康暘

西南民族大學(xué)

當(dāng)代藝術(shù)思潮，作為一種文化思潮影響是多方面的，在這種思潮下誕生了眾多的藝術(shù)形式和重要的藝術(shù)作品，但是當(dāng)代藝術(shù)思潮與流派的關(guān)系并不是單向的，雙方的關(guān)系更多處于一種雙向流動(dòng)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這種關(guān)系常展現(xiàn)為思潮影響流派，流派豐富思潮。所以我們這次的討論會(huì)將重點(diǎn)放在流派對(duì)于藝術(shù)思潮或者藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響和啟發(fā)中，并以其中具有代表性的歐普藝術(shù)作為重點(diǎn)展開(kāi)討論。

對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的劃分，主要可以拆解為兩個(gè)發(fā)展階段，一個(gè)是現(xiàn)代主義，一般指1870年后的后印象主義至抽象表現(xiàn)主義這段時(shí)間。二是當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，主要指1960起到目前為止的時(shí)期。作為興起于二十世紀(jì)六十年代的歐普藝術(shù)，它以自身的先鋒性、直覺(jué)性、大膽性，在這一開(kāi)創(chuàng)性的時(shí)間點(diǎn)為之后的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)注入了充足的活力與激情，并一直延續(xù)著自身產(chǎn)生的影響與啟發(fā)。

自科學(xué)產(chǎn)生之后，科學(xué)對(duì)于藝術(shù)的影響就從未停止過(guò)。而對(duì)人類(lèi)視覺(jué)的研究以及光學(xué)的發(fā)展，使藝術(shù)家對(duì)于“錯(cuò)覺(jué)”這個(gè)效果，不斷產(chǎn)生著新的認(rèn)識(shí)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)，對(duì)實(shí)驗(yàn)與先鋒的探索，使得藝術(shù)創(chuàng)作者不斷地在平面性、表現(xiàn)性、抽象性等概念上拓寬著架上藝術(shù)的邊界?！板e(cuò)覺(jué)”不再是以“真實(shí)世界”作為依托的表現(xiàn)，它逐漸地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的視覺(jué)感受與精神體驗(yàn)。而正是在這種科學(xué)對(duì)藝術(shù)的滋養(yǎng)下，歐普藝術(shù)借由這份泥土建立并完善著自身的流派，并不斷的表現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)。

一、對(duì)畫(huà)面視覺(jué)的體驗(yàn)性影響

歐普藝術(shù)類(lèi)作品，主要的依托媒介還是基于架上繪畫(huà)。相比起傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)通過(guò)對(duì)透視與光線(xiàn)的塑造，進(jìn)而在二維平面上做出空間的表現(xiàn)手段，歐普藝術(shù)則是將視錯(cuò)覺(jué)概念和格式塔心理學(xué)引入了作品當(dāng)中，借由視覺(jué)和精神及心理層面的運(yùn)行原理，使作品效果直接作用于在感官本身，從而讓觀眾在視覺(jué)層面直接獲得體驗(yàn)。例如布里奇特·路易斯·萊利于1976年創(chuàng)作的作品《Zephyr》，通過(guò)規(guī)律的對(duì)曲線(xiàn)進(jìn)行排列，以及飽和度相近并且逐漸過(guò)渡的色彩，使其作品在視覺(jué)感官上，給觀眾造成了流淌或者流動(dòng)的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。

正是通過(guò)對(duì)感官的直接作用，歐普藝術(shù)完成了三維對(duì)二維的滲透，從而達(dá)成了極富體驗(yàn)性的空間感受。同時(shí)為了使作品的體驗(yàn)性保持純粹，歐普藝術(shù)放棄了部分傳統(tǒng)構(gòu)圖的理念，比如對(duì)于戲劇性、節(jié)奏性的追求，以及傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)對(duì)于畫(huà)面故事性的敘事功能需求。許多歐普藝術(shù)通過(guò)放棄復(fù)雜構(gòu)圖和構(gòu)成的方式，來(lái)專(zhuān)注于感官體驗(yàn)和視覺(jué)體驗(yàn)的服務(wù)上，這使得歐普藝術(shù)的作品常呈現(xiàn)一種全平衡的狀態(tài)，比如1936年的《Around》。

