蔡天新

拼貼（collage）是二十世紀藝術(shù)的一個重要特征。一般來說，拼貼是指把照片、新聞剪報或其他薄的材料裱糊在繪有細節(jié)的畫布上，它是一種繪畫上的技巧。但在這里，我想把這個詞的含義作較為廣泛的延伸，我理解的拼貼是指把不相關(guān)的畫面、詞語、聲音等隨意組合起來，以創(chuàng)造出特殊效果的藝術(shù)手段。在這個意義上，拼貼的方法早在古埃及的石雕藝術(shù)中就已經(jīng)使用過了。

一、斯芬克斯

在開羅西南郊外卡夫拉老王（約公元前27世紀）的金字塔旁邊，伏臥著一座十多米高的巨型石雕，它的面部是按照卡夫拉王的相貌塑造的，身體是一頭雄壯的獅子，它就是著名的“斯芬克斯”獅身人面像。

以現(xiàn)代人的眼光來看，把最有權(quán)威的君王想象成為人獸的混合體，未免是一種古怪的念頭。但從歷史的發(fā)展來看，卻自有其淵源;原始社會的各個部落，都有以某種禽獸作為標志的所謂“圖騰”。“圖騰”（totem）一詞最早來源于北美印第安語，意思是“他的親族”。依照原始人的想象，他們與自己賴以生存的某種動物本是同一祖先，當(dāng)然可以相互結(jié)合或轉(zhuǎn)化。以美色著稱于歷史的克莉奧帕特拉女皇，她的名字由十一個圖形拼成，包括一頭獅子和兩只雄鷹。在宗教社會里，這些東西又成為“神”的形象，例如“斯芬克斯”象征著“天神雕像，她有著窈窕健碩的女性身體，卻長著母獅的臉，頭上還有辮子一樣盤繞的眼鏡蛇，她代表了最大的太陽神—— “拉”的光芒。

在兩河流域的美索不達米亞，也出現(xiàn)了人和獸結(jié)合在一起的典型形象。最著名的是公元前兩千年留下的一張牛頭琴，琴箱上畫著人頭牛身像和生著蝎子尾巴的人物，其想象力和幽默感之豐富絕不遜色于現(xiàn)代童話作家和動畫片畫家。同樣著名的還有，公元前七至八世紀亞述時代的石雕“人首飛牛”，它是王宮的守護神。

二、賀拉斯：《詩藝》

可是，到了愛琴文化和希臘文化，這種人獸的混合體卻銷聲匿跡了（在神話故事里出現(xiàn)除外）。從赫拉克里特經(jīng)德謨克利特到柏拉圖，都認為文藝是摹仿現(xiàn)實世界的。以摹仿說為基礎(chǔ)，亞里士多德完成了傳世之作《詩學(xué)》。和《詩學(xué)》一樣有著千年影響力的《詩藝》是古羅馬最負盛名的文藝理論家兼詩人賀拉斯的代表作。在這本書的開頭，他以非常權(quán)威的口吻寫道：“如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是個美女的頭長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫，能不捧腹大笑嗎？……”

兩千多年來，藝術(shù)的發(fā)展和變化令人眩目，但都只限于摹仿的技法和對象的更新，直到十九世紀中葉。

三、洛特雷阿蒙

1859年，達爾文發(fā)表了《物種起源》，提出了生命進化學(xué)說，從而宣告了試圖通過宗教達到理想的精神世界的夢想的徹底破滅，人們不再相信自己是上帝創(chuàng)造的了，人不過是猿猴的后代。當(dāng)時年僅十三歲的法國少年洛特雷阿蒙仍在他的出生地蒙得維的亞，次年即被做外交官的父親送回巴黎上中學(xué)，并委托一個銀行家按時支付給他生活費。洛特雷阿蒙在巴黎非常孤獨，沒有什么朋友，他很快接受了達爾文的學(xué)說，感到自己長期以來被上帝和人類愚弄了。他咒罵上帝，因為“造物主不該造出這樣一個壞蛋?！彼淞R人類，因為他們是自以為了不起的“崇高的猿猴”。于是，在他眼里，人的一切都變了樣：人的嘴像吸盤，動作像鯊魚，眼睛像海豹，脖子像蝸牛，腿像蛤蟆，表情像鴨子，禿頂像烏龜殼，脫光了像一條蟲。就這樣，人與禽獸之間的類似，成了他想象的核心。在他的里程碑式的長詩《馬爾多洛之歌》（1869）里，作者的影子—— 主人公馬爾多洛有著動物的外形。作為一條魚，一頭豬或一只漂亮的蟋蟀，快樂地生活著?？ǚ蚩ê髞硪裁鑼戇^人的變形，但變形在他的筆下是一樁痛苦莫名的事。

