吳嘯雷

1504年6月，一尊近14英尺（410厘米）高的巨型裸體人像被安放在佛羅倫薩市政廳大廈門前，米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，以下簡稱“米氏”）這件震古爍今的《大衛(wèi)》像（David，以下簡稱“米氏大衛(wèi)”）一經(jīng)問世即引起了廣泛的重視和好評，成為佛羅倫薩地標性雕塑。五百年后時過境遷，觀眾或許已無法感受這件杰作當初濃厚的政治性意義，原作也被搬至佛羅倫薩學院美術(shù)館內(nèi)（圖1），但矗立在原地的復制品依然發(fā)揮著城市公共雕塑的重要價值。后人又在佛羅倫薩城市南側(cè)的高地上安放了一尊青銅復制品，將這里命名為米開朗基羅廣場。米氏似乎附體在米氏大衛(wèi)身上，一同鳥瞰和守衛(wèi)著屬于他們的佛羅倫薩城。

圖1：米開朗基羅，《大衛(wèi)》，大理石，高434厘米，1504年，意大利佛羅倫薩學院美術(shù)館

米氏大衛(wèi)究竟是一件怎樣的作品，其創(chuàng)作經(jīng)歷了怎樣的過程？問題更明確一點：1、這是一件怎樣的委托件，為何交給米氏，委托人的預期是什么？2、米氏是否在創(chuàng)作之初就預先設想好了最終成稿的微妙深意以及對于城市的意義？因為缺乏完整的文獻檔案和草圖泥稿，學者們對上述問題爭論不休。最詳實而可靠的原始文獻是1504年為安置米氏大衛(wèi)而召開的會議。該會議的首要議題不是米氏大衛(wèi)的藝術(shù)水準與形象的正當性，而是擺放位置。換言之，彼時的人們必然能強烈意識到米氏大衛(wèi)的政治功用，以及如何使其最大限度地發(fā)揮效用。這不是本文探討的重點。本文的重點是，米氏是如何做到的，他在彰顯和隱藏什么？米氏大衛(wèi)毫無疑問是一件具有強烈視覺沖擊力的巨型雕像，觀眾易于被雕塑的整體效果所牽制，脫離了原初政治環(huán)境的觀眾可以為這個震撼的裸體人像注入各種“錯時論”的感受。然而對于創(chuàng)作者的米氏來說，他是如何賦予這個大衛(wèi)形象新的形式。本文的切入點是，一切似乎都要從米氏大衛(wèi)的手談起。

一、奇妙的雙手

具體到對形象塑造本身的細節(jié)研究，米氏大衛(wèi)中引人注目的是對于雙手的處理。與表現(xiàn)戰(zhàn)斗場景的大衛(wèi)形象不同（如米氏之前的吉貝爾蒂和之后的貝爾尼尼），米氏大衛(wèi)處于靜穆狀態(tài)，既沒有斬殺的歌利亞的刀，也沒有歌利亞的頭顱。那么他的雙手是如何被安置的？如果我們知道大衛(wèi)的標志性符號是彈射弓，那么觀看大衛(wèi)時，便會從雕像的雙手找線索。盡管含混不清，但先入為主的目光依然能辨識出：左手拽著（ 捏著？）彈射弓繩帶的一端，整條繩帶從大衛(wèi)的左肩斜穿后背（緊貼后背）連到右手，右手握著發(fā)射的一端（石頭？）。盡管如此，米氏大衛(wèi)的左右手分別以異乎尋常的姿勢牽動著細心觀眾的目光。

先看右手。大衛(wèi)的右手歷來是人們最為注意的細節(jié)之一，因為它太突兀、太醒目、太奇異（圖2）。首先是它的體量—它過于巨大了。通常的解釋是，米氏大衛(wèi)原本計劃的放置點是佛羅倫薩圣母百花大教堂的北講壇，因為其“di sotto in su”（從下往上）的觀看屬性，所以必須在比例上相應放大，以校正透視形成的視覺偏差。這一點同樣體現(xiàn)在米氏大衛(wèi)頭部的比例上 。然而如果順著大衛(wèi)的身姿腦補右手原本的姿勢，你會驚訝于這只右手的突兀感更大程度上來自手勢。以正常的邏輯，它原本應該緊貼著身體。即便不是，但以手臂離開身體的距離看，右手也不會以如此強烈的轉(zhuǎn)折角度強行扳轉(zhuǎn)。如果看過多納泰羅等前輩大師為教堂創(chuàng)作的使徒人物，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，如果不是強烈扭轉(zhuǎn)的手勢，這條右臂完全可以成為佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中標準的使徒式的圖像模式。盧浮宮藏有一張米氏的素描草圖（圖3，以下簡稱“盧浮宮草圖”），畫面中央繪制了一條手臂，這是一條正常的手臂，從肩膀與手臂的角度看，手臂自然下垂，手的姿勢也合乎自然和視覺傳統(tǒng)：佛羅倫薩圖像志中最常見的使徒所用的手勢。

圖2：米開朗基羅，《大衛(wèi)》局部

再看左手。同右手不尋常的扭轉(zhuǎn)一樣，左手同樣是一個用力擺出的折轉(zhuǎn)姿勢（圖4）。抬起手臂置于胸前的姿勢并非米氏的首創(chuàng)。無論是表現(xiàn)大衛(wèi)還是圣徒，前人給出的方案可以是自然下垂/安置于腰部（叉腰或者作出手勢）/與衣褶形成互動關系/手持書本等物件。例如佛羅倫薩藝壇最重要的藝術(shù)工程之一，奧圣米開勒教堂（Orsanmichele）墻龕上的十二尊使徒像給出了佛羅倫薩造像傳統(tǒng)的基本范例。然而這其中也有值得注意的特別設計，如吉貝爾蒂為奧圣米開勒教堂所作的青銅像《圣馬太》（St.Matthew）中，圣馬太左手持書，右手以富有意味的手勢橫在胸前；多納泰羅的另一件較少被人提及的《馬爾泰利大衛(wèi)》（The Martelli David，美國國家美術(shù)館，華盛頓）則更是將右手抬到幾乎與米氏大衛(wèi)類似的位置①。米氏大衛(wèi)的左手通常被解釋為握著投石器繩帶的一端，因此賦予了人物形象匹配其身份的符號化特征。如果沒有所謂的繩帶對手臂和手的姿態(tài)給予解釋，這就是一條“無處安放”的手臂。但即便如此，仔細揣摩左臂以及左手姿勢就會發(fā)現(xiàn)：左肩緊繃，左臂夾角過于明顯，肘部外傾，左手手腕強烈扭轉(zhuǎn)，手心朝上，手指小心翼翼地捏著繩帶。這與其說是一個緊“握”投石器繩帶一端的自然手勢，不如說更像一個故意擺出的別扭姿態(tài)。在論及米氏大衛(wèi)帶給人的觀感時，人們常常提及“張力”，其很大程度即來源于其整體軀干、雙腿的放松和雙手、頭部的用力之間的近乎悖論式的張力，開句“驚悚而夸張”的玩笑，這近乎是一種近似運動神經(jīng)元疾病式的扭曲所帶來的張力。這種不自然的姿勢所帶來的張力，在多年后米氏的另一件作品—《勝利者》中再度呈現(xiàn)，如果只看手和頭，特別是《勝利者》的右手幾乎就是米氏大衛(wèi)左手的鏡像反轉(zhuǎn)置換。

