大明

帶著尷尬而不失禮貌的微笑，以及局促和體面的恭維，這是“激浪之城：世紀(jì)之交的藝術(shù)與上?！睅?lái)的某些聯(lián)想——作為UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心在上?？臻g（UCCA Edge）開幕展的那種禮節(jié)性亮相。這個(gè)展覽中所涉及的人與舊作，有點(diǎn)像是客人對(duì)東道主的夸贊，沒有過于粉飾的詞藻，中規(guī)中矩、平鋪直敘卻也切中主人心中美好的回憶?！凹だ酥恰钡臉?biāo)題也許可以遙相呼應(yīng)14年前UCCA空降北京的首展“新潮”，當(dāng)然回想世紀(jì)之交的上海藝壇也確實(shí)和“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)有近似的地方，那種長(zhǎng)期沉寂后釋放出的爆發(fā)力。如果說(shuō)“八五”新潮美術(shù)是藝術(shù)家對(duì)文化的重塑，那么2000年的上海藝壇，則已然開始期待中國(guó)藝術(shù)通往主流社會(huì)和國(guó)際化的美好前程。

同時(shí)，UCCA Edge所處的城市區(qū)位也是對(duì)20年前上海藝術(shù)場(chǎng)景的致敬。1998年的一次上海藝術(shù)家自我組織的群展，以所在的路名命名——“晉元路310號(hào)”，晉元路正毗鄰今天UCCA Edge所在的蘇州河畔的館址。而沿著蘇州河幾公里外，就是當(dāng)年那個(gè)可以與雙年展?fàn)庝h的“不合作方式”的展場(chǎng)。蘇州河另一端過了外白渡橋，不遠(yuǎn)處就是東大名創(chuàng)庫(kù)和幾個(gè)不知名的倉(cāng)庫(kù)，那里也是當(dāng)時(shí)上海雙年展期間外圍展最主要的展場(chǎng)之一。早年因內(nèi)河航運(yùn)倚蘇州河而建的倉(cāng)庫(kù)，成了世紀(jì)之交上海當(dāng)代藝術(shù)草創(chuàng)時(shí)期的舞臺(tái)。今天UCCA的新館落戶河畔，無(wú)意間因循了上海當(dāng)代藝術(shù)的那段青春之路——當(dāng)然倉(cāng)庫(kù)已經(jīng)換成了寫字樓。

今天不少人覺得上海的藝術(shù)氛圍和實(shí)力已經(jīng)超越了文化排頭兵北京，作為新的文化中心儼然有了成熟穩(wěn)重的“中年成功人士”的派頭。從“叛逆少年”到“成功人士”，上海藝術(shù)也從蘇州河走到了浦江兩岸。黃浦江成為上海當(dāng)代藝術(shù)新的地理坐標(biāo)，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）、西岸當(dāng)代藝術(shù)館群和“新貴”——浦東美術(shù)館都臨江而立，它們都是上海這座城市都市范兒和國(guó)際范兒的組成部分。今年上海雙年展的主題是以“水體”概念延展出的抽象的生命和具體的現(xiàn)實(shí)，而黃浦江和蘇州河——這座城市里的兩條水系，在當(dāng)代藝術(shù)那里，也演繹出了兩重不同的城市身份和地緣政治。和中國(guó)很多大城市一樣，上海民間也有著清晰的城市地緣鄙視鏈。比如說(shuō)徐匯站在鄙視鏈的上游，在文化上俯視其他的行政區(qū)劃。洋房、咖啡館、古著店和黃浦江邊美術(shù)館里巴黎的舶來(lái)展品相得益彰，“996”之余可以承載完美的周末生活。而傳統(tǒng)意義上的浦西主城區(qū)，過了蘇州河再往北，則處于地緣鄙視鏈的下游，那里俗稱“下只角”，美術(shù)館在這里不多見。緊鄰北部中環(huán)高架的民生美術(shù)館似乎有點(diǎn)慘淡經(jīng)營(yíng)，而多倫美術(shù)館也和它所在的四川北路商圈一樣，在上海有點(diǎn)提不上筷子。這是上海隱性的南北差異。

但老上海人洗馬桶的蘇州河畔，倒是在20多年前孕育和容納了當(dāng)代藝術(shù)的最初生長(zhǎng)，“下只角”的文化色彩讓那個(gè)時(shí)期的上海藝術(shù)像是一個(gè)弄堂少年，有著這座城市主流刻板印象之外的另一個(gè)面型——不同于上海黏稠氣質(zhì)的風(fēng)花雪月腔調(diào)，具有沖突性和爭(zhēng)議性。在展覽“激浪之城”中，展館前廳投射了徐震早期的作品《喊》，徐震和幾位朋友在地鐵、商場(chǎng)這些人流涌動(dòng)的地方突然大聲喊叫，然后拍下受到驚嚇的人們。這件作品可以用來(lái)折射那個(gè)時(shí)期上海年輕藝術(shù)家普遍的狀態(tài)——?jiǎng)萘Α⒎泵?、識(shí)時(shí)務(wù)的都市里不合時(shí)宜的頑劣、搗蛋形象，徐震也曾被媒體稱為“不靠譜青年”。