現(xiàn)在看來，洛特雷阿蒙是現(xiàn)代拼貼藝術(shù)踽踽獨行的一位先驅(qū)。因為在此以前，無論是埃及石雕還是古代神話都起源于宗教。洛特雷阿蒙并沒有像他的同胞詩人波特萊爾（只比他早死三年）那樣為公眾矚目，在《馬爾多洛之歌》出版后的第二年，即郁郁死去，年僅二十四歲，他給自己草擬了墓志銘：“此地安息著一個死于肺病的年輕人，你們知道為什么，不必為他祈禱。”

1910年，法國作家瓦萊里·拉爾博發(fā)現(xiàn)并贊揚了這部詩集。十多年以后，超現(xiàn)實主義運動興起，《馬爾多洛之歌》被奉作《圣經(jīng)》，洛特雷阿蒙的詩句“美得像一架縫紉機和一把雨傘邂逅在手術(shù)臺”更是成為至理名言。

四、畢加索和勃拉克

1908年，西班牙畫家畢加索無意中把一張小紙片貼在一幅題為“夢想”的素描的中心，這成了第一幅貼紙（papier colle），它是拼貼的前身。1910年，畢加索和法國畫家勃拉克都使用了字和字母，特別是勃拉克，他在《葡萄牙人》（1911）中使用了一絲不茍的手寫字和數(shù)碼。最早一幅完整的拼貼可能是畢加索的《靜物和藤椅》（1911-1912），在這幅作品中，畢加索使用了一塊普通的油布，畫上了摹仿藤椅的圖案，然后在上面畫滿了特別自由大膽的靜物。

拼貼的采用，標志著畢加索和勃拉克的分析立體主義階段的結(jié)束和綜合立體主義階段的開始，此后他們（包括胡安·格里斯）的繪畫一直離不開拼貼，直到創(chuàng)造出偉大的作品《三個樂師》（畢卡索，1921）。另一方面，雖然勃拉克在較長的一段時間里保持了對貼紙的濃郁興趣，但早在1912年，畢加索就用金屬片和金屬線作了一個雕塑（《吉他》），這個雕塑是著了色的立體吉他的三度投影。在1913年和1914年，他又做了木頭、紙和其他材料的雕塑品，他甚至用木頭和金屬裝配樂器。這些是現(xiàn)代拼貼雕塑的開始。值得一提的是，法國畫家馬蒂斯晚年在試驗色彩關(guān)系時，使用了彩色剪紙，這是貼紙的一種特殊形式。他為一本名為“爵士音樂”（1947）的書所作的插圖，就是用這種貼紙設(shè)計和裝飾的，這也代表了他后期繪畫的趨勢，應(yīng)該說馬蒂斯是運用貼紙最為成功的藝術(shù)家。

就在畢加索創(chuàng)作第一幅貼紙《夢想》的第二年，即1909年，意大利詩人、文藝批評家馬里內(nèi)蒂在法國的《費加羅報》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，宣告了未來主義的誕生。1911年秋天，未來主義畫家卡臘和波菊尼訪問了巴黎，在他們學(xué)到的東西里面，就有立體主義的拼貼方法。例如波菊尼的《內(nèi)心狀態(tài)：告別》（1911），畫家小心翼翼地描繪上一些數(shù)字，真實得像拼貼的構(gòu)件。另一位未來主義畫家塞韋里尼從1906年起就住在法國，他完成于1912年的作品《塔巴林舞會象形文字的動態(tài)》，幾乎包括了立體主義拼貼的所有手段。他精心寫出了VALSE（華爾茲）POLKA（波爾卡）BOWLING（滾木球）等單詞，女孩子的衣服則加金屬裝飾拼貼，再現(xiàn)了巴黎夜生活的歡快和樂趣。正如他在一篇文章中寫到的：“這些日益增多的抽象密碼，給予人的內(nèi)心感受的動力方面以普遍的意義”。

