陳崇尚，潘林紫

（廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣西 南寧 530022）

一、河南曲劇與河南箏派簡述

曲劇音樂源于中原一帶的民間小調(diào)，是河南傳統(tǒng)戲劇，曲劇是在河南民間流行的鼓子曲和踩高蹺表演形式的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來[1]。舊時稱“曲子戲”“臺子曲”，農(nóng)民稱為“高臺曲”“高蹺曲”。河南曲劇是濃縮了河南曲子音樂（洛陽小調(diào)曲子、南陽大調(diào)曲子）兩種音樂形式的精華發(fā)展而來[2]。自1926 年有曲劇史料記載至20 世紀50年代中期，歷經(jīng)30 年左右的變革發(fā)展，已經(jīng)成為河南第二大劇種，1950 年正式改稱為“曲劇”。河南曲劇曲牌多樣，20 世紀80 年代中期公開出版和內(nèi)部印刷的“曲子集”共計11 種，收錄大、小曲牌320 余首，常用曲牌40 余首。河南曲劇中的小調(diào)曲子音樂風格清新活潑、質(zhì)樸明快、可塑性較強，大調(diào)曲子莊嚴肅穆、類型多樣。河南曲劇代表作《風雪配》《卷席筒》《李豁子離婚》《安安送米》等劇目題材來源于民間百姓日常生活，演出劇目多是從鼓子曲、民間故事和其他劇種改編移植而來。唱腔與河南當?shù)胤窖越Y(jié)合，音樂特點清新樸素、靈活舒展、抒情性較強，唱詞內(nèi)容通俗易懂并加入河南方言土語拉近了與百姓之間的距離，河南曲劇帶有強烈的民間生活情趣，深受河南各地老百姓喜愛。

河南箏派又稱中州箏派、中州古調(diào)，其音樂風格獨樹一幟、具有極強的中原音韻特點。傳統(tǒng)的河南箏曲主要來源于河南鼓子曲中的大調(diào)曲子，鼓子曲是一種曲牌體的曲藝形式，明朝中葉至清朝乾隆年間在開封小曲的基礎(chǔ)逐漸演變而來，后流傳于洛陽、南陽等地。河南箏派原是南陽大調(diào)曲子演出開始前板頭曲的純器樂形式，板頭曲是在大調(diào)曲曲牌演唱之前起靜場、調(diào)動觀眾氣氛作用的器樂前奏，主要樂器為古箏、琵琶、三弦。后古箏作為獨奏樂器脫離板頭曲，再經(jīng)魏子猶、曹東扶、王省吾、任清芝等歷代前輩的改進和推廣，在古箏形制的改良、特色技法的運用、與本地戲曲、曲藝音樂相結(jié)合等探索和改良中，逐漸形成現(xiàn)今的河南箏派。河南箏派代表曲目有《高山流水》《陳杏元和藩》《蘇武思鄉(xiāng)》等100 余首?，F(xiàn)存的河南箏派代表曲目絕大多數(shù)都與河南曲子（鼓子曲、板頭曲）有關(guān)，由于河南箏派獨立之前是屬于大調(diào)曲子板頭曲中的一部分，而曲劇音樂也包含大調(diào)曲子的音樂元素，所以，兩者的源流、曲目、曲牌及音樂風格與曲劇有相通之處。

二、同源異流——河南曲子與河南曲劇、河南箏派之關(guān)系

河南曲子俗稱曲子，由明清中原俗曲發(fā)展而來，清中葉后吸收八角鼓、岔曲的曲牌結(jié)構(gòu)音樂形成，出現(xiàn)了以鼓子套曲為代表的鼓子曲（后亦稱大調(diào)曲子）[4]。清末民初，以小調(diào)為代表的“高蹺曲”迅速發(fā)展，出現(xiàn)了以舞臺演出的“高臺曲子”。新中國成立后，舞臺演出的曲子戲定名為河南曲劇，其他形式的大調(diào)曲子、小調(diào)曲子、鼓子曲、統(tǒng)稱為河南曲子。大調(diào)曲子與小調(diào)曲子二者并無鴻溝，反而相互取長補短、互促發(fā)展，使河南曲子成為一種融說唱、戲曲、曲藝、歌舞多種藝術(shù)形式為一體的民間俗曲[5]。