《Around》這幅正方形作品被黑白三角形全部填滿(mǎn)，在作品中構(gòu)圖的作用已經(jīng)不存在畫(huà)面構(gòu)成意義，但這種處理手法則能最大限度地使觀眾獲得感官體驗(yàn)。當(dāng)然這只屬于歐普藝術(shù)構(gòu)圖形式的一種情況，還有一種常見(jiàn)的情況是純幾何構(gòu)圖，這種構(gòu)圖手法伴隨的特點(diǎn)是全對(duì)稱(chēng)性，比如1964年代的《Crest》，一個(gè)由規(guī)律排布的曲線(xiàn)組成的正方形，被旋轉(zhuǎn)90°后放在了一個(gè)正方形畫(huà)布中。由曲線(xiàn)構(gòu)成的正方形，在畫(huà)面中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的起伏性。而周?chē)磺懈畛扇切蔚陌咨珟缀?，與曲線(xiàn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比性，并進(jìn)一步強(qiáng)化了起伏的錯(cuò)覺(jué)感。歐普藝術(shù)通過(guò)感官科學(xué)和心理學(xué)，完成了只屬于歐普藝術(shù)的體驗(yàn)性和空間性。

圖1 《Zephyr》

圖2 《Around》

圖3 《Crest》

二、對(duì)幾何運(yùn)用的影響

歐普藝術(shù)作品，在畫(huà)面構(gòu)成上最大的特點(diǎn)是抽象幾何的運(yùn)用，作為運(yùn)用視錯(cuò)覺(jué)技術(shù)的藝術(shù)形式，不同于埃舍爾的作品，通過(guò)對(duì)具象物品的描繪以及透視上的變化來(lái)完成視錯(cuò)覺(jué)效果，歐普藝術(shù)作品作為更直接的視錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)，則是徹底舍棄具象化、寫(xiě)實(shí)化的做法，完全通過(guò)抽象幾何來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，并借由幾何形體的單純性，來(lái)保證作品在體驗(yàn)上的純粹性。

通過(guò)抽象的幾何元素，將觀眾注意力更集中在體驗(yàn)上，而不是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的辨別和閱讀上。這使得歐普藝術(shù)作為一種抽象藝術(shù)，做到了通過(guò)視錯(cuò)覺(jué)來(lái)達(dá)成與觀眾的互動(dòng)，而這種具有體驗(yàn)性的互動(dòng)使得作品同時(shí)獲得了使用性。而這種使用性反映在從最初的通過(guò)一個(gè)媒介去聯(lián)通、想象并獲得感受這一方面，變成了通過(guò)一個(gè)媒介直接獲得感官刺激上。這種使用性反倒削弱了抽象藝術(shù)對(duì)于觀眾理解和感受上的隔閡，使作品與觀眾間的距離變得更近更直接。

同樣的，這種為了作品目的性而使用抽象幾何的方式，也與以幾何構(gòu)成為主的抽象流派拉開(kāi)了距離，比如至上主義。從視覺(jué)直觀的感受上，兩者對(duì)于幾何的使用就有極大的區(qū)別，例如馬列維奇的《絕對(duì)主義的創(chuàng)作》。作品看似用無(wú)序的有色矩形構(gòu)成了整幅作品，并使得作品在理解上有了較高的門(mén)檻，但實(shí)際上無(wú)論從畫(huà)面的構(gòu)成邏輯，以及傳遞作者想法方式的角度來(lái)說(shuō)，依舊遵從著傳統(tǒng)平面繪畫(huà)的理念。在《絕對(duì)主義的創(chuàng)作》中，有色矩形的分布，依舊是依靠構(gòu)圖的疏密、平衡、節(jié)奏來(lái)進(jìn)行的構(gòu)成和排列的，而作者的思想以及感受和看法，也需要通過(guò)觀眾對(duì)作品進(jìn)行閱讀和思考來(lái)傳達(dá)給觀眾，從而實(shí)現(xiàn)雙方的交互。

相反的歐普藝術(shù)對(duì)于抽象幾何的運(yùn)用邏輯，幾乎與至上主義相反，首先在視覺(jué)的直觀感受上，相比起至上主義在幾何排布上的弱邏輯性，歐普藝術(shù)則是完全的規(guī)律性排布，所有的幾何在視覺(jué)上都會(huì)按照一個(gè)可以明晰的規(guī)律進(jìn)行布置，而相應(yīng)的構(gòu)成畫(huà)面的幾何，經(jīng)常使用相似或大小形狀完全相等的幾何，這種幾何元素的使用方式，顯然是為了加強(qiáng)規(guī)律性的表現(xiàn)。同樣的，在畫(huà)面感受上，通過(guò)純粹的幾何盡可能地消減作品的閱讀性和理解性，同時(shí)加強(qiáng)作品直觀的感官刺激，使觀眾在看到作品的那一刻起，就能獲得直觀地體驗(yàn)?？偟脕?lái)說(shuō)，歐普藝術(shù)通過(guò)對(duì)一個(gè)種幾何的規(guī)律性排布，最大限度地將幾何元素化。

