摘 要： 本文分析佛教文化、伊斯蘭文化、西方文化等外來文化對(duì)中國瓷器創(chuàng)新發(fā)展的影響。中國瓷器在唐宋時(shí)期就到無與倫比的境界。在當(dāng)時(shí)，中國瓷器燒造技術(shù)也處于世界領(lǐng)先地位。但是，由于缺乏外部先進(jìn)文化的刺激，當(dāng)時(shí)的中國瓷器長期處在單調(diào)守舊的狀態(tài)，無法自我發(fā)展和突破。元朝之后，多虧來得正是時(shí)候的外來先進(jìn)文化和技術(shù)，結(jié)合自身的實(shí)力和需要，中國本土瓷器得以不斷發(fā)展壯大。中國瓷器的發(fā)展軌跡和業(yè)績充分說明本土文化的發(fā)展，都需要有外來文化的刺激。

關(guān)鍵詞：瓷器;本土文化;域外文化;創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)力

1 前言

中國瓷器，似玉非玉勝似玉，更有經(jīng)高溫爐火煉就的優(yōu)美、絢麗、高雅人文畫卷和自然景致，既是日常生活用具和手工藝品，又是具有收藏價(jià)值的藝術(shù)品，有些甚至成為價(jià)值連城的文物古董，是古今中外令人無比向往的器物。中國瓷器源于3500多年前商代中期的原始瓷，公元2世紀(jì)的漢代末期便出現(xiàn)了成熟青瓷，隋唐時(shí)期北方白釉瓷燒制工藝實(shí)現(xiàn)突破，雖然期間出現(xiàn)了始于唐代的三彩瓷、復(fù)彩瓷及青花瓷，以及以鈞窯、哥窯、官窯、汝窯、定窯等名窯為代表的宋朝瓷業(yè)繁榮時(shí)期，大量精美絕倫的中國瓷器也從唐代起開始大量走向世界，但是直到宋代，無論形制，還是色彩及景致，中國瓷器都是比較簡潔單調(diào)[1-2]。隨著中國瓷器不斷走出國門，一方面，中國優(yōu)秀瓷器產(chǎn)品及燒造技藝不斷地傳播到世界各地，另一方面，也同時(shí)將世界各地先進(jìn)的瓷器相關(guān)的原料、技法、設(shè)計(jì)理念等引入和融入中國，使得以景德鎮(zhèn)瓷器為代表的中國瓷器，從元朝開始在工藝技術(shù)和藝術(shù)水平上一直處在獨(dú)占鰲頭的突出地位，達(dá)到登峰造極的地步。

中國瓷器是中國最早走向世界的產(chǎn)業(yè)，也是第一個(gè)成功與世界交流交融中不斷發(fā)展壯大的產(chǎn)業(yè)，盡管尚有缺陷和不足，但是其地位和行業(yè)引領(lǐng)作用時(shí)至今日仍然無法被他人撼動(dòng)，舉世認(rèn)同。唯物辯證法認(rèn)為世間事物的變化發(fā)展是內(nèi)因和外因共同作用的結(jié)果， 內(nèi)因是事物變化發(fā)展的根本原因，外因只是事物變化發(fā)展的外部條件，外因只有通過內(nèi)因才能促使事物的變化發(fā)展[3]。中國著名藝術(shù)人類學(xué)家方李莉也指出“本土手工藝者有很好的本土技術(shù)，熟悉本土的材料，但僅僅這一點(diǎn)是不夠的，每一種本土文化的發(fā)展，都需要有外來文化的刺激” [4]。中國瓷器的發(fā)展軌跡和業(yè)績也充分展示了“外來文化的引入和融合正好成就了中國本土瓷器的不斷壯大發(fā)展”這一辯證關(guān)系。為此，本文擬從內(nèi)因與外因辯證關(guān)系角度，分析域外文化對(duì)中國瓷器發(fā)展的推動(dòng)作用，為中國瓷器產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步更好更健康地發(fā)展提供建議和參考。

