，包括以織物等工業(yè)上的物品為對象的形狀、紋樣、色彩相關的創(chuàng)新方案的思考。到了20世紀，納富介次郎思想漸漸被人所淡忘。與此同時，原來以扶植傳統(tǒng)工藝來振興地方產業(yè)的政策，也在不久以后到來的快速發(fā)展重工業(yè)的現(xiàn)代化政策面前，顯得無可奈何了。

四

隨著以圖案為主進行輸出的工藝生產體系逐漸被產業(yè)化和重工業(yè)化所取代，原來依靠工藝振興的美術，一方面是本身已經無法適應現(xiàn)代重工業(yè)的發(fā)展，另一方面是大正以后隨著藝術至上主義思潮的興起，工藝美術整個行業(yè)逐漸邊緣化。對于失去“美術之美”的工藝何去何從的昭和初年，由于“民藝之美的發(fā)現(xiàn)”，在大的社會主流審美意識上，“民藝之美”取代了原來工藝美術領域中的“美術之美”。為此，人們對工藝的發(fā)展方向有了重新定位，對于其存在價值也有了新的認同基礎。

眾所周知，日本民藝運動的創(chuàng)始人柳宗悅是一位思想家，美術評論家，明治二十二年（1889）3月21日，作為柳楢悅和勝子的第三個兒子出生于東京。1910年，從學習院畢業(yè)后，與武者小路實篤、志賀直哉、有島武郎、郡虎彥一起創(chuàng)辦《白樺》雜志，同年9月入東京大學文科大學哲學學科專攻心理學。1913年畢業(yè)，征兵不合格留在東京并于翌年同中島兼子結婚，遷居到我孫子市，并在那里見到淺川伯教帶來的朝鮮白瓷，以此為肇端，在26歲時即大正四年（1915）立志研究神秘的學問，其后開始研究基督教思想和禪宗。大正五年（1916）秋，到朝鮮和中國作短期旅行，大正九年（1920）春再去朝鮮，訪問朝鮮留學生南宮壁柳邸。次年發(fā)表首篇關于陶瓷器的文章《陶瓷器之美》，從此走上探索民藝美的道路。大正十四年（1925）與河井寬次郎、濱田莊司一起，創(chuàng)造了所謂民眾的工藝即“民藝”一詞，大正十五年同時也是昭和元年（1926）寫出了《建立日本民藝美術館意趣書》一文。就像后來水尾比呂志在《柳宗悅評傳》中指出的，昭和二年（1927）由工政會出版部刊行，民藝叢書第一篇《雜器之美》是民藝運動真正的引擎，而土田真紀則將其稱為是近代日本設計史書籍中，大放異彩的一卷（圖12、圖13）。?

圖12：日本民藝美術館《雜器之美》，1927年

圖13：《雜器之美》中的彩色插圖

《雜器之美》在版權頁登記的印刷日期是昭和二年六月十五日，刊行日期是同月二十日。其實同年6月22日至26日，在東京銀座鳩居堂舉行的“日本民藝品展覽會”上，就已經擺放著《雜器之美》，可見這本書與以展覽會為嚆引的啟蒙活動是同步進行的。展覽會主辦者，即出版《雜器之美》的責任機構日本民藝美術館?，F(xiàn)今位于東京目黑區(qū)駒場4-3-33號，因為初建日期是昭和十一年（1936），所以《雜器之美》刊行時，還沒有民藝美術館建筑。一般認為，民藝運動肇始于昭和二年四月，所以昭和元年完成的《建立日本民藝美術館意趣書》可以理解為吹響民藝運動的號角。不過，有意思的是撰寫這份倡議書的初衷其實是向公眾募集資金，因為隨著收藏的民藝物件越來越多，就有了建立公共美術館的想法。后來，在編輯《雜器之美》時，將倡議書作為主辦方持續(xù)募集資金的通告附在了卷末。