河南曲劇與河南箏派追根溯源都出自河南曲子，曲子在河南流傳已久，又稱鼓子曲或大調(diào)曲子，據(jù)曹東扶先生文章（見1954 年河南人民出版社出版的《河南民間音樂與舞蹈》）可知，乾隆（1761）年前后，鼓子曲已在河南南陽傳唱。鼓子曲源頭可追溯至明清時期的民間俗曲，清代演唱者多為官宦人家及鄉(xiāng)紳、富商等，為庭堂坐唱形式，形式偏“雅”，清末民初，鼓子曲出現(xiàn)在茶館的茶館曲子和民間踩高蹺的高蹺曲子中，高蹺曲子內(nèi)容偏“俗”，題材來源于百姓日常生活，很快被大眾所接受，開始在社會中流傳。隨著鼓子曲的流傳逐漸形成了“雅”“俗”兩派。“雅”“俗”兩派沒有嚴格的師承關(guān)系，因此，曲目、曲牌可以互通。20 世紀20年代，洛陽、南陽地區(qū)的俗派開始與高蹺曲相結(jié)合走上舞臺，逐步發(fā)展為戲曲形式，因多用俗曲雜牌小調(diào)，故稱為小調(diào)曲子，而小調(diào)曲子正是河南曲劇的前身。南陽地區(qū)的鼓子曲友為了和小調(diào)曲子區(qū)分開來，則把傳統(tǒng)形式的鼓子曲改稱為南陽大調(diào)曲子。河南曲劇是吸取鼓子曲（大調(diào)、小調(diào)）的營養(yǎng)成分演變而來。曲劇按曲牌可分為“大曲”（牌）和“小令”（調(diào)），前者格律嚴謹，后者曲式靈活，前者偏向知識階層，后者偏向平民百姓，這與鼓子曲“雅”“俗”兩派的分立不無關(guān)系。而曲劇音樂就是從“俗”派的雜曲小調(diào)發(fā)展而來，所表達的喜怒哀樂更貼近百姓生活，如《勸夫》《說媒》《看病》《勸嫁》，風格特征帶有強烈的民間情趣。曲劇在發(fā)展過程中為豐富自身，吸取大調(diào)曲子的音樂風格特點（曲目、曲牌），如大調(diào)曲目《紅娘》《勸墳》《李豁子離婚》《寶玉探病》《葬花》等這樣的曲目、曲牌在曲劇音樂中也有運用，甚至部分大調(diào)曲子和曲劇的曲目、曲牌是一樣的名稱。

河南箏派歷經(jīng)板頭曲的主奏樂器之一發(fā)展成為純器樂演奏，形成至今。1953 年古箏演奏家、板頭曲傳人曹東扶先生代表河南參加全國第一屆民間音樂舞蹈會演后，板頭曲獨特的音樂風格和極具中原音韻的特點在音樂界引起強烈關(guān)注。同年，部分板頭曲經(jīng)中央音樂學(xué)院民族音樂研究所整理出版，河南箏派在此種機緣之下得以建立發(fā)展的。曹東扶先生將古箏從板頭曲中獨立出來，后經(jīng)幾代箏人的辛勤發(fā)展創(chuàng)造形成現(xiàn)今河南箏派的壯大場面。如河南箏曲《上樓》《下樓》《高山流水》《蘇武思鄉(xiāng)》《和藩》《落院》等都是由板頭曲曲譜演變而來。曲式結(jié)構(gòu)保留板頭曲六十八板結(jié)構(gòu)。如箏曲《陳杏元和藩》共68 小節(jié)，1-8 小節(jié)為第一板，9-16 小節(jié)為第二板…一首曲子共計八板，為68 小節(jié)。此外《陳杏元落院》《蘇武思鄉(xiāng)》的曲式結(jié)構(gòu)也如出一轍。盡管板頭曲伴奏樂器之一的古箏作為獨奏樂器已自成一派，但仍然保留了板頭曲的音樂元素。板頭曲作為大調(diào)曲子的組成部分自然也保留了大調(diào)曲子的音樂風格。河南曲劇與河南箏派追根溯源都源于河南曲子，河南曲子就好比河流的源頭，河南曲劇、河南箏派則是這條河流的支系，三者之間既有共性特征，又有獨特韻味，彼此聯(lián)系又與眾不同。