五、達達和超現(xiàn)實主義

如果說拼貼對立體主義來說是一種藝術(shù)上的嘗試，在未來主義那里表現(xiàn)為一種意識形態(tài)傾向;那么拼貼對達達主義來說就是為了它的無政府主義目的，而到了超現(xiàn)實主義那里，拼貼簡直成了藝術(shù)的同義詞。

達達主義最早出現(xiàn)在瑞士，1916年，德國作家雨果·巴赫在蘇黎世開設(shè)了伏爾泰酒館，標志著達達運動的真正開始。據(jù)說“達達”這個詞是羅馬尼亞詩人查拉在隨便翻閱一本德法詞典時產(chǎn)生的，“達達”意指兒童木馬，這件事本身就意味著手和詞典的“偶然相遇”。達達運動幾乎同時出現(xiàn)在瑞士、美國和德國，并有了各自的代表人物：阿爾普在蘇黎世，杜桑在紐約，恩斯特在科隆。讓·漢斯·阿爾普，畫家兼詩人，他的名字就是拼貼成的，讓是法國的，漢斯是德國的。阿爾普首先倡導(dǎo)了“根據(jù)機遇規(guī)則安排的”拼貼畫，1916至1917年間，他搞了一些撕裂的拼貼畫：一片片模糊不清的矩形色塊，排列在紙上。阿爾普曾經(jīng)把一幅使他不快的畫撕碎，隨手撒在地上;突然，他在落下的碎片排列中看到了問題的解決方法。最具達達主義精神的畫家是馬塞爾·杜桑，他于1911年創(chuàng)作的《葉伏尼和馬德蘭撕成碎片》，是通過把兩個妹妹的肖像撕碎，然后以不同的尺度和視角重新組合起來的。1912年，杜桑從未來主義對機器世界的贊美聲中獲得啟示，他發(fā)明了“機器繪畫”，并創(chuàng)作了一系列包括《處女》《從處女到新娘的經(jīng)過》《新娘》以及《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》等名畫，這些風(fēng)格零碎的拼貼畫是用諷刺的幽默表達失望的情緒的。杜桑的《噴泉-尿壺》（1917）和《長胡子的蒙娜·麗莎》（1919）更是使他一度成為世界性的臭名昭著的人物。

隨著第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，達達運動失去了最初的動力和激情。事實上，它已經(jīng)完成了自己的歷史使命。1924年，詩人安德烈·布勒東在巴黎發(fā)表了第一個超現(xiàn)實主義宣言，達達主義正式讓位給超現(xiàn)實主義。起初，超現(xiàn)實主義畫家從期刊、目錄、小說插圖中搜集各種形象材料，然后把它們放在一個毫不相干的背景中拼湊起來。這樣的拼貼沒有了傳統(tǒng)的形象意義，而成了揭示偶然性，刺激想象力的實物。拼貼的材料不僅可以用文字和圖畫，而且可以用任何東西：廢紙、火柴、木頭、玻璃、沙子、貝殼、羽毛、釘子、舊鞋等。例如馬松常在他的畫上濺上膠水然后撒上黃沙，而達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》（1936）則是用煮熟的四季豆完成的軟建筑。

以上我們談到的例子實際上都屬于粘貼（coller）的范疇，coller這個詞在法語里的意思是“粘合”。正如保羅·瓦萊里在1939年指出的，“真正偉大的藝術(shù)和文化，以其形式的純粹和思想的嚴密見稱?！痹S多超現(xiàn)實主義畫家都先后擯棄了實物粘貼，而是在畫面的組合上下功夫。例如米羅十分喜歡兒童畫、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)。他欣賞兒童畫的天真、純潔，原始藝術(shù)中表現(xiàn)出來的神奇的想象力，民間藝術(shù)的無拘無束以及由這些藝術(shù)自由結(jié)合在一起所產(chǎn)生的幽默和抒情。唐吉則描繪了一塊似海似陸的地方和一些朦朦朧朧的東西的輪廓，它們具有生物的外形、章魚的腿、肉莖、鰓、偽足。而達利時常把用傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義手法畫成的各種東西拆開，然后根據(jù)幻覺或突如其來的靈感將它們重新組合、堆砌。至于馬格里特幾乎是魔術(shù)師般地把我們帶入一個神奇的世界。在《暴雨降臨的天氣》（1934）中，出現(xiàn)了一個舉重運動員，可是運動員的頭部由啞鈴的一只鐵球代替了?！锻敢暋罚?951）是以新古典主義畫家大衛(wèi)的名作《雷米埃爾夫人》為藍本，作品的其他細節(jié)全部和大衛(wèi)的原畫一模一樣，可是用一口一頭翹起的棺材代替了雷米埃爾夫人。最妙的是《自由決定》（1965），畫中一個年輕文雅的女騎手，穿過一片被樹木分隔的樹林。馬被樹木攔截成幾段，看上去既像是在樹的前面，又像是在樹的后面，這把我們引進現(xiàn)實和幻覺的矛盾之中。