2 佛教文化對(duì)中國陶瓷的影響

作為一種源自古印度的外來文化，佛教被引入中國的時(shí)間正是中國瓷器趨于逐漸成熟之時(shí)的漢朝[5]。因?yàn)榉鹬麽屽饶材峤瞪跓釒У墓庞《?，四季與鮮花相伴，與植物結(jié)下了不解之緣，因此，向佛獻(xiàn)花是供佛的最基本和最重要的禮儀。據(jù)鳩摩羅什翻譯的《佛說千佛因緣經(jīng)》記載，信徒向佛獻(xiàn)花可以獲得善果和福報(bào)[6]。以鮮花供佛，不但能夠讓諸佛歡喜，有求必應(yīng)，而且還能積累功德、獲得福報(bào)。因此，時(shí)至今日信奉佛教國度的信徒們?nèi)匀灰曰N、曼陀羅（一種將花朵或花瓣擺放在地上或大盤上的獻(xiàn)花方式）、泛花及散花四種方式向諸佛獻(xiàn)花。因中國低溫干燥氣候?qū)е迈r花來源有限的原因，這些古印度向佛獻(xiàn)花的方式傳入中國后就不得不變更為瓶花獻(xiàn)佛。將鮮花插于貯水花器中的瓶花獻(xiàn)花方式，不但可以減少鮮花用量，還可以使鮮花長久不萎。這種有別于佛教發(fā)源地的中式獻(xiàn)花方式是佛教中國化的一個(gè)典型范例，同時(shí)也促進(jìn)了中國陶瓷花瓶的誕生、推廣及興盛。由于長期受到佛教文化的影響，特別是在文人雅士的推崇和陶瓷匠人的刻意追求之下，陶瓷花瓶的禮儀性和審美性功用不斷得到強(qiáng)化，中國陶瓷花瓶走向極致，許多陶瓷花瓶自身甚至可以達(dá)到無花勝有花的境界，變成飾品、擺件、藝術(shù)品、古董、文物[7]。由于蓮花，潔凈高雅，是佛教大德的象征，因此，蓮花及蓮花紋一直是中國陶瓷廣泛采用的經(jīng)典裝飾圖樣[8]。由法輪、法螺、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長組合而成的藏傳佛教八吉祥紋也已廣泛用于各種陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)，其中由藏傳佛教八吉祥紋與梵文、藏文等并用構(gòu)成的圖案，如纏枝蓮?fù)邪思?、蓮瓣?nèi)飾八吉祥、折枝蓮?fù)邪思榈燃y樣構(gòu)成的青花、斗彩、五彩、綠地黃瓷器最受到人們的青睞[9]。正是佛教文化的推動(dòng)，使得中國陶瓷變得如此絢麗多彩，不斷走向輝煌、走向極致、走向藝術(shù)巔峰。