三、同樹異枝——河南曲劇與河南箏派比較研究

（一）花開并蒂，各有不同——曲劇曲目與箏派箏曲題材內(nèi)容互校

河南曲劇早期音樂題材貼合百姓的生活進行創(chuàng)作演出，家長里短、愛恨情仇、生活趣味濃郁，內(nèi)容涉及百姓生活的各個層面，表演對象是普通民眾，深受老百姓的喜愛。因此造就河南曲劇強烈的民間生活情趣音樂風格。河南箏派脫身于大調(diào)曲子中的板頭曲，在保留板頭曲音樂特點的同時，根據(jù)題材內(nèi)容的不同劃分進行細致處理、合理改編運用，將歡樂和苦悶、世間的生活情趣表達得淋漓盡致。兩者題材內(nèi)容相同的有根據(jù)歷史小說改編或戲曲劇種移植而來的曲目或箏曲。

相同之處：從曲劇劇目看，有根據(jù)歷史小說改編曲劇《紅樓夢》以寶玉、黛玉情感為主線，貫穿原著小說中的主要情節(jié)。箏曲《怡紅恨》根據(jù)同名小說節(jié)選改編，突出寶玉哭靈故事情節(jié)，古箏的演繹凄楚委婉、催人淚下。兩者都是紅樓題材，用不同的手法表達相同的故事內(nèi)容，曲劇講故事、箏曲訴深情，也有根據(jù)戲曲移植的，如曲劇《寇準背靴》移植河南豫劇，箏曲《陳杏元和藩》移植戲曲《二度梅》等，兩者借鑒其他戲曲題材，豐富發(fā)展自身是中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中一個重要因素；還有根據(jù)民間傳說、神話故事改編，如曲劇《祭塔》又名《狀元祭塔》描寫白素貞被鎮(zhèn)壓雷峰塔，其兒許仕林金榜題名前去祭塔的情節(jié)，箏曲《劉海與胡秀英》改編自同名神話劇，描寫劉海與胡秀英的愛情故事。兩者通過女性視角切入，從戲曲情節(jié)感受生活，箏曲音響體悟真情。兩者運用百姓喜愛的神話故事、民間傳說宣揚世間的美好，具有教化民眾的意義。

不同之處：曲劇音樂側(cè)重按劇情內(nèi)容講述故事，通過音樂伴奏與戲曲演員的演繹更易把觀眾帶進故事情節(jié)中。如據(jù)馮夢龍《警世通言》之《王嬌鸞百年長恨》改編的苦情大戲《淚灑相思地》該劇講述縣令之女王憐娟被書生張青云拋棄后逐出家門，最終憤恨而死的故事。劇情“一陣眼花頭發(fā)蒙”選段：“我為他茶不思來飯不想，我為她神思恍惚懶梳妝……”連續(xù)十二次“我為他”的哭訴,表達王憐娟對張青云的悲憤之情。觀眾看這一幕戲時對王憐娟的同情潸然淚下，對張青云的背叛咬牙切齒，觀眾仿佛置身戲中，無法自拔。河南箏派的題材內(nèi)容主要分為寫景、寫情、戲曲改編移植三類。通過古箏來描述事物形象，故事情節(jié)帶動音樂氛圍，使音樂內(nèi)容更形象化、具象化。如箏曲《打雁》[8]通過河南箏派大指搖、大顫、顫滑等技法的運用形象地描述獵人打雁的情景，用特色技法來模擬獵人射擊的槍聲、孤雁的鳴叫、傷雁的哀鳴，樂曲形象生動、凄楚感人。正是箏曲旋律對語言聲調(diào)惟妙惟肖的模仿，使音樂帶上一層濃厚的地方色彩[9]。如不是對箏曲有所了解，較難明白箏曲所要闡釋的內(nèi)容，但正是這種形象的表達為聽眾提供了更多自由想象的空間。