圖4：米開朗基羅，《大衛(wèi)》局部

綜上米氏大衛(wèi)雙手的設計，我們需要暫時為這個抓人眼球的龐大裸體人像加一個括號，因為他畢竟不是單純的人體，而是負載了英雄大衛(wèi)這個經(jīng)典身份。觀眾在凝視他時不得不審視他身上的符號化特征—投石器，于是催生了一個常常被人忽視的問題：為什么大衛(wèi)是左手持投石器（彈射弓）？這絕不是一個正在使用投石器的動作設計，倘若是，那么人物就變成了左利手。難道米氏會把大衛(wèi)表現(xiàn)成一個左利手的形象嗎？我們不妨將這個問題稱為米氏大衛(wèi)的“左利手之惑”，嘗試分析其中的邏輯可能性：

1、大衛(wèi)本身是左利手。當然因為既無文獻證據(jù)也無圖像志傳統(tǒng)，這種可能近乎為零，無須贅述。

2、從材料的角度，該石材本身存在缺陷。是否存在由于材料所限，改變整體設計的可能？雖然學者一致認定該石材確有瑕疵②，但目前并無佐證米氏因石材所限修改整體設計的證據(jù)—比如工程合同、原始草圖或者修改痕跡。

3、圖像承襲。米氏是否沉浸于“影響的焦慮”中，在前輩大師的作品中采取了既沿用又改造的創(chuàng)作思路？首先看米氏大衛(wèi)的人物整體姿態(tài)：在佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中，無論身體是否有對立平衡的扭轉(zhuǎn)（如果有，重心大體落在右腳上），一般呈現(xiàn)左腳伸出的“稍息”姿態(tài)，面孔朝前或微側(cè)向左側(cè)。多納泰羅、韋羅基奧等人的作品皆是如此。米氏對上述兩位前輩大師的作品，特別是兩人各自的《大衛(wèi)》必定十分熟悉。達芬奇有一幅素描臨摹了米氏大衛(wèi)（圖5），有趣的是達芬奇在有意無意間按正常邏輯描繪了米氏大衛(wèi)符合邏輯的樣子：整體姿態(tài)與米氏大衛(wèi)別無二致，最明顯的區(qū)別恰在兩只手的處理上，右手提著他的武器—投石器，似乎處于蓄勢待發(fā)狀態(tài)，而左手似乎配合這種“鏈球式”投擲姿勢。因為完全側(cè)身的發(fā)射前的準備姿勢，所以頭部扭轉(zhuǎn)得比米氏大衛(wèi)更厲害。說達芬奇是“有意無意”，因為這樣的設計既符合從多納泰羅以來的圖像傳統(tǒng)，又符合達芬奇自己對于米氏大衛(wèi)的軀體和整體姿態(tài)的重點關注。但同時，他也勢必注意到了米氏大衛(wèi)雙手以及投石器等細節(jié)的特殊設計，在驚訝和思索之余，還是習慣性地按照自己對整體姿態(tài)的理解給出了自己的解釋。

圖5：萊昂納多·達·芬奇，《米開朗基羅的<大衛(wèi)>研究》，紙上墨水，約1505年，英國溫莎城堡皇家圖書館

值得一提的是，幾乎與米氏接受大理石大衛(wèi)的委托件同時，還存在另外一件青銅大衛(wèi)的委托任務。據(jù)說米氏收到大理石大衛(wèi)委托任務（1501年8月16日）的兩個月前，法國元帥皮埃爾·德·羅翰（Pierre de Rohan de Gié）曾于 1501年6月22日要求佛羅倫薩的旗手為他制作一件青銅大衛(wèi)。這一要求顯然是沖著多納泰羅的青銅大衛(wèi)來的，貌似禮貌的請求之下暗藏外交上的殺機。言下之意幾乎是要將多納泰羅的青銅大衛(wèi)據(jù)為己有。盡管真正委托米氏制作青銅大衛(wèi)是在幾乎一年后的1502年8月12日，但該委托請求和米氏大衛(wèi)在委托時間上的驚人疊加，引起了學者的注意。盧浮宮的素描，一直以來被學界認為是這件已佚青銅大衛(wèi)的草圖，然而有學者提出它與米氏大衛(wèi)的關系更為緊密。

正如索爾·萊文（Saul Levine）所言，這個形象的確包含了之前許多大衛(wèi)形象中的元素：“頭上的花環(huán)令人聯(lián)想到多納泰羅的兩件大衛(wèi)像，青銅大衛(wèi)（圖6）帽子上有花環(huán)，而1408～1409年的那件大理石大衛(wèi)（圖7）的頭上也有花環(huán)；右手中的短刀與韋羅基奧青銅大衛(wèi)所持的匕首相呼應；懸掛小袋的皮帶從右肩斜跨至腰間的樣式，復制了多納泰羅另一件大衛(wèi)像—《馬爾泰利大衛(wèi)》的處理方式。”③甚至還能聯(lián)想到多納泰羅的《猶滴》（Judith and Holofernes，韋基奧宮，佛羅倫薩）：草圖中大衛(wèi)的頭像與猶滴的側(cè)面像、歌利亞的頭顱與荷羅孚尼的頭顱都有著某種相似性④。不過草圖顯示了米氏自身的創(chuàng)意，與多納泰羅青銅大衛(wèi)有著強烈的差異：“它的赫拉克勒斯式的肌肉結(jié)構(gòu)強勁有力，與青銅大衛(wèi)的不發(fā)達、有些柔軟的體格形成鮮明對比。它是完全裸體，沒有曖昧不清的靴子和帽子。素描中身體的重量在左腿而非右腿，兩腿之間的空間明顯更寬。多納泰羅青銅大衛(wèi)的頭部向下，凝神沉思目光低垂；而盧浮宮的素描中，大衛(wèi)的頭部卻以嚴肅的姿態(tài)直視前方?！彼c米氏大衛(wèi)的聯(lián)系需要一個中間環(huán)節(jié)，即米氏自己于1496～1497年創(chuàng)作的《酒神巴庫斯》（Bacchus，巴爾杰羅博物館，佛羅倫薩，圖8）。索爾·萊文的發(fā)現(xiàn)與筆者不謀而合：草圖中大衛(wèi)身體重心所在的“強健的左腿即是最終版本（即米氏大衛(wèi)）的右腿的鏡像，草圖中軀干左側(cè)的處理也與米氏大衛(wèi)軀干的右半邊如出一轍?！雹?/p>