3 伊斯蘭彩陶文化對(duì)中國青花文化發(fā)展影響

無論是青瓷或白瓷，還是青白瓷，唐宋時(shí)期的中國瓷器就已達(dá)到質(zhì)地細(xì)膩、胎薄質(zhì)堅(jiān)、釉色瑩潤、光澤華美的境界，具有天然玉石的質(zhì)感和氣質(zhì)。當(dāng)時(shí)的中國瓷器燒造技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，處于世界領(lǐng)先地位。作為崇尚玉器的國度，人們刻意追求中國瓷器所展現(xiàn)出的“瓷如玉璧， 色似煙嵐”品格，因此，國人一直對(duì)青瓷、白瓷或青白瓷情有獨(dú)鐘，青瓷、白瓷或青白瓷也一直是唐、宋、元時(shí)期行銷海內(nèi)外的主打瓷器。雖然期間出現(xiàn)了青釉、白釉、綠釉、醬釉、鈞窯釉等各種色釉[1]，也有諸如釉下彩、圖形紋飾、文字紋飾等一些新型技法[10]，甚至還有唐三彩、釉下彩、唐青花涌現(xiàn)[11]，但是唐宋及以前的中國瓷器，無論形制，還是色彩及景致，仍然顯得簡單單調(diào)，異常保守守舊。但是與唐宋同一時(shí)代的7-14世紀(jì)，在遙遠(yuǎn)的中東地區(qū)，隨著阿拉伯帝國的創(chuàng)立，伊斯蘭彩陶文化卻日趨繁榮，涌現(xiàn)出拉斯塔虹彩陶、三彩噴濺陶、泥漿彩繪陶等一系列藝術(shù)彩陶。例如，八世紀(jì)中葉，阿巴斯王朝（750-1258年），因黃金白銀不足，嚴(yán)禁用貴重金屬打造生活器具。為此，當(dāng)時(shí)的美索不達(dá)米亞陶工參照摩爾人樣式，借用玻璃器珠光彩繪技術(shù)，以錫釉陶白坯為底，以金、銀、銅等具有美麗光澤的貴金屬氧化物作發(fā)色劑進(jìn)行彩繪，再經(jīng)1000℃的還原焰二次燒成具有金屬質(zhì)感的彩虹般光澤的單彩或多彩陶制品。此類模仿金屬器彩陶被稱為拉斯塔彩陶。從初創(chuàng)時(shí)的單彩逐步發(fā)展成在白釉上施以各種圖案的多彩，窯址遍布中東地區(qū)，如伊拉克的巴士拉、伊朗的卡尚、敘利亞的拉卡等重要城市，并隨著王公貴族雇主的意愿而四處遷徙，九世紀(jì)發(fā)端于伊拉克，十世紀(jì)轉(zhuǎn)移到埃及，十二世紀(jì)到敘利亞和伊朗，十四世紀(jì)中葉消逝在卡尚、十五世紀(jì)泯滅于拉卡，前后持續(xù)發(fā)展近千年[12]。阿拉伯民族非常注重通過幾何、植物、文字等簡潔抽象藝術(shù)形式構(gòu)置和凝練出各種繁復(fù)有序、滿而不亂、構(gòu)圖飽滿、絢麗多彩、千變?nèi)f化， 獨(dú)樹一幟的陶瓷紋飾，并通過這些陶瓷紋飾彰顯阿拉伯民族文化特征和伊斯蘭美學(xué)思想[13]。以圓形、三角形及四方形等為基本形式，通過60度或90度的交錯(cuò)并加入方格及圓弧，衍化出各種各樣的幾何紋圖案，可以讓伊斯蘭陶瓷和建筑變得如萬花筒般的絢麗迷幻，展現(xiàn)出各種高深莫測的幻想意念，蘊(yùn)藏著阿拉伯?dāng)?shù)學(xué)智慧。植物紋飾則通過自由彎曲莖蔓與花葉相互穿插、互相重合， 構(gòu)置在有限的空間中呈現(xiàn)無限的延續(xù)和工整華麗的氛圍，以彰顯生命律動(dòng)的美感。書法紋飾則更注重格式與器型的配合，通過文字自身的節(jié)奏感、裝飾性、紋樣化，體現(xiàn)文字美感，并以簡潔流暢曲線效果展現(xiàn)出一個(gè)無限循環(huán)的世界。正是這些獨(dú)具特色的“阿拉伯紋飾”使得伊斯蘭彩陶變得如此絢麗多彩、生機(jī)昂然。相比之下，處在同一時(shí)代的唐宋陶瓷卻是相對(duì)呆滯守舊，而波斯地區(qū)正好是伊斯蘭陶器蓬勃發(fā)展的興盛時(shí)期。期間，伊斯蘭彩陶經(jīng)歷了從浮雕模印向平面彩繪轉(zhuǎn)型，形成了獨(dú)具特色的釉上/釉下彩繪技法，其中又以鈷藍(lán)料彩繪的釉下彩青花陶器最具特色。伊斯蘭彩陶發(fā)端于西亞的阿拉伯半島，隨著伊斯蘭教的傳播而拓展到亞州、北非、南歐，所到之處又與當(dāng)?shù)匚幕蝗?，不斷形成新器型和風(fēng)格，例如：“波斯的卡尙陶器”、“西班牙的摩爾陶器”、“土耳其的伊茲尼克陶器”，等等。與東方的中國瓷器制造中心遙相呼應(yīng)，當(dāng)時(shí)的波斯地區(qū)也逐漸演變成另一個(gè)光輝燦爛的世界先進(jìn)陶瓷中心。雖然從唐朝就開啟了通往包括波斯地區(qū)在內(nèi)的海外瓷器貿(mào)易，期間也有證據(jù)表明兩地之間在陶瓷工藝技術(shù)及藝術(shù)技法方面的相互交流、相互借鑒、相互促進(jìn)活動(dòng)一直未斷[14-17]，但是在唐代安史之亂之后，特別是宋朝，中國實(shí)際版圖不斷縮小，與西域國家的實(shí)際交往受到極大限制，阻隔了彼此間的交流。