（二）共性元素，不同表達——曲牌套系構(gòu)成在曲劇與箏曲兩者之間的互校

河南曲劇最初的唱腔曲牌主要以中原地區(qū)的俗曲小令為主，其來源主要有兩部分：一是洛陽一帶的民間高蹺曲，俗稱小調(diào)曲子；二是南陽一帶的說唱鼓子曲，俗稱大調(diào)曲子。河南曲劇音樂結(jié)構(gòu)為曲牌連綴體，在演奏中大多數(shù)曲牌可以自由組合（見表2），少數(shù)曲牌沿用兩個曲牌組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。如[石榴花][小上樓]、[打棗桿][羅江怨]等。文場曲牌借用南陽大調(diào)中的板頭曲，如[高山流水][和藩][閨中怨]等弦牌。這些基本的劇目、唱腔成為曲劇音樂最初的基本形式。隨著時代的發(fā)展，曲劇音樂吸收借鑒其他戲曲流派的優(yōu)秀唱腔、曲牌，豐富壯大自身。河南箏派傳統(tǒng)箏曲靈感來源于河南鼓子曲與板頭曲音樂較多，據(jù)《曹東扶古箏曲100首》記載箏曲曲目源于鼓子曲曲牌58 首、板頭曲編訂23 首，大多是根據(jù)同名鼓子曲或板頭曲改編移植而來，下表選取的河南曲劇曲牌與河南箏派箏曲曲目如出一轍，音樂特點以也極為相似?？梢姾幽锨鷦∨c河南箏派都借鑒吸收了鼓子曲曲牌的音樂元素并深化發(fā)展，進一步說明兩者同宗同源。

河南曲劇曲牌[陽調(diào)][詩篇][漢江][書韻]等曲牌在曲劇中使用最為廣泛，[陽調(diào)]約占全部唱腔的三分之一，在曲劇劇情中作為固定的模式使用。如[漢江]多表現(xiàn)苦悶、悲憤之情。河南箏派把原為曲劇伴奏的曲牌取之，加以創(chuàng)新形成獨奏形式的河南箏曲，一些曲劇曲牌可連套演奏，也可拆分作為獨奏曲目，形式靈活自由。如箏曲《蠻垛》原為河南曲劇《鍘美案》中的曲牌，描寫包公鐵面無私，慷慨陳詞，最終鍘陳世美的故事，后經(jīng)過曹東扶先生的改編形成河南箏派的曲目；又如河南箏曲《山坡羊》是根據(jù)河南曲劇絲弦曲牌[陽調(diào)]及曲劇過場音樂編寫而成。樂曲運用右手搖移，左手小三度顫弦等模擬唱腔奏法，表現(xiàn)粗獷、活潑的音樂形象；再如箏曲《漢江韻》是由喬金文作曲、任清芝共同創(chuàng)作的箏曲，取材于河南曲劇曲牌[漢江][書韻]兩個曲牌，故名《漢江韻》。箏曲與曲劇曲牌[漢江]表現(xiàn)苦悶的情緒不同，箏曲以熱情奔放的音樂曲調(diào)表達了人民對生活的熱愛及對春天的贊美之情，慢板意味悠遠、快板酣暢醉人，體現(xiàn)河南曲劇曲牌在河南箏派箏曲中的應(yīng)用，在箏曲中能感受到河南風情的豪邁、爽朗、風趣的音樂形象，音樂風格極具河南音韻。