圖6：多納泰羅，《大衛(wèi)》，青銅，高158厘米，15世紀30年代，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖7：多納泰羅，《大衛(wèi)》，大理石，高191厘米，1408～1409年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖8：米開朗基羅，《酒神巴庫斯》，大理石，高203厘米，1496～1497年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

然而承襲佛羅倫薩傳統(tǒng)，尤其是多納泰羅青銅大衛(wèi)的同時，學者們更愿意從當時佛羅倫薩的政治局勢角度考量米氏對前者的“反向沿用”。多納泰羅青銅大衛(wèi)上曾刻有銘文：“Victor est quisquis patriam tuetur./ Frangit immanis Deus hostis iras./ En puer grandem domuit tiramnum./ Vincite,cives!”（保衛(wèi)祖國的人就是勝利者，上帝粉碎了一個強大敵人的憤怒?？窗?！一個男孩戰(zhàn)勝了一個暴君。征服吧，市民們！）皮耶羅·美第奇把多納泰羅的大衛(wèi)置于自家宅邸明顯是在篡用城市形象。有趣的是，如果沒有這樣的題銘，這件作品未必一定被視為大衛(wèi)來對待。有人曾提出這件雕像也可能是墨丘利，其腳邊的頭顱也可以是被墨丘利斬殺的百眼巨人阿爾戈斯。因為墨丘利同時也是商人和藝術(shù)家的保護神，于是這種解讀就讓美第奇家族免于挪用公共形象的僭主之罪。當時佛羅倫薩的政治輿論表面上形成了對失勢的美第奇家族的討伐之勢，米氏勢必要與多納泰羅的藝術(shù)符號劃清界限。如果想在政治上與多納泰羅青銅大衛(wèi)在觀眾腦海中的符號意義拉開距離，那么最有效的手段即是在形式上以最決絕地手段讓觀眾產(chǎn)生驚異效果。

除了佛羅倫薩的藝術(shù)傳統(tǒng)，學者們同樣極為重視米氏于1494年的博洛尼亞之旅，尤其是那件《圣普羅克洛》（St Proculus，圣多明尼哥大教堂，博洛尼亞，圖9）。雖然該作品的歸屬至今存疑，主導性的觀點將其歸于尼科洛·德爾·阿爾加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）⑥的手筆，而米氏或許只參與了其中一部分工作。不管是獨立完成還是參與其中，米氏一定對該形象有過深入思考，可以將其作為米氏大衛(wèi)之前藝術(shù)實踐的一個坐標性線索。人們常常評價米氏在博洛尼亞期間的幾件作品更值得討論的是“對服飾衣紋的華麗處理以及人物軀體令人難以置信的豐滿程度”（指的是雕塑人物的體量感），“所揭示的不僅是在模仿喬托和馬薩喬風格的素描中就已漸明顯的精神特點?！雹呷欢@里更關注這件作品與五六年后的米氏大衛(wèi)有著“格式塔式”的相似性。如果去除被人們津津樂道的服飾衣褶，其大形幾乎可以視為米氏大衛(wèi)的小稿（《圣普羅克洛》僅高59厘米）：一樣的對立平衡姿態(tài)，左腿向外伸出，右臂下垂，左臂彎曲上拉，頭部轉(zhuǎn)向左側(cè)，雙眉緊蹙，神情凝重而近乎驚懼。當然在細節(jié)上，差異多且明顯：姿態(tài)并非靜穆站立而是邁步向前，所以雖然左腿伸出，但重心幾乎平均分落在雙腿之間，下垂的右臂也并非放松靜止而是握緊拳頭（也許曾握著代表軍人身份的長矛），上拉的左臂拽著搭在肩頭的斗篷，頭部微微側(cè)轉(zhuǎn)，目光望著下方。盡管如此，它被認為無論是姿態(tài)還是表情都堪稱為米氏大衛(wèi)的先聲。尤為關鍵的是，《圣普羅克洛》對于米氏大衛(wèi)整體構(gòu)思設計給出了一條清晰的線索：米氏將來自佛羅倫薩傳統(tǒng)中對于圣徒手臂上舉的姿勢，和博洛尼亞雕塑中圣普羅克洛拉拽斗篷的手勢合二為一。更重要的是，圣普羅克洛的身份不只是博洛尼亞的軍事保護者（圣徒），其本尊原本即是古羅馬的軍官。這種將圣徒形象和戰(zhàn)斗英雄合體的構(gòu)思，讓我們在審視米氏大衛(wèi)的創(chuàng)作意圖中激發(fā)出幽靈般揮之不去的相似性之感。圣徒與軍事英雄的雙重定位，恰恰即是米氏大衛(wèi)的最終落腳點。左手姿勢—拉拽斗篷（圣普羅克洛）、捏著繩索（米氏大衛(wèi)）和表情—凝重和驚懼（兩者皆然），正是這兩件作品的關鍵結(jié)合點。如何表現(xiàn)一個戰(zhàn)斗者的形象，既然是軍人，勢必讓人聯(lián)想到與戰(zhàn)斗相關的場景。然而與其粗率而程式化地表現(xiàn)戰(zhàn)斗者的勝利姿態(tài)，米氏似乎更愿意創(chuàng)造性地加入人性的成分：與戰(zhàn)斗臨場相關的心理表現(xiàn)，以及由此設定的時間節(jié)點。