在阿巴斯王朝的后期，一支來自中亞吉爾吉斯的游牧突厥人塞爾柱武力攻占了巴格達(dá)后，其首領(lǐng)成為阿巴斯王朝哈里發(fā)的攝政王，史稱塞爾柱王朝（1037-1194年）。塞爾柱王朝時(shí)期伊斯蘭彩陶達(dá)到一個(gè)全新的高度，特別值得指出的是塞爾柱陶工創(chuàng)造性地將一定比例的石英粉摻到胎泥中，使陶胚呈現(xiàn)出一定瓷質(zhì)感。改良后的陶土白凈堅(jiān)硬，便于彩繪和施釉。伊斯蘭陶工在白色陶胚上以藍(lán)、青、黑等色料，尤其是以氧化鈷為主要成分的鈷藍(lán)色料，進(jìn)行彩繪后再施以透明釉或青釉燒造。此類伊斯蘭彩陶燒造技法與后來發(fā)展成熟的中國青花瓷器燒造技法十分類似[18]。塞爾柱王朝之后的阿巴斯王朝快速走向衰落，于1258年最終被元朝皇帝忽必烈的兄弟旭烈兀率領(lǐng)的蒙古大軍徹底殲滅。旭烈兀于1264年建立伊爾汗國（1256-1353年），并承認(rèn)忽必烈的元朝為宗主國。此外，從東起西太平洋，西止東歐，橫跨整片歐亞大陸的疆域基本上都是成吉思汗的子孫所建的大蒙古帝國，如：欽察汗國（成吉思汗之孫拔都）、察合臺(tái)汗國（成吉思汗次子察合臺(tái)封地）、窩闊臺(tái)汗國（成吉思汗三子窩闊臺(tái)封地）。由于這些汗國與元朝存在宗藩關(guān)系，因此，除了原有海路之外，當(dāng)時(shí)中國還可以通過陸路便利通暢地與各地穆斯林交往，元朝成為中國與阿拉伯地區(qū)聯(lián)系最為密切的時(shí)代[19]。由于伊爾汗國非常重視民族手工業(yè)技術(shù)和文化，精湛的伊斯蘭彩陶技藝在繼承塞爾柱王朝時(shí)期優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)得以發(fā)揚(yáng)光大。事實(shí)上，波斯地區(qū)伊爾汗國之后的帖木兒王朝（1370-1507年）也都屬于突厥或蒙古民族統(tǒng)治，與漢人長期保持密切交流關(guān)系，因此，元朝之后，正是由于阻隔中國與西方阿拉伯民族交流的障礙被徹底消除，使得東西方文化與技術(shù)交流加速，也為中國青花瓷的誕生、發(fā)展提供了非常寶貴的外部條件。