六、鑲嵌幾何學(xué)

每一次藝術(shù)上的創(chuàng)新都可以在數(shù)學(xué)中找到它的相應(yīng)例證。就拼貼而言，最好的數(shù)學(xué)對應(yīng)是鑲嵌幾何學(xué)（mosaics）。很有趣的鑲嵌問題是用全等的正多邊形填滿平面。設(shè)n是每個多邊形的邊數(shù)，則這樣一個多邊形每個頂點的內(nèi)角度數(shù)是a（n）=180（n-2）/n。

例如，a（3）=60，a（4）=90。如果我們要求一個正多邊形的頂點只能和另一個正多邊形的頂點相接，那么每個頂點上多邊形的個數(shù)為2/a（n）=2+4/（n-2），要使這個數(shù)是整數(shù)，必須n=3、4或6。也就是說我們只能用全等的正三角形、正方形或正六邊形才能填滿平面。而如果我們要求把一個多邊形的頂點放在另一個多邊形邊上，則集結(jié)在每個頂點上的多邊形的個數(shù)為 1+2/（n-2），因此我們必須有 n=3或4。以上數(shù)學(xué)計算都是非常初等的，每一個讀過中學(xué)數(shù)學(xué)的人都可以推出。

鑲嵌的變化和形式非常之多，下面再舉一個較為復(fù)雜的例子。假如我們有一鑲嵌形式，由在每一個頂點上三種不同的正多邊形組成。如果這三種正多邊形分別有 p、q、r條邊，可以證明： 1/p+1/q+1/r=1/2。易知 p=4，q=6，r=12為此方程的一組解，也就是說存在一種鑲嵌，它由全等的正方形、正六邊形和正十二邊形構(gòu)成。

七、蒙太奇和電影

蒙太奇是法語montage的音譯。原義是構(gòu)成、裝配，用于電影方面有剪輯和組合的意思，它是電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。如果說拼貼對畫家來說是一種革命性的創(chuàng)舉，那么電影導(dǎo)演使用蒙太奇則是不由自主的。

最初，在路易·盧米埃爾時代，影片只是普通的活動照片，它們的長度很少超過二十米，放映的時間不超過一分鐘，它們一次拍成，沒有什么蒙太奇可言。不過，有時攝影師在拍攝一次官方檢閱時，為了避免冷場，會停止拍攝一段時間，然后再接下去拍。這樣，就產(chǎn)生了拍攝過程的中斷，可還算不上真正的蒙太奇。1895年，盧米埃爾拍攝了四部描寫消防隊員生活的短片，其中的一部《水龍救火》有從火焰中救出一個遭難者這一精彩的場面而達到戲劇性的高潮，這或許是最早出現(xiàn)的蒙太奇。攝影師把在不同場所下拍攝的幾個場面連接起來，但這也只不過是根據(jù)事實聯(lián)系的邏輯串連。而被認為是第一個拍攝故事片的喬治·梅里美卻把從廚房里走出來的姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接起來，并把它稱作“場面的轉(zhuǎn)換”。不過，他和那個時代的其他導(dǎo)演一樣，拘泥于戲劇的美學(xué)，所以未曾利用視角變化的蒙太奇。第一個對蒙太奇理論和實踐做出重要貢獻的是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演謝爾蓋·愛森斯坦，他對蒙太奇下的定義是：“將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合起來。”按照愛森斯坦的說法，蒙太奇與象形文字之間有一致之處。兩個不同的象形文字融合在一起即構(gòu)成一個表意文字，例如狗的圖形加上嘴的圖形即成為“吠”。表意文字不是兩個象形文字之和，而是它們的乘積。愛森斯坦指出這種區(qū)別，意在說明雖然每一個象形文字代表一個物體，但表意文字卻代表一個概念，代表另一個緯度上的價值。在他看來，鏡頭不是蒙太奇的組成部分而是細胞;可以這么說，細胞分裂形成另一等級的實體。各個鏡頭，或蒙太奇細胞作為單獨的存在是沒有價值的。個別形象本身越引人注目，影片就越像一系列漂亮而互不相干的照片。蒙太奇不是簡單的一連串連續(xù)的畫面，而是一種能夠產(chǎn)生出新的思想的“沖擊效果”，或者說是形象的沖突。愛森斯坦的理論不僅是對電影蒙太奇，而且對一般的拼貼藝術(shù)也有指導(dǎo)意義，他于1925年拍攝的《戰(zhàn)艦波將金號》集中體現(xiàn)了他的這一思想，同時成了電影史上最偉大的作品之一。