圖9：米開朗基羅，《圣普羅克洛》，大理石，高59厘米，1494年，意大利博洛尼亞圣多明尼哥大教堂

4、古典傳承。與師承傳統(tǒng)一樣，學者們也從多種維度評估了對于古代藝術(shù)的研習在米氏藝術(shù)創(chuàng)作中占有的重要影響。約斯特·彼得·科澤爾（Joost Pieter Keizer）總結(jié)說，米氏大衛(wèi)一出場就能令觀眾聯(lián)想到古羅馬雕塑：

“至少在一般層面上，它符合出土羅馬雕塑的一些最重要特征：裸體……；巨大，就像普林尼和斯特拉波（Strabo）描述的；大理石材質(zhì)，就像文藝復興時期所知的幾乎所有古典雕塑；它被置于某個公共廣場，重現(xiàn)了普林尼描述的尊崇顯赫人物的古老習俗；它悉心模仿了古典正統(tǒng)中的對立平衡姿勢。更重要的是，大衛(wèi)的頭，尤其是獨特的鼻子和發(fā)飾，喚起了古代半身像的傳統(tǒng)。”⑧

然而藝術(shù)史家無法從圖像志的角度找出米氏大衛(wèi)的古典對照物，因為“米氏大衛(wèi)避免與古典作品產(chǎn)生直接對應……因此即便對文藝復興時期人們所知的古典遺存進行地毯式搜尋，藝術(shù)史家依然一無所獲?！雹崦资细瞄L從風格趣味的觀念上模仿古代藝術(shù)，而非直接照搬個別對象。這也恰恰是圖像志藝術(shù)史研究法最令人唏噓的短板。即便如此，人們還是把一件著名的古羅馬雕塑與米氏大衛(wèi)聯(lián)系在一起，那就是《眺望樓的阿波羅》（Apollo Belvedere，梵蒂岡博物館，圖10）。兩者之間的聯(lián)系同樣是“格式塔式”的。尤其是軀干部分，幾乎是米氏學習前者的明證，即便未必真的直接學習《眺望樓的阿波羅》，也一定是與之類似的古典藝術(shù)的精髓。而米氏大衛(wèi)頭部不尋常的向左扭轉(zhuǎn)，更是在這里找到了可能的依據(jù)。《眺望樓的阿波羅》的姿勢是射箭之后微妙而曖昧的時刻，同樣給予了米氏在時間節(jié)點上的啟發(fā)。

圖10：《眺望樓的阿波羅》，大理石，高224厘米，約公元120～140年，梵蒂岡博物館

讓我們再把目光拉回到米氏大衛(wèi)的右手。索爾·萊文分析了盧浮宮草圖中左邊的大衛(wèi)、中間的右臂和右邊的題銘三者間的關系，他認為左邊的大衛(wèi)是對米氏大衛(wèi)最初的創(chuàng)意，而中間這條右臂是后畫上去的。它為此定下了基調(diào)，成為一個“括號”，將米氏大衛(wèi)最終成稿的創(chuàng)意限定其中。但請注意這條手臂和手勢的設計，與最后的成稿截然不同，反倒是令人想起另一件古典雕塑杰作—《法爾內(nèi)塞赫拉克勒斯》（The Farnese Hercules，那不勒斯國家考古博物館，圖11）。赫拉克勒斯支撐在大棒上休憩的左臂，與草圖中的手臂有著驚人的相似，幾乎就是完全的鏡像反轉(zhuǎn)，甚至連手勢都如出一轍。一個非常重要的區(qū)別在于：赫拉克勒斯腋下支撐著大棒正在閉目休憩，如果以自然之態(tài)，前臂和左手會順勢下垂。然而實際作品中卻并非如此：前臂前拉，左手做出有意味的手勢。這仿佛是雕像中的一個氣口，給予了雕像神秘的張力。米氏在此再次施展他對于古典杰作的感悟能力：絕不是照搬硬抄而是取其觀念。所以人們似乎并未發(fā)現(xiàn)赫拉克勒斯左臂與米氏大衛(wèi)右臂的關系，然而如果在這兩者之間加一個盧浮宮草圖中的手臂，我們有理由說，在邏輯上，正是對于赫拉克勒斯的學習，讓米氏賦予了米氏大衛(wèi)一只“赫拉克勒斯式”的充滿張力的右手。

圖11：《法爾內(nèi)賽赫拉克勒斯》，大理石，高317厘米，約公元216年，意大利那不勒斯國家考古博物館

所以說，米氏在繼承（前輩大師和古典杰作）和創(chuàng)新上施展出自己最讓人驚奇的高妙手段，用古典杰作的范本疊加前輩大師的圖式，再加以創(chuàng)新性改造，成為米氏創(chuàng)新的強力手段。如前所述，如果盧浮宮草圖中的大衛(wèi)的確是多納泰羅青銅大衛(wèi)的“意譯”，這是一種對于前輩大師的創(chuàng)造性繼承；那么在1501年接受大衛(wèi)委托之前，米氏早已用另一種方式回應了對于古典研究的心得，那即是《酒神巴庫斯》?！毒粕癜蛶焖埂返膯柺里@示了米氏對古典雕塑的研究成效，對古代作品的模仿無論是形式還是趣味都足可以假亂真。事實上，其創(chuàng)作動機也的確與古物造假（仿制）有關，以至于學界常常將其視為研究“造假者”米氏的重要證據(jù)。在米氏自己的藝術(shù)序列中，1494年創(chuàng)作的《酒神巴庫斯》與七年后的米氏大衛(wèi)有著緊密的關聯(lián)性。但是正如索爾·萊文所說，《酒神巴庫斯》與盧浮宮草圖中的大衛(wèi)形象之關聯(lián)，在他撰文（1984年）之前似乎并未受到學者的足夠重視。如果我們用格式塔式的方式去對比兩者，的確能發(fā)現(xiàn)極高的關聯(lián)性，尤其是軀干部分和左側(cè)（包括重心所在的左腿和左臂）。巴庫斯微微踮起腳尖的右腿與踩著歌利亞頭顱的大衛(wèi)的右腿幾乎也是一個姿勢。然后就是一些小細節(jié)：右手、頭部、左臂等等。于是，《酒神巴庫斯》就成了聯(lián)系古代、多納泰羅和米氏自己藝術(shù)脈絡的標志性節(jié)點。約斯特·彼得·科澤爾認為，“不平衡的姿態(tài)、神秘莫測的神情、對立平衡的身體”這一切都與米氏大衛(wèi)有著共同點。然而從氣質(zhì)上，它同時又與多納泰羅的青銅大衛(wèi)一脈相承。難怪瓦薩里對兩者的藝格敷詞幾乎用的都是相近的措辭。⑩