景德鎮(zhèn)盛產(chǎn)瓷土，自古以來都是瓷器燒造理想之地，至五代時(shí)便成為南方最早燒造白瓷之地，從而打破了南方只產(chǎn)青瓷的局面。從唐代起，因躲避戰(zhàn)亂，四面八方的能工巧匠云集于此，以瓷為生，南宋時(shí)期景德鎮(zhèn)的青白瓷燒造技法就已經(jīng)出類拔萃，景德鎮(zhèn)青白瓷深受海內(nèi)外的歡迎和廣泛需求。蒙元時(shí)期，由于戰(zhàn)亂，北方白瓷窯普遍衰落或無法正常運(yùn)轉(zhuǎn)，只有南方地處偏僻盛產(chǎn)青瓷的浙江龍泉窯和盛產(chǎn)清白瓷的景德鎮(zhèn)尚存，未受到戰(zhàn)亂影響，然而卻只有景德鎮(zhèn)瓷器從元朝開始逐步走向更大的輝煌，而龍泉窯卻逐步走向衰弱[20]。由于青瓷的胎釉中氧化鐵含量較高，高溫?zé)坪箢伾D(zhuǎn)青且厚重，透明度較差;而青白瓷，特別是白瓷，其胎釉中氧化鐵含量較低，高溫?zé)坪箢伾字虚W青，青中閃白，甚至純白，釉面光亮透明[21]。因此，青瓷雖好，但是不適合釉下彩繪，而白瓷幾近白色，釉面光亮透明，卻是后期發(fā)展的青花、五彩、斗彩、粉彩等各色瓷器的理想平臺(tái)和胚子。據(jù)此推測明清之后，景德鎮(zhèn)瓷器從此逐步走向更大的輝煌，而龍泉窯卻逐步走向衰弱的緣由之一應(yīng)與此有關(guān)，更是元朝至元十五年在江西浮梁縣專設(shè)浮梁條件磁局的根本緣由。因此，宋末元初時(shí)期，景德鎮(zhèn)就具有進(jìn)一步發(fā)展瓷器所必需的得天獨(dú)厚的基礎(chǔ)和條件。此外，元朝非常重視民族手工業(yè)技術(shù)和文化，并于至元十五年在江西浮梁縣專設(shè)浮梁磁局，執(zhí)掌磁器燒造，兼管漆造、馬尾、棕、藤、笠帽等事宜，是元朝中央轄下直接為宮廷燒造瓷器的機(jī)構(gòu)。元朝通過浮梁磁局，既要滿足皇家宮廷需要，還要負(fù)責(zé)民窯瓷器、漆造、馬尾、棕、藤、笠帽等的生產(chǎn)管理事務(wù)，這與前朝，以及之后明清時(shí)期的官窯或御窯設(shè)置僅僅滿足皇家宮廷需要的模式有著巨大區(qū)別。正是得益于浮梁瓷局的有效管理，使得許多精美絕倫的元代青白瓷、卵白瓷及元青花得以走向了帝王的書齋廳堂，也走向外部世界，其中許多成為當(dāng)今世界各國珍藏的藝術(shù)瑰寶[22]。據(jù)考證，景德鎮(zhèn)早期元青花瓷器年代不早于1323 年。通過對(duì)景德鎮(zhèn)紅衛(wèi)影院窯址出土的早期元青花瓷器的器形、紋飾、繪畫手法、文字等方面進(jìn)行分析后得出，景德鎮(zhèn)早期元青花瓷器與波斯地區(qū)確實(shí)有密切關(guān)系，所用色料（包括鈷料和銅紅料）均來自波斯，其制作上甚至還有波斯陶工直接參與的痕跡。在至正元青花瓷器成熟之前，元青花瓷器確實(shí)有一個(gè)外來技術(shù)引進(jìn)、吸收和轉(zhuǎn)化的過程。正是波斯的原料、伊斯蘭彩陶技術(shù)與設(shè)計(jì)，結(jié)合景德鎮(zhèn)的胎、釉、燒造工藝，僅需十年，甚至更短的時(shí)間就催生了早期元青花瓷器[23]。最初，中國青花瓷所采用的色料多為進(jìn)口色料，只是到明朝中后期才改用國產(chǎn)色料。元朝期間，借助大蒙古帝國的實(shí)力和便捷的驛站網(wǎng)絡(luò)，原產(chǎn)于波斯地區(qū)的青花鈷料被源源不斷地運(yùn)到景德鎮(zhèn)，而景德鎮(zhèn)所產(chǎn)瓷器也可以經(jīng)由波斯而銷往世界各地。正是由于伊爾汗國與元朝這種密切關(guān)系，才使得青花瓷相關(guān)的源自伊斯蘭的原料、紋飾、彩繪、器型、工藝及設(shè)計(jì)，被源源不斷地輸往中國，促使中國青花瓷技藝快速成熟[24]。