雖然日本的民藝運動，是以柳宗悅、河井寬次郎、濱田莊司三人為中心開展起來的,但是創(chuàng)造出“民藝”一詞的，除了上述三位以外，還必須加上一起在倡議書上署名的富本憲吉，所以 “民藝”一詞的所有權，照理屬于他們四個人。其中，濱田莊司畢業(yè)于東京高等工業(yè)學校窯業(yè)科學系，大正九年（1920），他和巴納德·理奇（Bernard Leach）一起，定居英國圣艾夫斯學習制陶。大正十三年（1924）回國，在京都結識了工業(yè)學校時的校友河井寬次郎。河井寬次郎后來成為京都陶瓷試驗室的技術員，一直在五條坂從事制陶。但在此前的大正十一年（1922）至大正十二年（1923），濱田莊司在東京與大阪的高島屋舉辦過個展。大概就是這個時候，通過留居在河井寬次郎家中的濱田莊司的介紹，河井寬次郎結識了因關東大地震而移居到京都的柳宗悅。之后，因為他們三個人對“雜器之美”有著共同興趣，所以經常聚在一起。另外一位是最年長的富本憲吉，他從昭和四十三年（1910）起，就與理奇合作燒制陶器，從樂燒到本燒，還有瓷器等，是主張在工藝領域獨立創(chuàng)作的先驅者，同時他們又都是柳宗悅等人主辦的《白樺》的熱心讀者。柳宗悅非常支持富本憲吉、理奇的陶藝創(chuàng)作，同時也對手工藝表現(xiàn)出了越來越濃厚的興趣。如前所述，他在民藝運動開始之前就已經在收集民間的工藝品。大正十三年（1924）四月，柳宗悅與淺川伯教、巧兄弟一起，在位于現(xiàn)今首爾景福宮的緝敬堂，建立了朝鮮民族美術館。

在《雜器之美》上發(fā)表的23件藏品，以及其文中提到的船簞笥、墨壺、漆繪皿、黃銅燭臺，美濃、瀨戶、丹波、有田碗等器皿，都是江戶到明治時期的平民生活用具。當時，柳宗悅、河井寬次郎、濱田莊司三個人雖才認識不久，但已經常結伴去京都的弘法市、天神市淘這些器物。在尋訪過程中，他們又在市集上遇見不少被價廉物美的“下手物”所吸引的同道。因為共同的興趣，保持著長期聯(lián)系。在這期間，又加入本來就認識的富本憲吉，以及其他一些年輕人，如石丸重治、青山二郎、黑田辰秋、青田五良等，從而推動了日本以“雜器之美”作為追求目標的民藝運動。

《雜器之美》刊行的1927年前后，正是日本重工業(yè)興起之時，原來依靠工藝振興的美術，不僅不再適應工藝的產業(yè)化發(fā)展，而且從事美術創(chuàng)作的人開始崇尚藝術至上主義，所以表現(xiàn)出了美術與工藝分離的傾向，傳統(tǒng)工藝面臨著失去“美”的支撐。此時出現(xiàn)的民藝之美剛好作為原來“美術”的替代物，重新定位美術工藝，使傳統(tǒng)工藝產生了新的認同感。而此時從西方傳入的藝術與手工藝運動思想，包括鄉(xiāng)土建筑（Vernacular Architecture）?和民俗藝術（Folk Art）?等觀念，從拉斯金、莫里斯到1930年代前后的包豪斯，也都在從不同立場，反思工業(yè)革命后的機械生產，強調手工藝的重要性，將民間藝人制作的，帶有地方特色和獨特造型的元素，吸收到設計作品當中。其實，早在明治四十三年（1910）前后，富本憲吉、理奇等，就已經注意到了保留在民間的工藝的獨特性，只不過當時他們將這些東西稱作“民間藝術”和“農民藝術”。所以，20世紀初的20年，其實是日本近代設計史上一個非常重要的觀念再生期。

《雜器之美》由七篇文章結集而成。這七篇文章分別是柳宗悅的《下手物之美》，石丸重治的《關于下手物和上手物》?，濱田莊司的《真正的美》，青田五良的《蒐集下手物的樂趣》，富本憲吉的《陶片集》，能勢克男的《工藝之美與社會》，河井寬次郎的《產生于陶器的心》。在《雜器之美》的序言中，盡管已經說明，“雜器”是指“民間使用的雜具”，但是在文章中采用的大都是它的同義詞“下手物”和“民藝”，后者一直沿用至今。因此，現(xiàn)今所謂的“民藝之美”，最初就是《雜器之美》闡明的主題思想。然而在近代日本設計中，“民藝之美”究竟應該具有什么樣的地位？當初在《雜器之美》上發(fā)表的文章，現(xiàn)在讀來，仍然讓人感到意味深長。