多納泰羅毫無疑問是米氏之前佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)中與古代藝術(shù)聯(lián)系最緊密的雕塑大師。他對于古代雕塑的研究以及在雕塑諸多形制方面的拓展，不僅在時間上早于米氏，在廣度上后者也無法與之相比。但米氏較之多納泰羅有了更多深度上的探索，他將雙腳同時站在后者和古典兩座高峰之上。具體到大衛(wèi)，多納泰羅的青銅大衛(wèi)對于米氏的影響至少有兩點：其一是對于“大衛(wèi)不同尋常的表現(xiàn)暗示著它傳遞的信息不僅是主題附加的通常含義”。其二是“事實上，這尊雕像沒有單純被看成大衛(wèi)或墨丘利神，而是兩者合一。”?這種形象身份的含混性，一方面符合當時人文主義潮流的藝術(shù)欣賞趣味，另一方面也更有利于藝術(shù)家的創(chuàng)造性發(fā)揮，這幾乎是美第奇家族主導佛羅倫薩藝術(shù)創(chuàng)作的一種明顯的傾向。

5、鏡像反轉(zhuǎn)。彼時的佛羅倫薩藝壇，由于古希臘、古羅馬之古典藝術(shù)的不斷發(fā)掘整理，藝術(shù)家對于人物姿態(tài)的研究已呈白熱化趨勢。以米氏、達芬奇和拉斐爾為代表的藝術(shù)家窮盡一切可能捕捉人體所可能呈現(xiàn)的一切姿態(tài)。每當一個動人心目的姿態(tài)被塑造出來，其圖像就會在坊間迅速流傳。尤其是作為人體塑形大師的米氏，僅憑米氏大衛(wèi)甫一問世，達芬奇、拉斐爾就紛紛以素描的方式對其進行研究就可見一斑。而拉斐爾對米氏人物造型的借鑒乃至“剽竊”已成為16世紀10年代的尋常公案。鏡像反轉(zhuǎn)是一種最簡單有效地處理多種姿勢的方式。米氏對自己的作品形象不斷尋求變體同樣符合藝術(shù)操作的邏輯。如前所述，米氏大衛(wèi)和《酒神巴庫斯》有著鏡像反轉(zhuǎn)的對應效果；而如果從左側(cè)方觀看《酒神巴庫斯》，與盧浮宮草圖中大衛(wèi)素描也有著極高的相似度。據(jù)說米氏還有一件赫拉克勒斯的青銅雕像。依據(jù)魯本斯所作的《米氏丟失的赫拉克勒斯素描》看，幾乎就是米氏大衛(wèi)的一種鏡像反轉(zhuǎn)。另一件歸屬權(quán)存疑的作品《大衛(wèi)-阿波羅》（巴爾杰羅博物館，圖12）則呈現(xiàn)出與米氏大衛(wèi)和《勝利者》（圖13）三者相關的復雜鏡像關系。

圖12：米開朗基羅，《大衛(wèi)-阿波羅》，大理石，高146厘米，約1525～1530年，意大利佛羅倫薩巴爾杰羅博物館

圖13：米開朗基羅，《勝利者》，大理石，高261厘米，約1532～1534年，意大利佛羅倫薩韋基奧宮

說米氏只為了在人物姿態(tài)塑造上推陳出新，這種觀點對于強調(diào)米氏大衛(wèi)“政治因素”的研究者來說恐怕過于輕描淡寫了。但在米氏藝術(shù)生涯早期對于人物造型的實踐，一直就把人物造型姿態(tài)視為其研究的重點，這種邏輯思路，對于探討米氏大衛(wèi)以及之后幾乎所有米氏作品都有著重要的權(quán)衡意義。作為變體方式的鏡像反轉(zhuǎn)是米氏藝術(shù)創(chuàng)作的一種常用手段。強調(diào)這一點的原因在于，藝術(shù)家的創(chuàng)作不論是一以貫之還是風格多變，其內(nèi)部有著一條可以悉心尋索的發(fā)展脈絡。就如同歷史學家還原歷史情境，偵探還原犯罪現(xiàn)場一樣，藝術(shù)史家總在試圖尋找藝術(shù)家創(chuàng)作之時的心路軌跡，還原特定作品前后的構(gòu)思線索。對于像米氏這樣具有卓越藝術(shù)及思維創(chuàng)造性的大師來說，挖掘藝術(shù)家自身的創(chuàng)新根源比受命于委托人的要求更激動人心；即便在考慮與后者相關的社會性政治性因素時，藝術(shù)家執(zhí)著的創(chuàng)新欲依然不可輕視。

分析了上述邏輯的可能性，我們再回到問題的原點：之所以有所謂的“左利手之惑”，前提是對大衛(wèi)形象與戰(zhàn)斗時刻之關系的預設。我們面對的是一個戰(zhàn)勝巨人歌利亞的戰(zhàn)斗英雄形象，所謂的左利手的反常，對應的也是如何交代大衛(wèi)與其武器之間的關系，以及表現(xiàn)的是怎樣的時間節(jié)點。如果不出現(xiàn)武器（無論是擊殺用的投石器還是斬殺頭顱的刀或匕首）而只是以歌利亞的頭顱作為符號特征（如多納泰羅1406年的大理石大衛(wèi)），那么左右利手的區(qū)別就無從談起。即便是出現(xiàn)武器，如果拋卻時間節(jié)點的預設，那么就算右利手的人，將武器交付非利手的左手，又有什么特別奇怪的呢？再者，如果時間節(jié)點處于非戰(zhàn)斗狀態(tài)，表現(xiàn)的不是與戰(zhàn)斗有關的進行時態(tài)，而恰恰是戰(zhàn)斗的間歇或者戰(zhàn)斗前的準備狀態(tài)，米氏大衛(wèi)也有可能變成中國傳統(tǒng)傳奇小說中所謂的“刀交左手”的模式。從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度，“刀交左手”同樣是一個極具心理表現(xiàn)力的時刻。那么米氏究竟想為16世紀初的佛羅倫薩觀眾呈現(xiàn)一個怎樣的大衛(wèi)，一個處于何種心理時間節(jié)點的城市英雄呢？