雖然中國青花瓷的起源可以上溯到唐代中期，但是卻一直是星星點(diǎn)點(diǎn)，不成氣候，直到元朝，才呈現(xiàn)出巨大轉(zhuǎn)折。這一切的變遷與元朝時(shí)局這一外部因素或條件呈現(xiàn)密切相關(guān)。元至正青花瓷在如此短的時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生并成熟，需要快速掌控和調(diào)動(dòng)諸如高端紋樣、設(shè)計(jì)、畫工、材料、制作人員等資源要素，只有宮廷直轄的浮梁磁局才有能力確保快速獲取與整合這些資源[25]。事實(shí)上，波斯地區(qū)伊爾汗國之后的帖木兒王朝（1370-1507年）也都屬于突厥或蒙古民族統(tǒng)治，與漢人長期保持密切交流關(guān)系，因此，元朝之后，正是由于阻隔中國與西方阿拉伯民族交流的障礙被徹底消除，使得東西方文化與技術(shù)交流加速，也為中國青花瓷的誕生、發(fā)展提供了非常寶貴的外部條件。雖然唐宋時(shí)期中國瓷器技法和品質(zhì)就已經(jīng)達(dá)到了世界巔峰，但是卻是長期無法自我求新變革。只有待到伊斯蘭釉下彩陶技術(shù)成熟、伊爾汗國及大蒙古帝國建立、元朝對(duì)包括瓷器在內(nèi)的民族手工業(yè)技術(shù)和文化高度重視等核心要素同時(shí)出現(xiàn)，中國瓷器才可能由此走向新的輝煌，源自域外的伊斯蘭彩陶文化成全了中國青花文化發(fā)展需要。

4 西方文化的影響推動(dòng)中國瓷器走向更大輝煌

從元朝開始至明朝早期，景德鎮(zhèn)在繼續(xù)燒造青白瓷的同時(shí)，還開始燒造青花瓷、釉里紅、卵白瓷、釉上彩、斗彩、五彩、素三彩和各種單色釉瓷，成為世界制瓷創(chuàng)新中心和瓷都，享譽(yù)海內(nèi)外。中國瓷器，特別是景德鎮(zhèn)瓷器，沿著大蒙古帝國的疆域和商業(yè)脈絡(luò)，特別是隨著鄭和七下西洋和海上絲綢之路走向世界各地。但是在16世紀(jì)之前，即葡萄牙船隊(duì)到達(dá)廣州前，歐洲人只能以轉(zhuǎn)口貿(mào)易方式從西亞和埃及市場獲得少量中國瓷器，多數(shù)歐洲人沒見過中國瓷器。葡萄牙人是最早直接從中國將景德鎮(zhèn)青花瓷器帶入歐洲的歐洲人。雖然中國瓷器到達(dá)歐洲后價(jià)格飛漲，但是歐洲人還是非常喜歡，市場需求巨大。 一方面，從16 世紀(jì)開始，隨著大航海時(shí)代的到來，歐洲人開辟了通達(dá)中國的遠(yuǎn)洋航道，直接與中國進(jìn)行瓷器貿(mào)易，從而開辟了全新的歐洲市場，拓展了景德鎮(zhèn)瓷器的銷售空間和數(shù)量。僅16-18 世紀(jì)的三百年內(nèi)， 大約有三億件景德鎮(zhèn)瓷器被帶到歐洲， 還有數(shù)量巨大的景德鎮(zhèn)瓷器被銷往東亞及東南亞各地[26]。期間，先后有日、英、法、德等多個(gè)國家引進(jìn)中國技術(shù)和原料，仿造中國瓷器。另一方面，在外銷瓷器走向世界過程中，中國瓷器也不斷進(jìn)行改進(jìn)，以適應(yīng)市場的需求，潛移默化地接受西方文化的影響。這在客觀上形成了中西文化交流，中國瓷器在西方文化的影響下也在不斷地發(fā)生變化，不斷豐富完善，而且這樣的變化一直沿續(xù)到今天。