在現(xiàn)代電影導(dǎo)演眼里，蒙太奇還是剪輯技巧的同義語，包括交叉剪輯、簡短或冗長的場面、特寫或長鏡頭、片斷的視覺關(guān)系等等，所有這些東西的運用使影片帶有導(dǎo)演個人的特征。例如，雷奈常常用切入鏡頭來表現(xiàn)過去，這些鏡頭很短，并且在意想不到的時刻出現(xiàn)。相反，安東尼奧尼則用長鏡頭，他用移動攝影機跟拍動作，不打斷場面。

一部雷奈的影片鏡頭數(shù)量大約三、四倍于安東尼奧尼的影片，而戈達爾則搖擺于這兩者之間。有些影片鏡頭是直接按時間剪輯的（如安東尼奧尼），另一些則按一種斷斷續(xù)續(xù)、前后顛倒的順序剪輯（如雷奈）。英格瑪·伯格曼，一位深深理解布勒東“美由寧靜來傳達”的電影大師，在他所有的影片中運用靜態(tài)的和從容不迫的剪輯，特寫和交叉剪輯運用得恰如其分，使全景場面好像未被打斷過似的。另一方面，庫布里克則喜歡零碎的剪輯風(fēng)格和在時空剪輯處理上的絕對自由（這讓人想起杜桑的機器繪畫），音響也常常同銀幕上的畫面完全無關(guān)（就像唐吉的一些繪畫內(nèi)容與標題毫無關(guān)系一樣）。

八、二十世紀的音樂

無論你愿否接受，一個存在已久的事實擺在我們的面前：現(xiàn)代音樂衰落了。盡管出現(xiàn)了斯特拉文斯基那樣偉大的天才，以及勛伯格、巴托克、貝格爾等第一流的作曲家，整個二十世紀仍然在上演十八、十九世紀的音樂，卡拉揚、伯恩斯坦、小澤征爾，或是海菲茲、梅紐因、斯特恩，都以指揮或演奏經(jīng)典作品聞名遐邇，現(xiàn)代音樂對他們的聽眾來說多少是一種高級調(diào)味品，或者是作為時尚被喜愛和保留。甚至法國當(dāng)代最重要的先鋒派作曲家彼爾·布列茲也承認，自從第一次世界大戰(zhàn)以來，音樂在發(fā)展上沒有取得什么成就。

綜觀二十世紀的藝術(shù)，繪畫在實驗方面走得最遠，取得的成就也最為豐碩，這與繪畫是以視覺的、空間的符號為基礎(chǔ)不無關(guān)系，我認為這種符號在特征上傾向于“智慧”。而音樂是以聽覺的、時間的符號為基礎(chǔ)的，用符號學(xué)家皮爾斯的話講，這種符號在特征上傾向于“象征”。我不想斷言，聽覺到象征為止，但至少在目前這個階段人類的聽覺在智慧方面的接受能力不及視覺。以拼貼為例，我們的聽覺很難在瞬間把握復(fù)雜音響的合成效果，雖然時間可以延續(xù)，但樂音在不斷變化。同時，音樂常常是需要現(xiàn)場演奏的，剪輯的技巧難以利用，我們總不能把音樂分為兩種形式：供錄音的音樂和供演奏的音樂。另一方面，以搖滾樂為代表的流行音樂和爵士音樂卻在世界范圍內(nèi)取得了前所未有的發(fā)展。搖滾樂的來源比較復(fù)雜，不過可以看出它吸收了黑人音樂（如布魯斯）、鄉(xiāng)村音樂和民間音樂（這幾乎和米羅繪畫中的原始素材一樣）。最有影響的搖滾樂隊是來英格蘭利物浦的甲殼蟲（beatles），歌手們在歌詞中敘述故事，評論社會問題，形成了自己的風(fēng)格。在配器方面，則體現(xiàn)了拼貼的技藝，除了電吉他、電鋼琴、電風(fēng)琴占有特別重要的地位以外，還使用了種類極其繁多的伴奏樂器，包括弦樂四重奏組、古鋼琴、巴羅克小號，甚至還有西塔和手鼓。甲殼蟲樂隊的音樂、風(fēng)度和生活方式曾使世界上千百萬人為之入迷。