二、表現(xiàn)時刻

米氏大衛(wèi)的奇妙雙手和“左利手之惑”讓我們把目光拉回到對人物設定的時間節(jié)點的討論，我們就不得不重新審視該作品的整體設計。從藝術(shù)家創(chuàng)作的角度論，作品的整體構(gòu)想理應先于細節(jié)的設計，即米氏理所當然事先構(gòu)思表現(xiàn)大衛(wèi)的特定時刻，然后才是對雙手的設計。在佛羅倫薩藝術(shù)的輝煌歷史中，對于作品中表現(xiàn)時刻的斟酌，此前有一個著名的先例，那就是轟動藝壇的佛羅倫薩洗禮堂的銅門競賽，即吉貝爾蒂和勃魯耐勒斯基對于“以撒獻祭”的不同表現(xiàn)。勃魯耐勒斯基選擇了亞伯拉罕將匕首刺向兒子以撒咽喉的那一瞬，天使抓住亞伯拉罕的手，阻止了悲劇的發(fā)生；而吉貝爾蒂則把時間往前推了幾秒，亞伯拉罕舉著匕首凝望著以撒，后者的頭顱沿身體的軸線慢慢轉(zhuǎn)向父親，高昂的頭顱極具英雄主義氣概。勃魯耐勒斯基表現(xiàn)的是事件發(fā)生的關鍵瞬間，觀眾容易發(fā)現(xiàn)其中的人物張力和緊張情緒；而吉貝爾蒂則用一種更宏大莊嚴的氣質(zhì)把時間節(jié)點拉回到事件發(fā)生前，在渲染亞伯拉罕舉起利刃、心里充滿激情，以及以撒英雄般扭轉(zhuǎn)身軀接受殉難的同時，更強調(diào)了人物間厚重的心理張力。盡管兩者孰優(yōu)孰劣是佛羅倫薩藝壇一段爭論不休的公案，但競賽贏家最終花落吉貝爾蒂，米氏對此應該非常熟悉的。不僅熟悉，他對吉貝爾蒂后來的創(chuàng)作大加贊賞，稱之為“天堂之門”（佛羅倫薩洗禮堂東門）。在佛羅倫薩城市守衛(wèi)者大衛(wèi)的表現(xiàn)史中，為使這一舊約人物得到觀眾的理解和共鳴，其英雄屬性必然與其豐功偉績（擊殺/斬首歌利亞）密不可分。因此以往的藝術(shù)家最常在“戰(zhàn)斗”這一關鍵詞上做文章，或表現(xiàn)其戰(zhàn)斗中投擲石塊的千鈞一發(fā)，或表現(xiàn)其擊殺巨人后斬下頭顱的那一刻，或是將斬首后的歌利亞頭顱作為大衛(wèi)身份符號置于與大衛(wèi)同框或一體的作品整體之中。然而米氏大衛(wèi)所體現(xiàn)出的戰(zhàn)斗時刻卻相當含糊，因為缺乏歌利亞首級這一明顯的“戰(zhàn)斗”符號，所以學者們傾向于將其定位為戰(zhàn)斗之前的時刻?。究竟米氏選擇了怎樣的時間節(jié)點來表現(xiàn)英雄大衛(wèi)，他又為何如此選擇？如果不是這樣，對于大衛(wèi)的塑造從邏輯和實際作品中，又有哪些可能的時間節(jié)點呢？不同時間節(jié)點的表現(xiàn)，所傳遞的政治意味和輿論宣傳截然不同。從邏輯上講，對于大衛(wèi)斬殺歌利亞這個典故的表現(xiàn)，在時間節(jié)點上可以有以下邏輯可能性。

1、戰(zhàn)斗中—擊殺。這是較容易構(gòu)成時間場域凸顯人物形象的，如米氏之后的貝爾尼尼的《大衛(wèi)》（Gian Lorenzo Bernini，David，1623～ 1624，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館）。

2、戰(zhàn)斗中—斬殺頭顱。雖然不如擊殺一幕更有辨識度，但“斬首”更具視覺沖擊力和圖語轉(zhuǎn)換的感召力，也常見于15、16世紀的淺浮雕和濕壁畫中。如吉貝爾蒂的“天堂之門”中就有一塊《大衛(wèi)與歌利亞》的浮雕（Panel No.9:David and Goliath，佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館，圖14）：身形巨大的歌利亞已經(jīng)倒伏在地，少年大衛(wèi)雙手握刀，刀刃似乎已經(jīng)斬入了歌利亞的脖頸，身首異處只在瞬息之間。即便是米氏自己，也在幾年后繪制西斯廷天頂畫時，采用了這一時刻。歌利亞已被擊倒，但倒而不死，仍用手臂支撐著想要爬起；少年大衛(wèi)右手揮刀即將斬殺歌利亞。

圖14：洛倫佐·吉貝爾蒂，佛羅倫薩洗禮堂東門的局部《大衛(wèi)與歌利亞》，青銅鍍金，79×79厘米，意大利佛羅倫薩圣母百花大教堂博物館

3、戰(zhàn)斗后—展示戰(zhàn)利品：即與斬首后的歌利亞頭顱的“合影”。這一模式尤其受到雕塑家的青睞：多納泰羅早期的大理石《大衛(wèi)》，大衛(wèi)姿態(tài)還較為拘謹，宛若一位先知/使徒，歌利亞的頭顱尚且就像是“先知”腳邊未被去除的殘石；而后期的青銅《大衛(wèi)》則完全用對立平衡法塑造出更具動態(tài)更妖嬈的大衛(wèi)形體，于是被踩在腳下的歌利亞的頭顱既傳遞出勝利者的姿態(tài)，同時也變成形體上有效補充。韋羅基奧的《大衛(wèi)》中的歌利亞與多納泰羅早期大衛(wèi)一樣，更像是大衛(wèi)的符號化體現(xiàn)。米氏盧浮宮草圖中的大衛(wèi)形象，通常被認為是對多納泰羅青銅大衛(wèi)的摹仿，歌利亞的頭顱再次成為“腳墊”而令大衛(wèi)姿態(tài)得以充分展現(xiàn)。另一種常見的展示戰(zhàn)利品的圖式是，高高舉起被斬首的頭顱（歌利亞，或者類似的被斬首者），這變成后世的一種方式，有人甚至認為切里尼（Benvenuto Cellini）的《舉著美杜莎首級的珀爾修斯 》（Perseus with the Head of Medusa，傭兵涼廊，佛羅倫薩）即是從米氏的盧浮宮草圖脫胎而來?。而在繪畫領域，卡拉瓦喬的《大衛(wèi)舉著歌利亞頭顱》（David with the Head of Goliath，維也納藝術(shù)史博物館）則給人留下深刻印象。