在日本江戶時(shí)代，日本佐賀縣西松浦郡有田町及其鄰近地區(qū)引進(jìn)、借鑒、模仿景德鎮(zhèn)瓷器造型、裝飾及燒造技術(shù)燒造的具有濃郁中國風(fēng)格的瓷器。由于明末至康熙初年間，清朝實(shí)行禁海令，阻斷了歐洲商船來華采購中國瓷器，于是荷蘭東印度公司將目光轉(zhuǎn)向了日本瓷器，作為中國瓷器的替代品。由于日本瓷器始發(fā)港口為伊萬里港，因此這些瓷器被稱為日本伊萬里瓷器。為了歐洲受眾的需求，日本匠人還在乳白色胎上加入紅、黃、綠等色彩，或在彩繪瓷器上用金彩進(jìn)行描邊，形成了自己獨(dú)特的“柿右衛(wèi)門”、“金襕手”等風(fēng)格的彩繪瓷器，受到了歐洲人和日本人的喜愛。清朝平定臺(tái)灣后，又逐漸開放海禁，歐洲人再度來華采購和定制瓷器，并且中國工匠在原有釉下彩和釉上彩基礎(chǔ)上也以真金勾勒創(chuàng)制出屬于中國的類似“柿右衛(wèi)門”、“金襕手”等風(fēng)格的彩繪技法。這些風(fēng)格瓷器甚至也有人稱為“中國伊萬里”瓷器?？滴踔泻笃冢暗骆?zhèn)瓷器再度繁榮，而日本伊萬里瓷器卻處于劣勢，逐漸淡出世界舞臺(tái)[27]。

最初，歐洲人直接采購景德鎮(zhèn)瓷器成品，后來由于文化及生活習(xí)慣不同而改為定制生產(chǎn)。從16世紀(jì)開始，為了更好地制作符合他們需求的產(chǎn)品，外商人開始提供上色的圖稿或者模型，更有甚者提供了玻璃、木器、金屬器等實(shí)物模型，而中國瓷窯則按照歐洲人的要求專門配套生產(chǎn)。這應(yīng)該是瓷器行業(yè)最早的代工（OEM）生產(chǎn)模式。為此，在明早期至晚期，景德鎮(zhèn)先后在胎釉、成型、燒成等各方面工藝技術(shù)上，進(jìn)行改進(jìn)和革新，從而大大推動(dòng)了景德鎮(zhèn)制瓷工藝技術(shù)的發(fā)展[28]。景德鎮(zhèn)陶瓷器型主要受到元代及明代早期受伊斯蘭風(fēng)格影響;明代晚期受歐洲風(fēng)格影響加重，同時(shí)還受到日本風(fēng)格影響;清代則受歐洲風(fēng)格影響濃重[29]。十七世紀(jì)初及其以前， 歐洲人只是崇拜和接受中國瓷器，對(duì)中國瓷器的造型、裝飾、繪畫沒有特別的渴求。但是，十七世紀(jì)后半葉，歐洲各國畫家和藝術(shù)家們開始設(shè)計(jì)了大量歐洲人鐘愛的瓷器樣品和草圖，例如，將英國版畫家納薩尼爾·帕爾、法國畫家尼古拉斯？ 朗克雷、荷蘭畫家考納利斯·普朗克、意大利畫家雅各布？ 安尼戈尼等著名藝術(shù)家的版畫、素描、油畫等作瓷器裝飾，這些圖案不僅豐富了中國陶瓷繪畫的裝飾題材，也為陶瓷繪畫發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。此后，景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫風(fēng)格也受到影響，不再僅局限于傳統(tǒng)技法和圖案，也將源自于生活的動(dòng)物、版畫、民間故事以及漁、樵、耕、牧、讀、游等生活場景用于陶瓷繪畫裝飾，深受國內(nèi)外受眾的喜歡，不僅改變國內(nèi)消費(fèi)者傳統(tǒng)審美風(fēng)格，還不斷銷往海外，對(duì)海外消費(fèi)者產(chǎn)生影響[30]。諸如此類的變革不勝枚舉。本來所有這些變革最初只是針對(duì)對(duì)外貿(mào)易的需要，但是久而久之，國人，甚至包括宮廷，也慢慢地喜歡這些創(chuàng)新變化，漸漸地融入到景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷器風(fēng)格之中，成為不可分割的一部分。