九、現(xiàn)代詩歌與拼貼

現(xiàn)代拼貼藝術(shù)發(fā)軔于詩歌與繪畫日趨接近的十九世紀?，F(xiàn)代主義的先驅(qū)人物波德萊爾可以說是第一個真正用視覺形象進行思考的偉大詩人，他對色彩的敏感為后來的畫家隨意賦彩提供了理論依據(jù)：“我要把草原染成紅色，河流畫成金黃色，樹木染成藍色……”蘭波也有強烈的色彩感和視覺形象：“我發(fā)明了母音字母的色彩—— A黑，E白，I紅，O藍，U綠?！彼摹拔淖譄捊鹦g(shù)”后來在馬克斯·恩斯特的拼貼插圖里演變?yōu)椤耙曈X煉金術(shù)”。馬拉美或許是第一個寫作圖案詩的現(xiàn)代詩人，他構(gòu)思了一生而終究沒有完成的作品《骰子一擲絕不會破壞偶然性》（1898）片段，隱含了立體主義拼貼的根源。他的詩集《擲骰子》在版面上被安排成表意文字，表現(xiàn)了某種流動意向和單詞本身的圖案，因此給詩增加了一個新的空間度。阿波利奈爾的《美好的文字》（1918）采用了同樣的方法，只是更側(cè)重于幽默和偏愛表現(xiàn)性的表意文字。他的“談話詩”則是無意中聽到的片言只語的文字拼貼。與繪畫的情形一樣，現(xiàn)代詩歌的拼貼也經(jīng)歷了立體主義、未來主義和超現(xiàn)實主義等各個階段，這里我就不一一贅述了。在當(dāng)代，拼貼的手法對任何一位重要詩人都是不可或缺的。究其原因，詩歌雖然是以聽覺方式出現(xiàn)的語言，但當(dāng)它被記錄下來或印刷成文字時，就成了視覺性的了。用符號學(xué)家的話說就是，詩歌除了發(fā)布有關(guān)它內(nèi)容的象征信息以外，還借助印刷術(shù)的視覺手段發(fā)布有關(guān)它本質(zhì)的圖像信息。也就是說，詩歌兼有了繪畫和音樂的雙重特性。順便提一句，我認為比較而言，浪漫主義的詩歌接近于音樂，現(xiàn)代主義的詩歌接近于繪畫。大概正因為如此，二十世紀詩歌的發(fā)展幾乎和繪畫方面的成就等量齊觀。事實上，僅僅就拼貼手法的運用來說，詩歌與繪畫相比有過之而無不及。在詩歌中，拼貼因素的構(gòu)成可以是局部的，也可以是整體的;可以是雙重的，也可以是多重的;可以是形象的，也可以是抽象的，甚至可以是形象和抽象的組合?？傊绕鹄L畫來要自由得多，復(fù)雜得多。要把這個問題作進一步的解釋，需要另寫一篇文章，在那里，還應(yīng)該把單純的意象重疊和拼貼區(qū)分開來。

除了詩歌以外，拼貼也進入了其他文學(xué)形式，例如皮蘭德婁在劇本《六個角色尋找一個作者》（1921）里試圖用一種拼貼方法把戲劇中的俗套組合起來，他的作品中對整體的分析技巧和畢加索的繪畫如出一撤。恩斯特的小說《女人百相》（1929），《想當(dāng)修女的小姑娘的夢》（1930）和《一周友愛》（1934）以及與艾呂雅合著的一些小說，將詩意的拼貼畫面和文字因素組合在一起，使他成為本世紀最多才多藝的藝術(shù)家之一。