上述三種辨識度較高的時間節(jié)點其重點都在于表現(xiàn)人物的戰(zhàn)斗屬性。然而米氏大衛(wèi)是“非戰(zhàn)的”，這點尤其值得注意。盡管后世標簽化地將米氏大衛(wèi)定義為偉岸的戰(zhàn)斗英雄，然而大衛(wèi)體量的巨大和人體的力量性并沒有掩蓋人物姿態(tài)設計的奇特性和精神氣質(zhì)本身蘊含的曖昧情緒。當然，“非戰(zhàn)”并非取消了大衛(wèi)的英雄戰(zhàn)果，而是為宗教英雄賦予了“現(xiàn)場感”的人性意味。這并不違背圣經(jīng)文本。雖然圣經(jīng)理所當然地將大衛(wèi)描繪成“靠著萬軍之耶和華的名”勇往直前的勇士，但同時也敘述了巨人歌利亞出場時，“極其害怕”的恐懼心理彌漫在眾以色列人群中。人們在津津樂道于英雄大衛(wèi)是如何擊殺歌利亞并將其斬首時，往往忽略功成之前的時段。有學者說米氏大衛(wèi)表現(xiàn)的即是戰(zhàn)斗前的場景，這恐怕正是體現(xiàn)了米氏為這個嶄新的大衛(wèi)設定的創(chuàng)作意圖。然而準確地說是戰(zhàn)斗前的哪個時間節(jié)點呢？或許又有兩種邏輯可能。

1、戰(zhàn)斗前—搜尋思量對手。此時大衛(wèi)已準備出戰(zhàn)，他脫了掃羅給他的戰(zhàn)袍，“在溪中挑選了五塊光滑石子，放在袋里”，“手中拿著甩石的機弦，就去迎那非利士人。”（《撒母耳記上》，17:39-40）。米氏大衛(wèi)會不會對應的就是這一時刻？雖然大衛(wèi)相信自己是背負神的庇護而戰(zhàn)，可以對歌利亞激昂地說出“今日耶和華必將你交在我手里。我必殺你，斬你的頭”，然而面對以小博大、以弱戰(zhàn)強的局面，少年心中的猶豫和眼中的緊張在所難免。正如德國學者埃伯哈德·柯尼希和加布里埃萊·巴茨（ Eberhard K?nig & Gabriele Bartz）所述，“大衛(wèi)正在估算敵人的身體尺寸，就像一位悲劇英雄在思考即將展開的行動，此時，他仍有機會避免這樣做。當他將重心集中到身體的右側(cè)并思考隨即付諸的行動時，伸開的左腳甚至先于他的身體微微后撤了。正是如此，這個人物形象才被灌輸了一種動態(tài)的張力，而這種張力在其他的藝術(shù)作品中卻很少見。”?

如果將時間再往前推，或許還可能是：

2、戰(zhàn)斗前—決定請戰(zhàn)。而我認為這恰恰是米氏大衛(wèi)最有可能的表現(xiàn)時刻。根據(jù)圣經(jīng)的描述，大衛(wèi)原本只是來送食物的，“問他哥哥們安”，但“與他們說話的時候，那討戰(zhàn)的，就是屬迦特的非利士人歌利亞，從非利士隊中出來，說從前所說的話，大衛(wèi)都聽見了?！保ā度瞿付浬稀?，17:23）然而長兄以利押對大衛(wèi)發(fā)怒：“我知道你的驕傲和你心里的惡意，你下來特為要看爭戰(zhàn)”（《撒母耳記上》，17:28）?；蛟S對大衛(wèi)產(chǎn)生了激將效應，大衛(wèi)于是向掃羅請命出戰(zhàn)。米氏大衛(wèi)為什么不可以恰恰對應的是請戰(zhàn)前大衛(wèi)的心理狀態(tài)呢？此時的大衛(wèi)腎上腺素高度亢奮，他心潮激憤，卻又猶豫彷徨，斟酌思量是否應該請戰(zhàn)以及如何對付強大的對手。這一時間節(jié)點的假設貌似對于“大衛(wèi)擊殺歌利亞”這個典故中英雄的心理狀態(tài)推敲地過于微觀，因此似乎與一般意義上對英雄大衛(wèi)的塑造方式不合時宜，然而聯(lián)系到米氏創(chuàng)作大衛(wèi)時佛羅倫薩的政治環(huán)境，以及身處政治漩渦的米氏本人對政治的敏感性和剛毅卻又怯懦的性格，有其自身的邏輯自洽性。此時的佛羅倫薩面對的是法國、教皇和美第奇家族流亡勢力的三重危機。多納泰羅的雕塑（《大衛(wèi)》和《猶滴》）全都打上了美第奇家族的烙印，于是共和政府或在上面刻下屬于新政權(quán)的銘文，或?qū)⑵鋸氖姓d門口清除。面對強敵的佛羅倫薩人處于驚心動魄、動蕩不安的政治環(huán)境下，當然，他們需要一座鼓舞士氣的政治宣傳品，然而比在大衛(wèi)精神的感召下戰(zhàn)無不勝的勇氣相比，整個城市還彌漫著更多的顧慮和機會主義情緒。一件振奮市民的宣傳品是必須的，但該表達怎樣的觀念和傳遞何種穩(wěn)妥的情緒？從城市謀略的角度，與強敵保持外交斡旋，比炫耀必勝的決心更有意義。這恐怕恰恰是米氏大衛(wèi)的微妙之處：他身軀偉岸強健有力，作為佛羅倫薩的保護神他本質(zhì)上能以弱勝強戰(zhàn)無不勝；然而他卻躊躇滿志思慮重重，凝望遠方引而不發(fā)；他既是勝利的符號，同時又選擇了“非戰(zhàn)”或保持著戰(zhàn)前充滿心理張力的震懾感。