（三）核心音調(diào)，一脈相承——曲劇核心落音與箏曲慢板核心音調(diào)及音程關(guān)系互校

河南曲劇與河南箏派作為河南地方特色音樂語匯，其核心音調(diào)與音程之間又有其相似之處。據(jù)《中國戲曲志·河南卷》記載，河南曲子的曲牌以宮調(diào)式為主，徵調(diào)式次之，也有其他少數(shù)曲牌。曲劇的唱腔音樂與說唱音樂大調(diào)曲子關(guān)系密切。曲劇各曲牌結(jié)尾的落音，大致有三種情況：落“1”“5”“2”（見表2）。

如《風雪配》田氏唱段（譜1），該段以[銀紐絲]曲牌為主，上句落1，下句落1。首句四、五度音程的跳進，極具曲劇音樂風格。有些上下句的曲牌一般下句落音與全段收腔落音不一致。如[一串鈴]下句落“5”，全段收腔落“1”；[垛子]下句落“1”，全段收腔落“5”。

如曲劇《祭塔》（譜2）又名《狀元祭塔》，該段為白素貞唱段，是河南曲劇經(jīng)典劇目。描述白娘子被鎮(zhèn)壓在雷峰塔下，其兒許士林得中狀元前來祭塔的唱段。此段運用曲牌[上流]交代事情前因后果、表現(xiàn)白素貞哭訴，悲痛之情。該段曲體結(jié)構(gòu)為上下句體，上句落2，下句落1。首句四度、五度音程的跳進“2-5-1”，是河南曲劇音樂鮮明的音樂特色。此外，還如曲劇《陳三兩》（陳三兩邁步上公庭選段）、《周老漢送女》（兩鬢白發(fā)賽銀條選段）、《搬窯》（十八年母女們未曾見面選段）等都有四度、五度音程跳進的特點。說明河南曲劇曲牌及核心落音緊緊圍繞“1、2、5”交織變化發(fā)展。

河南箏派曲目的調(diào)式主要為宮調(diào)式，其次為徵調(diào)式，其落音主要為“1、5”，這與河南曲劇極為相似。河南箏曲中緊緊圍繞“宮、徵、商”三音進行的旋法特點與大調(diào)曲子唱腔的旋法特征有著直接而清晰的關(guān)系[10]。如河南慢板箏曲《陳杏元和藩》（譜3）取材于戲曲故事《二度梅》，描寫的是唐代尚書陳日升之女陳杏元被奸臣所害，前往北國和番的故事。箏曲開始以2、5、2、1 四度音程跳進為核心音，游搖技法在核心音5 和1 上滑顫生動刻畫主人公哭泣悲哀之情，奠定樂曲悲涼基調(diào)。箏曲運用大顫、小顫、顫滑、游搖等河南箏派特色技法將陳杏元的苦悶、悲憤之情表達得淋漓盡致。同時，四度音程的跳進與左手顫音、滑音的運用也體現(xiàn)河南箏派區(qū)別于其他箏派的重要因素。

再如慢板箏曲《泣顏回》（譜4）首句，四度音程的跳進，音樂圍繞核心音2、5、1 做變奏、加花等處理。箏曲運用大量的顫音、滑音描寫孔子痛失學(xué)生顏回的悲切心情。以上譜例可以看出，在河南箏派慢板核心音調(diào)與河南曲劇核心落音與調(diào)式方面極其相似，音樂題材與曲牌套系的構(gòu)成方面也相呼應(yīng)，四度、五度音程的跳進是河南曲劇與河南箏派展現(xiàn)自身核心音調(diào)的同時也共同體現(xiàn)出河南音韻。核心音調(diào)，一脈相承，再次印證兩者同宗同源的問題。