圖4 《Around》

三、對(duì)空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)影響

很多傳統(tǒng)架上繪畫(huà)對(duì)時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，是通過(guò)場(chǎng)景再造達(dá)成的，比如卡拉瓦喬主義、古典主義、印象派、后印象派甚至野獸派。這些流派無(wú)論是消減還是加強(qiáng)這三種表現(xiàn)，基本都是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的再現(xiàn)或是在創(chuàng)造，而區(qū)別這些流派的方式更多是通過(guò)詮釋手段的不同來(lái)展現(xiàn)的。因此對(duì)于空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)的表達(dá)，基本需要依靠對(duì)作品的閱讀以及對(duì)于作品的聯(lián)想來(lái)獲得。這使得對(duì)作品的體驗(yàn)很大程度要依靠觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)作為支撐。

但對(duì)于歐普藝術(shù)，則有著與這三種截然不同的詮釋。歐普藝術(shù)對(duì)于時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)的展示是直接的，通過(guò)錯(cuò)覺(jué)的方式刺激并欺騙感官，使觀眾獲得暫時(shí)性地與現(xiàn)實(shí)生活的剝離，從而得到時(shí)間、空間、運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)。這里我們以菲利普.塔菲1986的作品《Dark Drain》為例，整幅正方形畫(huà)作的中央，由外側(cè)粗內(nèi)部細(xì)的曲線(xiàn)規(guī)律排列構(gòu)成漩渦狀圓形，曲線(xiàn)向內(nèi)部聚集構(gòu)成一個(gè)小圓，大圓外側(cè)由圍繞著大圓的多個(gè)橢圓構(gòu)成，整幅作品在視覺(jué)上會(huì)由觀眾向前和向后地動(dòng)作而獲得不同的錯(cuò)覺(jué)。隨著觀眾向畫(huà)面靠近時(shí)，順時(shí)針規(guī)律排列的曲線(xiàn)會(huì)在視覺(jué)上造成，向內(nèi)旋轉(zhuǎn)吸入或者墜入的錯(cuò)覺(jué)，而向后退時(shí)，又會(huì)造成逆時(shí)針向外吐出的錯(cuò)覺(jué)。整幅作品的空間感和運(yùn)動(dòng)感全部建立在觀眾的視覺(jué)感知上，而非觀眾的思考和聯(lián)想。而作品的時(shí)間性，則建立在對(duì)體驗(yàn)或者說(shuō)獲得作品空間感和運(yùn)動(dòng)感時(shí)對(duì)時(shí)間的消耗上。整體來(lái)講歐普藝術(shù)的空間性、時(shí)間性、運(yùn)動(dòng)性都建立在視錯(cuò)覺(jué)的直接體驗(yàn)上。

圖5 《Dark Drain》

歐普藝術(shù)從誕生之初就伴隨著爭(zhēng)議，這種爭(zhēng)議一直持續(xù)至今，但作為一個(gè)藝術(shù)流派，它為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了許多具有啟發(fā)性的方面。一方面相較于古典繪畫(huà)，或是具有現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作流派，他通過(guò)純粹的幾何構(gòu)成了一幅幅具有感受力的作品，并使得這些作品在空間上具有了直接的體驗(yàn)性。而相對(duì)于抽象主義，比起至上主義或是抽象表現(xiàn)主義，它不僅更具有秩序性，并且在感受的表達(dá)上也更加直接，這種空間、時(shí)間、運(yùn)動(dòng)的直接性，給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了新的啟發(fā)。比如，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作我們是否可以更加直接，我們是否可以?huà)仐壔蛳魅趵砟钜约八伎嫉谋磉_(dá)，將作品的重點(diǎn)和創(chuàng)作的情緒直接放在作品感官的體驗(yàn)上，以此來(lái)達(dá)成觀眾與創(chuàng)作者同等的感官和情緒體驗(yàn)，將創(chuàng)作者和觀眾的連接變得更加直接。很顯然歐普藝術(shù)給當(dāng)代藝術(shù)帶了這些新的思考，以至于其影響力不只局限于美術(shù)領(lǐng)域，對(duì)建筑設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域更是做出了重要的貢獻(xiàn)。因此作為一個(gè)不長(zhǎng)的藝術(shù)流派，在其存在時(shí)間中，為當(dāng)代藝術(shù)思潮所做出了杰出的貢獻(xiàn)以及重要啟發(fā)，并沒(méi)有隨著它的結(jié)束而消失，反而在當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域中持續(xù)提供著它的養(yǎng)分，并展現(xiàn)著它的價(jià)值。