如果只考慮時間邏輯，當然還有最后兩種可能：

1、戰(zhàn)斗后—勝利班師后受人擁戴的形象。藝術(shù)處理上似乎可以做到更簡化，可以去除所有戰(zhàn)斗元素（歌利亞的頭顱、斬殺用的刀，甚至作為標識的投石器），只留下一個勝利者的形象。米氏大衛(wèi)似乎也可以勉強符合這種可能，但有一個強烈的反對項：表情。文藝復興時期藝術(shù)中的表情刻畫和解讀是個難題，當人們不假思索地把米氏大衛(wèi)解讀為勝利者的形象時，雙眉緊蹙的神情甚至被解讀為意志堅定，或者怒斥敵手。然而只需將觀看位置從正面轉(zhuǎn)向大衛(wèi)左側(cè)，迎著大衛(wèi)的目光凝望，上述假設就滿身疑問?。

2、戰(zhàn)斗后—很久以后。其實這就已經(jīng)脫離了少年大衛(wèi)擊殺歌利亞這一豐功偉績的典故。表現(xiàn)作為統(tǒng)治者的大衛(wèi)王的藝術(shù)形象同樣非常多，這樣的方式無法凸顯以弱勝強的戰(zhàn)斗經(jīng)典，因此無法與當時的政治環(huán)境相匹配。

三、結(jié)論

綜上分析，如果要對米氏大衛(wèi)奇妙的雙手及“左利手之惑”做一個階段性小結(jié)的話，我的結(jié)論傾向于認為，恰恰可能是多種邏輯的綜合結(jié)果：即米氏大衛(wèi)是創(chuàng)作者在對古典杰作和前輩大師的研習、繼承上的自由舞蹈，同時也是小心翼翼、踏緊步點的舞蹈。無論是佛羅倫薩圖像志中的大衛(wèi)形象，還是博洛尼亞的圣普羅克洛，前輩大師以不同程度和角度給予了米氏形式上的鋪墊；而對于古典杰作的研習也為米氏創(chuàng)作注入了古老而新鮮的血液。同樣重要甚至更要緊的是，米氏頑強的創(chuàng)造力和超越他人的強大雄心，以及他能將多種因素合成自己超絕新藝術(shù)的巨大天賦。正是這種自由創(chuàng)作力的爆裂，令米氏能畢其功于一役，用藝術(shù)方法解決藝術(shù)問題。奇妙雙手的張力和“左利手”的姿態(tài)設計，引出了對于表現(xiàn)英雄大衛(wèi)時間節(jié)點的巧妙安排，而這樣的安排恰恰符合當時佛羅倫薩的政治環(huán)境，令其作為紀念碑式的公共政治雕塑以最合適和最大限度地發(fā)揮了作用。限于篇幅，本文僅簡要分析了米氏大衛(wèi)的形式和邏輯可能性，并未過多闡述當時的政治環(huán)境與米氏之間的交互關系。然而恰是這種缺失，或許可以解釋那些淡忘當時政治氛圍的后世觀眾對于米氏大衛(wèi)的錯時空感受。恰如多納泰羅的青銅大衛(wèi)可以被解釋為大衛(wèi)或墨丘利一樣，我們或許也可以從表現(xiàn)大衛(wèi)時間節(jié)點的糾結(jié)中跳脫出來，看到的是另一個無時間性的形象塑造，是一個超乎“大衛(wèi)”特定人物的“大寫的人”的英雄形象。這可能是米氏創(chuàng)作中更深的動因，也是其藝術(shù)更持久的魅力所在。

注釋：

① 這件作品的歸屬存疑，約翰·波普-亨尼斯（John Pope-Hennessy）認為從風格上看它并非多納泰羅的作品，而更像是安東尼奧·羅塞利諾（Antonio Rossellino，1427～1479）一類藝術(shù)家的創(chuàng)作。但這不影響本文，安東尼奧·羅塞利諾同樣屬于佛羅倫薩藝術(shù)傳統(tǒng)。參見John Pope-Hennessy,The Martelli David,The Burlington Magazine,1959,Vol.101,No.673,pp.132+134-139.

② 米氏的傳記作家瓦薩里和康迪維分別用生動筆調(diào)描繪了米氏是如何將這塊“被雕壞了”的石材化腐朽為神奇的，但石材本身的狀況究竟怎樣，學者們結(jié)論不一。參見Saul Levine,The Location of Michelangelo's David:The Meeting of January 25,1504,The Art Bulletin,1974,Vol.56,No.1,pp.31-49，以及N.Randolph Parks,The Placement of Michelangelo's David:A Review of the Documents,The Art Bulletin,1975,Vol.57,No.4,pp.560-570.

③ 參見 Saul Levine,Michelangelo's Marble"David" and the Lost Bronze "David":The Drawings,Artibus et Historiae,1984,Vol.5,No.9,pp.91-120.

④ ibid.p94.

⑤ ibid.p101.

⑥ 尼科洛·德爾·阿爾加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）是博洛尼亞的雕塑名家，尤其以北方哥特式現(xiàn)實主義表現(xiàn)風格著稱，他的另一件名作《哀悼基督》群雕位于博洛尼亞的圣母維塔教堂，其中對人物表情的塑造尤為驚艷，或許在以人物表情傳遞心理張力方面給予過米氏啟發(fā)。

⑦ （德）埃伯哈德·柯尼希、加布里埃萊·巴茨著，朱橙譯：《米開朗基羅》，北京：北京出版集團公司，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2014年，第17頁。

⑧ 見約斯特·彼得·科澤爾的博士論文：Joost Pieter Keizer,Pallas,History,origins,recovery:Michelangelo and the politics of art,Instituut voor Kunsthistorische en Letterkundige Studies,Faculty of Arts,Leiden University,2008,p.59.

⑨ ibid.

⑩ ibid.

?（美）約翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇譯，孫宜學校：《意大利文藝復興時期的藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第258-259頁。

? 雖然學者普遍傾向于認為表現(xiàn)戰(zhàn)斗前的時刻，并將米氏大衛(wèi)的目光和表情與當時的政治環(huán)境掛鉤，但對于“時刻—形式—心理”的鏈式分析仍不夠充分，這也是本文的立足點。

? ibid.3.p112.

? 同注⑦，第29頁。

? 貢布里希論述波提切利的名著《春》時曾提到，“畫中人物的姿勢和表情導致了極其多種多樣的解釋……在一篇注中列出的十五篇原典表明，維納斯漂亮的容貌已被讀解為從悲哀到歡樂的全部情感領域?！眳⒁娯暡祭锵Ｖ瑮钏剂?、范景中譯：《象征的圖像—貢布里希圖像學文集》，桂林：廣西美術(shù)出版社，2017年，第73頁。