（四）音樂風格，互補互融——河南曲劇與河南箏派音樂風格互校

河南曲劇與河南箏派的音樂風格都根植于河南中原大地的音樂土壤，吸收中國傳統(tǒng)音樂河南曲子的有機成分，逐漸發(fā)展為獨樹一幟的流派。藝術(shù)來源于生活，音樂作為藝術(shù)種類之一，同樣也來源于生活，兩者既有相同之處，又有各自獨特的閃光點?；粼谇鷦∨c箏派中也充當重要的角色。曲劇伴奏樂器曲胡在演奏時左手大量的上、下滑音造成的音響效果是曲劇獨特的音樂語言。在河南南陽曲劇中，下滑音經(jīng)常發(fā)生在陽、上、去三聲上，形成特殊的音調(diào)（模仿河南方言的音韻特點），人們聽到大量的下滑音便容易聯(lián)想到河南南陽曲劇[11]。河南箏派中滑音屢見不鮮，突出在左手的按、顫、滑等特色技法上，主要為旋律性和裝飾性兩種，根據(jù)節(jié)奏快慢、力度強弱做相應(yīng)的調(diào)整，突出音響效果，奠定情感基調(diào)。正如指法歌所云：“名指扎樁四指懸，勾挑剔套輕弄弦，須知左手無別法，推揉按顫自悠然。”兩者運用不同的樂器造就相同的音響效果，體現(xiàn)各自特征的同時也彰顯了河南音韻的獨特魅力。如曲劇《紅樓夢》取材于曹雪芹同名小說《紅樓夢》，劇情由黛玉進府、讀《西廂》、對玉、葬花、探病、焚稿、哭靈等主要戲劇情節(jié)組成。劇中人物性格鮮明，語言生動，感染力極強。“焚稿”中幾段[哭陽調(diào)]唱腔，王秀玲唱得哀婉凄戚，古箏演奏家任清芝為音樂設(shè)計及古箏伴奏，彈箏古樸委婉、凄涼、配以曲胡伴奏使劇情更添悲劇意味。1955 年由鄭州市曲劇團首演，連演200 余場，場場爆滿久盛不衰。河南箏派根據(jù)歷史小說移植的箏曲，如《哭周瑜》取材于歷史故事《三國演義》，描寫諸葛亮三氣周瑜，周瑜被氣而死。箏曲站在小喬的角度，充分體現(xiàn)小喬痛恨諸葛亮及抱怨周瑜性情剛烈的悲憤之情。箏曲運用河南箏派大指搖、小顫、按滑音等技法，用大指搖模擬小喬哭泣的聲音效果，將小喬心中的悲憤、憤怨、哭訴、凄楚的情緒，通過箏曲表達得淋漓盡致。

河南曲劇與河南箏派追根溯源都源于河南曲子，河南曲子與河南曲劇和河南箏派就好似大樹樹干與枝杈的關(guān)系，源于同一母體，雖然曲劇音樂和河南箏派分門別類歸屬于河南戲劇和河南曲藝，但彼此之間相互聯(lián)系汲取音樂養(yǎng)分，不斷豐富壯大。因此，本章從兩者的音樂題材、曲目曲牌、曲劇核心落音與河南箏派慢板核心音調(diào)、音樂風格的互校進行了對比分析研究，可觀兩者的音樂特性既有彼此聯(lián)系的相同之處，又有獨樹一幟的音樂特質(zhì)。

四、河南曲劇與河南箏派互促發(fā)展

河南曲劇與河南箏派作為河南地方性音樂，其風格特征帶有濃厚的中原音韻。作為河南地方性音樂的代表，兩者彼此借鑒、互促發(fā)展。如河南曲劇伴奏樂器最初只有曲胡（墜胡）和一副手板，20 世紀四五十年代以后陸續(xù)增加了二胡、古箏、琵琶、笛子、嗩吶、笙等樂器。古箏的加入在伴奏樂隊中起到重要的作用。如曲劇《紅樓夢》該劇由河南古箏演奏家任清芝為音樂設(shè)計及古箏伴奏，貫穿劇情始終的古箏旋律加重該劇凝重、凄婉的悲劇色彩。20 世紀50 年代中期，任清芝調(diào)入鄭州市曲劇團，主要從事河南曲劇古箏伴奏，他的曲劇伴奏往往能起到點睛之筆的作用，任先生的古箏彈奏集河南曲劇音樂為一體，被譽為第一代把古箏與大調(diào)曲揉進河南曲劇音樂的一代宗師。河南古箏教育家、演奏家梁毅夫認為任先生的演奏具有“豪邁與奔放，剛健與潑辣和濃烈的鄉(xiāng)土氣息，極具個性”，任清芝先生的音樂風格與河南曲劇音樂風格極為相似。梁毅夫還認為，形成這種風格的原因，主要是任清芝先生對河南民間說唱音樂、戲曲音樂的熟知與熱愛，對古箏藝術(shù)的畢生追求和他強烈創(chuàng)作欲望是分不開的[12]。