“激浪之城”的展廳三樓的一角陳列了一些文獻(xiàn)，其中有一本2001年的《現(xiàn)代藝術(shù)》雜志（后來(lái)這份雜志演變成了娛樂八卦雜志），這期的專題是談彼時(shí)的上海藝術(shù)生態(tài)。其中有一篇關(guān)于電影中的上海的文章，提到婁燁的《蘇州河》，說(shuō)道：“蘇州河，自古以來(lái)是上海一條臭名昭著的河，以前是貧民的居所，現(xiàn)在河邊住了很多藝術(shù)家和準(zhǔn)藝術(shù)家。它構(gòu)成了另一種含義上的上海。對(duì)導(dǎo)演來(lái)講，更赤裸裸，更真實(shí)?！盵1]

2000年的上海雙年展以及一系列外圍展形成的藝術(shù)氣氛，既是來(lái)自全國(guó)的藝術(shù)家制造的集群效應(yīng)，也是在此之前本地和外來(lái)的年輕藝術(shù)家多年不懈的行動(dòng)，為自己和上海敞開了這扇門。這里“蘇州河”作為一個(gè)地緣概念和文化樣本，可以用來(lái)指涉一種城市的文化活力，逃離了原有的迂腐城市地緣鄙視鏈。從20世紀(jì)90年代末到21世紀(jì)初開始活躍的年輕藝術(shù)家們不同于他們的上海前輩——那些“畫室中的畫家”[2]，年輕的藝術(shù)家們熱衷于一起“談方案”和組織展覽，針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)動(dòng)個(gè)體。他們甚至可以沒有工作室，但他們不可以沒有展覽——這是新一代上海藝術(shù)家的存在主義——他們急于被看到。

很多人把2000年的上海雙年展視為一個(gè)開端，但其實(shí)是一個(gè)奇點(diǎn)。雙年展提供了一種權(quán)力機(jī)制的形式，從未出現(xiàn)過的權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)開始顯現(xiàn)。在此之前，徐震等本地藝術(shù)家熱衷于游擊式的自我組織和群體行動(dòng)，完成展覽即是實(shí)現(xiàn)目的。但是在雙年展期間推出的外圍展“有效期”，卻顯示出了不同以往的展覽策略和結(jié)構(gòu)。展覽只有3位藝術(shù)家——徐震、楊福東和楊振中，每人一組攝影和一部影像作品。展覽畫冊(cè)中有一段文字（我們幾乎無(wú)法稱之為前言，作者陳曉云隨筆式的文體并沒有具體指向展覽本身），刻意地極力嘲諷著藝術(shù)的權(quán)力機(jī)制，“時(shí)不我待，沖到離你最近的主席臺(tái)，開幕式、酒會(huì)、美術(shù)館、畫廊，在你發(fā)言失效之前抓住他人尚未消化的那一瞬間，把從愿望中（注意：不是什么狗屁思想）反映出來(lái)的胡言亂語(yǔ)、胡思亂想變得盡可能煞有介事”。文末擲地有聲地寫道：“總有什么逼著你認(rèn)識(shí)到信任藝術(shù)就像信任婊子一樣可憐?！边@段文字現(xiàn)在看來(lái)只是一種半推半就，雖然還是扮作“不要”，但身體已經(jīng)很誠(chéng)實(shí)地迎接權(quán)力了。之后的幾年中，上海的畫廊（以香格納為代表）、非營(yíng)利機(jī)構(gòu)（如比翼藝術(shù)中心）開始逐步地把上海藝術(shù)納入一套機(jī)構(gòu)化的運(yùn)營(yíng)系統(tǒng)。藝術(shù)從零散的自我組織轉(zhuǎn)化為一整套權(quán)力系統(tǒng)和機(jī)構(gòu)生產(chǎn)，這也符合上海的地緣性格——精明的經(jīng)營(yíng)頭腦。這種內(nèi)在的系統(tǒng)化也疏通出一條國(guó)際化的路徑——千禧年之后的幾年間，上海的幾位代表性的藝術(shù)家開始躋身國(guó)際頂尖展事，如威尼斯和卡塞爾。