5 結(jié)束語

凡事都是由小變大，由弱變強(qiáng)，但是最后能否真正由小變大，由弱變強(qiáng)，周圍因素或條件卻是至關(guān)重要。作為瓷器國度，唐宋時(shí)期的中國瓷器就已達(dá)到無與倫比的境界，中國瓷器燒造技術(shù)也已經(jīng)處于世界領(lǐng)先地位。然而，當(dāng)時(shí)的中國瓷器無論形制，還是色彩及景致卻長期處在單調(diào)守舊的狀態(tài)，一直持續(xù)到元末明初。雖然自身功底和積淀豐厚扎實(shí)，但是當(dāng)時(shí)的中國瓷器卻處在“不識(shí)廬山真面目，只因身在此山中”的狀態(tài)，無法自我突破。不求變革，不求突破，遲早總會(huì)被淘汰出局。在這關(guān)鍵時(shí)刻，景德鎮(zhèn)瓷器遇到了元帝國及浮梁瓷局的創(chuàng)立，迎來了來自伊爾汗國的伊斯蘭釉下彩陶技法、青花鈷料及工匠，在既有的青白瓷胎、釉、燒造工藝基礎(chǔ)上，短時(shí)間內(nèi)催生了舉世矚目的元青花瓷器。此后，景德鎮(zhèn)的工匠們一直奮斗到明朝早中期，除了青花瓷外，還陸續(xù)推出釉里紅、卵白瓷、釉上彩、斗彩、五彩、素三彩和各種單色釉瓷，終使景德鎮(zhèn)成為世界制瓷創(chuàng)新中心和瓷都，享譽(yù)海內(nèi)外。若是缺乏這些彌足珍貴的外援，中國瓷器的局面和結(jié)局難以想象。事實(shí)上，中國瓷器從初創(chuàng)時(shí)期開始就一直受到佛教文化、伊斯蘭文化、西方文化等外來文化的影響，在走出去的同時(shí)也將世界各地先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)計(jì)理念引進(jìn)來，外來文化引入和融合，促使中國本土瓷器不斷壯大發(fā)展。

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Analysis of the Influence of Foreign Culture on Chinese Ceramics

DENG Hai-lian

（School of journalism and cultural communication， Guangxi University of Finance and Economics， Nanning 530007， China）

Abstract： This paper analyzed the influence of Buddhist culture， Islamic culture， western culture and other foreign cultures on the innovation and development of Chinese porcelain. Chinese porcelain reached an unparalleled level in the Tang and Song dynasties. At that time， China's porcelain firing technology was also in the leading position in the world. However， due to the lack of external advanced culture stimulation， Chinese porcelain at that time was in a monotonous and conservative state for a long time， unable to self-development and breakthrough. After the Yuan Dynasty， thanks to the foreign advanced culture and technology at the right time， combined with its own strength and needs， China's native porcelain was able to continue to develop and grow. The development track and achievements of Chinese porcelain fully show that the development of local culture needs the stimulation of foreign culture.

Keywords： Porcelain， Local culture， Foreign culture， Innovation driving force