河南箏派曲目借鑒曲劇音樂的如箏曲《大起板》為河南曲劇曲牌，原是曲劇音樂開場前的鬧臺曲，經(jīng)張震凡、李濤、曹桂芬改編形成河南箏派曲目。曲中大量運用按音托劈、大指搖等河南箏派特色技法，既有濃郁的河南曲劇味道，同時又把河南箏派技法運用表達得淋漓盡致。又如箏曲《罵陳奎》改編自河南曲劇《陳三兩》，由曹桂芬彈唱譜，運用河南曲劇曲牌[哭書韻]，曲調(diào)慷慨激昂、鏗鏘有力，突出“哭”字，箏曲音調(diào)隨“人”走，運用滑音、顫音表達人物的悲憤之情。古箏作為伴奏樂器在曲劇《陳三兩》中起到增加劇情悲憤、凄涼的情感基調(diào)。再如箏曲《花燭夜》取材于河南曲劇劇目《風雪配》，用[慢垛]曲牌來呈現(xiàn)，音樂曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠揚、優(yōu)美動聽。上述體現(xiàn)出河南箏派曲目借鑒河南曲劇音樂曲牌進行嘗試，融合河南曲劇有新發(fā)展。兩者在歷史的長河中汲取各自長處，彼此相融、互促發(fā)展。

五、結(jié)語

中原大地有著深厚的歷史文化底蘊，河南曲劇與河南箏派都是中州大地上的音樂碩果，本文運用對比研究的方法追根溯源探尋其二者之關(guān)系，從河南曲子與河南曲劇及河南箏派三者之關(guān)系考證，音樂題材內(nèi)容、曲目曲牌的對比、核心音調(diào)音程的對比及音樂風格互校分析得出結(jié)論：河南曲劇與河南箏派二者是源于同一母體河南曲子，兩者之間彼此聯(lián)系、互促發(fā)展。河南箏曲音樂素材來源于鼓子曲、大調(diào)曲子及曲劇音樂。曲劇音樂原是河南曲子（大調(diào)、小調(diào)）的組成部分，二者同源異流，究其根源是河南曲子為二者提供血脈與養(yǎng)分。汲取優(yōu)秀的音樂養(yǎng)分發(fā)展自身是一個劇種、一個流派發(fā)展演變的因素之一，河南曲劇作為地方戲曲相對于河南箏派的受眾群體較為廣泛，曲劇伴奏中古箏的使用也為曲劇音樂起到潤色作用，河南曲劇的念白唱腔與河南方言相結(jié)合加之曲胡伴奏的融合彰顯地域性風格特征。多數(shù)河南傳統(tǒng)箏曲為河南南陽曲劇演化而來，河南箏派把河南曲劇曲牌，改編創(chuàng)新成獨奏形式的器樂曲，運用特色技法與鮮明的器樂化語匯，結(jié)合鼓子曲、板頭曲、曲劇等民間音樂元素相互借鑒，互補互融。總之，河南曲劇與河南箏派作為河南地方性音樂的代表，兩者相互影響，共同體現(xiàn)了河南地方性音韻的同時又彰顯出各自獨特的音樂藝術(shù)魅力。

注釋

①曹東扶之女，原河南省曲劇團一級演員，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“中州箏派”傳承人，代表作有《高山流水》《大起板》《曲牌聯(lián)奏》等。

②表格中包含的河南曲劇曲牌21 條參見河南文藝出版社，馬紫晨主編《河南曲劇·河南曲劇的曲牌考釋》一文，50-59 頁。

③表格中包含的21 首河南箏曲參見上海音樂出版社，曹桂芬，曹桂芳編，馮娟娟，馮彬彬校注《曹東扶古箏曲100 首》。