2000年雙年展和外圍展促使人們期待全球化，并反思文化和身份。當(dāng)年雙年展展出的韓國(guó)藝術(shù)家李昢（Lee Bul）的作品《頌歌》（Anthem）具有某種代表性（這件作品也在“激浪城市”中被重新呈現(xiàn)）。這是一段以汽車駕駛主視角拍攝的都市夜景的影像，同時(shí)用卡拉OK的形式播放著經(jīng)典的搖滾曲目，觀眾可以拿著話筒像是在KTV包房里一樣唱那些搖滾歌曲。如果說(shuō)雙年展的另一件作品、黃永砅的《沙的銀行和銀行的沙》用沙篡奪了殖民地時(shí)期的雄偉石材建筑——讓所謂堅(jiān)硬之物煙消云散，那么李昢則是用卡拉OK——東方特有的現(xiàn)代世俗娛樂發(fā)明去戲謔了歐美先鋒音樂。但不論何種手腕或招數(shù)，那個(gè)西方式的權(quán)力機(jī)制好像還在那，而東方藝術(shù)家和西方現(xiàn)代性是一種對(duì)立和挑釁的關(guān)系。從20世紀(jì)90年代到千禧年，所謂“全球化”對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家而言像是一則寓言和想象——亦敵亦友、又畏又愛，但是卻從沒有真正彼此聯(lián)系。當(dāng)時(shí)中央電視臺(tái)的電視節(jié)目《美術(shù)星空》在雙年展開幕式上也就這個(gè)話題采訪了批評(píng)家王林，王林說(shuō)：“我們通常說(shuō)的國(guó)際接軌，我經(jīng)常開玩笑，我說(shuō)是人家的列車開過來(lái)，招呼我們上車。這是國(guó)際搭車，不是國(guó)際接軌?！?/p>

但那個(gè)時(shí)期的上海藝術(shù)家在具體的個(gè)體和組織性的工作之間，建立起了一種機(jī)構(gòu)化的模式，加之背后的經(jīng)濟(jì)因素和國(guó)際資源，很快就形成了一種更可信的“國(guó)際接軌”——年輕且有多重可能性的藝術(shù)生態(tài)，其中具有代表性的就是蘇州河畔的M50藝術(shù)區(qū)的興起。

2000年的上海雙年展以來(lái)，那縈繞而揮之不去的“國(guó)際化”幽靈似乎從未消失。今天上海浦江兩岸的頂級(jí)美術(shù)館、石庫(kù)門里的國(guó)際畫廊或者一年一度的國(guó)際博覽會(huì)盛況，“國(guó)際化”好像近在咫尺。但今天的文化困境其實(shí)是活力的消失，20年前開始形成的藝術(shù)生態(tài)沒有持續(xù)保持活力，生態(tài)系統(tǒng)中的各種因素并未有效地互動(dòng)和生長(zhǎng)，反之早已停止發(fā)育和萎縮。今天的機(jī)構(gòu)焦慮來(lái)自彼此關(guān)聯(lián)性的中斷，比如熱衷于巡回流量大展的美術(shù)館不會(huì)給畫廊和藝術(shù)家任何支持?；蛟S在為數(shù)不少的藝術(shù)家看來(lái)，那個(gè)“國(guó)際化”還是遙不可及，今天他們的路似乎又回到了一個(gè)原點(diǎn)——亟待重建的個(gè)體和自我組織。上?；蛘哒f(shuō)整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的青春期似乎太短暫，當(dāng)年蘇州河畔舊倉(cāng)庫(kù)所釋放的文化活力，好像少年迅速早熟然后老于世故、故步自封。當(dāng)今天UCCA Edge落戶蘇州河畔，并樂此不疲繼續(xù)探討2000年的“國(guó)際化”，另外沒頂畫廊也即將搬至附近，這些遷徙似乎構(gòu)成了一種關(guān)于輪回的暗喻，促使我們重新檢視自身和全球化——重現(xiàn)“蘇州河”作為地緣性議題的暗示，以及在這個(gè)概念的前世今生中展開反思和行動(dòng)。

值得玩味的是：當(dāng)時(shí)李昢的卡拉OK式作品《頌歌》在21年前的雙年展展場(chǎng)播放的歌曲中包括了一首涅槃樂隊(duì)（Nirvana）的Smells Like Teen Spirit，中文譯名“少年心氣”。而21年后在UCCA Edge 的“激浪城市”重現(xiàn)的時(shí)候，歌單里卻找不到這首歌曲了。

注釋

[1]引自《海上迷宮——影像中的上?！?，作者張泠，刊載于《現(xiàn)代藝術(shù)》2001年7月出版，總第6期第84頁(yè)。

[2]《畫室中的畫家——關(guān)于上海前衛(wèi)美術(shù)的第一現(xiàn)場(chǎng)》，作者吳亮，刊載于《江蘇畫刊》1993年第2期第3頁(yè)。文章論述了上海藝術(shù)家“蝸居在自己的畫室”、“固守在第一現(xiàn)場(chǎng)也是必要的”自我工作狀態(tài)。

責(zé)任編輯：姜 姝