最后，讓我們重新回到前面的題目上來，以日文著作為例的書物學視角，相較于豐富的近代學術文獻和話題本身雖是江皋拾翠而已，但重要的是，它將明治以來日本使用的這些術語，包括“圖案”“工藝美術”“Design”“意匠”“民藝”等詞匯所構成的內在邏輯或者語言范式，即日本現(xiàn)代設計的近代學術脈絡，從產生、形成、轉譯的過程，及其背后隱藏了社會、經濟、政治，包括審美、觀念、批評之間的內在矛盾與和解有跡可循。請注意，像這樣的一種以書為介質勾連相關事物，而不限于書本身或書中部分內容引用，來側重于社會事實與同時代書籍內容之間互讓關系的書物學，是本文區(qū)別于已有的文獻學、古物學、名物學方法的新嘗試。也正因為如此，目前的問題是，“書物學”無法找到相對應的英文，或以為可用Bibliographical，或說包含Bibliology的意思，還有Bibliography或拼音shuwu xue等，然而這些終究又都不是非常剴切。這就又不得不返回到聯(lián)系本文內容和形式的關系認知以及語言系統(tǒng)上來，就像日本近代學術史生成的上述那些術語，這里采用Bibliographical-material study這個形式，仿佛更能說明本文要表達的觀點。

注釋：

①《美國造紙業(yè)之一大發(fā)明一大改良》（錄紐約領事夏偕復報告），《申報》1907年3月28日，第12187號，第9版。如“現(xiàn)方有人繪畫圖案造魚雷艇之用火酒引力機者，日后火酒供給增多，美之魚雷艇或將冠軼一時乎”中的使用的“圖案”。

② 吳夢非：《圖案講話》，《美育》，1920年第3期?！睹烙冯s志，中華美育會會刊，1920年4月20日創(chuàng)刊，是中國第一本美育學術刊物。

③ 金子清次：《基本図案學》，共立社，昭和9年（1934）。金子清次，出生年月不詳，曾任神奈川縣立工業(yè)學校圖案系主任。另外于昭和11年（1936）著《日本工蕓沿革史》，昭年17年（1942）著《基礎図案実習》。

④ 小室信藏：《一般図按法》，丸善株式會社，明治四十二年（1909），第1頁。

⑤ 小室秀峨（小室信藏）：《通俗圖案法》，《圖按》第十八號，第28頁。

⑥ 東京美術學校：《東京美術學校規(guī)則》，明治二十五年（1892），第3頁。“圖案法”是在繪畫科、雕刻科、美術工藝科與雕金科、鑄金科、蒔繪科一年級中均有開設的課程，區(qū)別于繪畫課和用器畫法課程。

⑦ 今泉雄作：《圖案法序說》，《國華》第五十七號，明治二十七年（1894），第168頁。

⑧ 井手馬太郎：《圖案教授私見》，日本圖案協(xié)會編輯：《圖按》第拾壹號，明治三十六年（1903），第1-5頁；《圖案教授私見》，《圖按とは如何なるものてあるか》第拾貳號，第5-10頁。

⑨ 中國早期有壬寅學制、癸卯學制、壬子癸丑學制及壬戌學制四大學制。壬寅學制是我國第一次規(guī)定要實行義務教育的學制，近代教育史上最先制定的系統(tǒng)的學校制度和由國家正式頒布的學制系統(tǒng)。頒布有《欽定學堂章程》，但未實施。癸卯學制是“我國第一個正式實施的學制，學制的典型特征叫“中學為體、西學為用”，并且還頒布有《奏定學堂章程》。光緒二十九年（癸卯年，1903）擬定,光緒三十年(1904)頒布執(zhí)行。癸卯學制要求中小學堂開設圖畫手工科：“練成可應實用之技能，并令其心思于精細，助其愉悅”?！傲晥D畫者，當就實物模型圖譜，教自在畫，俾得練習意匠，兼講器用之大要，以備他日繪畫地圖、機器圖及講求各項實業(yè)之初基?！比勺庸锍髮W制是我國第一個資產階級性質的學制，學制廢除了讀經講經課，充實了自然科學知識，第一次規(guī)定了男女可以同校。壬子年1912年制訂，癸丑年1913年實施。壬戌學制與前三個學制都以日本學制為藍本不同，其以美國學制為藍本來制定，實行“六三三制”。這是我國早期學制中實行時間最長（1922～1951）的學制，是我國首個兼顧升學和就業(yè)的學制。

