□ 芶 君

陳子莊不僅僅是一位畫(huà)家，更是一位美術(shù)思想家，他對(duì)中國(guó)文人畫(huà)的貢獻(xiàn)不僅僅在技法和意境的改造上，更在于他對(duì)中國(guó)畫(huà)過(guò)去和現(xiàn)狀的總結(jié)。陳子莊本人豐富的人生閱歷和文化底蘊(yùn)對(duì)繪畫(huà)起了重要作用，他兼取了儒、釋、道的文化思想，從早期對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和臨摹前人畫(huà)作，到后來(lái)如讀五千卷書(shū)而行萬(wàn)里路，余下的五千卷與行萬(wàn)里路同時(shí)進(jìn)行，知和行的印證促進(jìn)他在藝術(shù)上不斷地發(fā)展。

以董其昌、四王為代表的明清正統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)，以“四僧”“揚(yáng)州八怪”為代表的明清“在野”文人畫(huà)風(fēng)，無(wú)疑是影響近現(xiàn)代的兩大流派，陳子莊選擇了“在野”文人畫(huà)風(fēng)。

石濤的“一畫(huà)之法，乃我自立”的理論，影響了“揚(yáng)州八怪”、吳昌碩、黃賓虹、齊白石，陳子莊也不例外?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，石濤生逢“董其昌時(shí)代”的末流之際，盡管其“搜盡奇峰打草稿”與董其昌“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”的理論有部分相同，但石濤更主張“一畫(huà)之法立而萬(wàn)物著全”，即筆墨由自然造化中產(chǎn)生，又須還之于造化自然；董其昌以“自然平淡”為最高境界，即“物我兩忘”的禪境，石濤提出藝術(shù)的“上處”是“自然”，即“物我合一”的亦景亦情，無(wú)疑是董其昌之后文人畫(huà)的又一領(lǐng)袖人物。齊白石在石濤的基礎(chǔ)上提出了“似與不似之間”的繪畫(huà)理論，即在具象和抽象之間尋找一個(gè)適當(dāng)?shù)淖鴺?biāo)點(diǎn)，一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩龋R白石和黃賓虹一樣，越到晚年，這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)就越向“抽象”方面移動(dòng)，所謂老筆紛披，脫略形似，臻入化境。陳子莊的生活年代晚于黃賓虹、齊白石，有利于他客觀地思考這些文人畫(huà)先驅(qū)們的努力成果，并在此基礎(chǔ)上把中國(guó)文人畫(huà)的理論向前推進(jìn)一步，提出了“因境立意，因意生法”的新主張。以此向現(xiàn)代的中國(guó)人證明，并不完全依賴于傳統(tǒng)技法和西方繪畫(huà)方法，也能夠完全創(chuàng)作出具有中國(guó)趣味的畫(huà)，陳子莊幫助我們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)不朽的精神魅力。

陳子莊 大病后補(bǔ)題冊(cè)之一 31.4×34cm 紙本設(shè)色 1972年 四川博物院藏

陳子莊 大病后補(bǔ)題冊(cè)之二 30×34cm 紙本設(shè)色 1972年 四川博物院藏

陳子莊十分重視用墨，但從不輕視用色。他用色直接寫出山石、河岸、平坡、林木等等，視其所需或用墨略作勾界提點(diǎn)，或就讓其自足地存在于畫(huà)面，而那些色的體面，又能與墨有機(jī)地交融在一起，對(duì)立而又統(tǒng)一。他潛移默化地應(yīng)用了西方繪畫(huà)中的光亮技法，使得筆下的山川有了朝夕季節(jié)的時(shí)空變化，正是用墨和用色豐富了山石的受光面，在咫尺中營(yíng)造了千里之勢(shì)，這是“內(nèi)美”和“外美”的綜合反應(yīng)。

陳子莊的藝術(shù)是在逆境中完成的。盡管他晚年家境困難，但他仍然以一顆赤子之心投向藝術(shù)，在他的作品中完全看不到文人畫(huà)的舊習(xí)，而看到的是不矜不持的平和之象；絕沒(méi)有個(gè)人的孤憤，看到的是洗盡鉛華和自然樸素；就是生命結(jié)束之際也沒(méi)有困頓、消沉、灰暗?！?/p>

陳子莊 大病后補(bǔ)題冊(cè)之三 30.4×33.9cm 紙本設(shè)色 1972年 四川博物院藏

陳子莊 大病后補(bǔ)題冊(cè)之四 30.5×34.5cm 紙本設(shè)色 1972年 四川博物院藏