⑩ 據路德維?！端囆g史原始資料》第18卷第4節(jié)。轉引自（德）N.佩夫斯納著，陳平譯：《美術學院的歷史》，長沙：湖南科學技術出版社，2003年，第33頁?！叭R奧納爾多主要致力于將繪畫從一種用工技能提升為科學。他所要揭示的是‘繪畫的科學原理’（‘principio della scientia della pittura’）。他贊頌繪畫藝術是‘華美與獨一無二的’（‘pretiosa e Unica’），是‘獻給上帝的祭品’（‘parente d’Iddio）因為它是‘設計的’（‘disegno’）藝術，沒有‘設計’，科學便不能存在?！辈贿^，這里的“繪畫的科學原理”應該說與藝術的美學觀有相通之處。在將近古典末期時，老菲洛斯拉特（Philostratus）把詩、音樂、繪畫和雕刻的藝術從工藝當中區(qū)分開來，并把它們歸入“科學”作為智慧的表現(xiàn)形式，但這種區(qū)分在中世紀失傳了。（引自《藝術發(fā)展史》）

? Reports by the Juries on the Subjects in the Thirty Classes into Which the Exhibition was Divided,London:Printed for Royal Commission by William Clowes& Sons Stamford Street and Charing Cross,1852,pp.708-749.

? 殖產興業(yè)，明治前期，由日本政府推行的扶植資本主義的政策。以富國強兵為目標，以軍事工業(yè)、官營工業(yè)為核心，引進歐美的生產技術和制度，推動工業(yè)迅速發(fā)展。

? 緒方康二：《明治とデザインーウィーン萬國博覧會から金沢區(qū)工業(yè)學校の創(chuàng)設まで》，《デザイン理論》第十二號，意匠學會，1973年。

? 山崎逹文：《近代工蕓產業(yè)指導者としての納富介次郎》，森仁史監(jiān)修：《近代日本のデザイン》（1），ゆまき書房，2007年，第358頁。轉引自：《うるしの話》，巖波新書，1964∕巖波文庫，2001年。

? 藤井達吉：《美術工蕓の手ほどき》，博文館，1930年。森仁史監(jiān)修：《近代日本のデザイン》（1）引，第358頁。

? 土田眞紀：《‘下手もの’と近代デザイン》，森史仁監(jiān)修：《雜器の美，民蕓叢書一篇》，ゆまに書房，2013年，第215頁。

? Vernacular Architecture，鄉(xiāng)土的、風土的和民間的建筑形式，是人類長期探索居住空間的智慧結晶，雖然往往沒有建筑師留名，卻都是根據生活需要而就地取材，強調與自然的和諧關系，在生態(tài)上具有自發(fā)的可持續(xù)性建筑。

? Folk Art，準確的原生詞應該指的是Folklore。1846年，威廉·湯姆斯（Willian Thoms）以安布羅斯·默頓（Ambrose Merton）的筆名，給《雅典娜神廟》（The Athenacum）雜志寫了一封信，信中建議用一個挺不錯的撒克遜語合成詞，民俗（Folklore），即“民眾的知識”來表示更為恰當，來取代原來像“民間古俗”“通俗文學”這樣的術語。湯姆斯原來對民俗概念和性質的界定內容，如風俗、習慣、儀典、迷信、歌謠、寓言等。原載《雅典娜神廟》第982期（1846年8月22日），第863-863頁。關于對湯姆斯界定民俗范圍所產生的影響評價，以鄧肯·埃母里奇（Duncan Emrich）的文章《“民俗”：威廉·約翰·湯姆斯》為代表，載《加利福尼亞民俗學季刊》1946年第5卷，第355-374頁。不過，關于各種民俗資料的收集則早在民俗這一詞提出之前就已經開始，如1813年刊行的格林兄弟《家庭故事集》。

? 下手物和上手物很難翻譯。一般來說，上手物是指精致的貴重工藝，下手物是指一般人棄之不惜而好事者視之可貴的東西。在一些中譯本中，也有將將“下手物”這類工藝譯作“精貨”，盡管詞義沒有錯，卻并不符合語境，故而這里保留日文中的漢字。