十、羅蘭·巴爾特

1973年，法國文學(xué)批評家、文藝理論家羅蘭·巴爾特在《文本的快樂》一書里區(qū)分了閱讀過程中的兩種“快樂”，即“快樂”（plaisir）和“極樂”（jouissance），后者意味著狂喜，甚至性的快樂。他認為快樂來自直接的閱讀過程，而極樂則來自中止或打斷的感覺;“外衣裂開的地方難道不是身體最能引起性感的部分嗎？“這既支持了精神分析學(xué)的觀點，同時我認為也解釋了拼貼藝術(shù)的魅力所在。一個裸體比“留有衣縫之處”更少些色情，“當(dāng)外衣裂開的時候”，公共的、正常的語言（畫面、聲音）被突然中止、破壞，并被極度興奮地超越，這樣就會出現(xiàn)極樂：

快樂的文本就是那種符合、滿足、欣喜的文本，是來自文化并和文化沒有決裂的文本，是和舒適的閱讀實踐相聯(lián)系的文本。而極樂的文本是把一種失落感強加于人的文本，它使讀者感到不適（可能達到某種程度的厭煩），擾亂讀者歷史的、文化的、心理的各種假定，破壞它的趣味、價值觀、記憶等等的一貫性，給讀者和語言的關(guān)系造成危機。

可是一旦對極樂的文本作出創(chuàng)造性的判斷或反應(yīng)，則讀者就會獲得一種狂喜。事實上，早在1953年，在處女作《寫作的零度》中，羅蘭·巴爾特就認識到了：“新的詩歌語言運用方式中的不連貫性造成了一個隔斷的自然界，它只能一塊一塊地顯示出來。這使得世界的聯(lián)系變得模糊不清，但是在文字中具體事物的地位卻大大提高了?！彼纱说贸鼋Y(jié)論：詩的詞語的表現(xiàn)力構(gòu)成了一個絕對的客體;自然界成了一連串挺立的事物，它們突然站了起來，充滿了各種可能性。在他的另一部力作《S/Z》（1970）中，羅蘭·巴爾特把文學(xué)劃分為兩類：

一類是賦予讀者一個角色，一種功能，讓他去發(fā)揮，去做貢獻;另一類是使讀者無事可做而成為多余的人。這一分析似乎無懈可擊。顯然，拼貼藝術(shù)就是要讓讀者或觀眾成為一個角色，一個可以自由想象的角色。不僅如此，拼貼的采用也使得藝術(shù)作品越來越成為“一種現(xiàn)實世界所增添的事物，而不是現(xiàn)成事物的反映”（哈羅得·勞申伯格語）。

十一、結(jié)論：現(xiàn)代神話

那么拼貼究竟是什么呢？我認為它是現(xiàn)代神話的一種絕妙的不可替代的隱身術(shù)。神話（mythos）是人類對自然和社會現(xiàn)象作出的最初的解釋，是人類為自己的生活所尋得的第一種意義。恩斯特·卡西爾認為神話是人類智慧的兩個起點之一（另一個是語言），他說，“神話、語言以及與之密切相關(guān)的宗教、藝術(shù)具有把特殊事物提高到普遍有效層次上的功能?！钡拇_，神話是“幻想的”，“超現(xiàn)實的”，它既帶有鮮明的民族特色，如希臘神話、北歐神話和中國神話，又具有人所獲得的普遍觀念，卡爾·榮格在闡釋“集體無意識”理論時指出，“在許多民族的遠古神話中都有力大無比的巨人或英雄，預(yù)卜未來的先知或智慧老人，半人半獸的怪物和給人們帶來罪孽或災(zāi)難的美女……”原始神話大多是借助某種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來并留傳后世的，如史詩、戲劇、雕刻、繪畫等等。事實上，原始神話和藝術(shù)是渾然一體的。弗·施萊格爾在考察分析了希臘文化后指出，希臘神話是希臘精神世界的中心點，是一個未分割的、自足的整體，是希臘詩歌、哲學(xué)、歷史和藝術(shù)的源泉。

隨著人類文明的進步，尤其是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，神話的概念消失了，文明進入到了一個唯理主義的階段。這一現(xiàn)象首先被哲學(xué)家們注意到，早在十八世紀末，施萊格爾就憂心忡忡地講，如今人們已經(jīng)沒有神話了，人們失去了一個中心點。他看到，詩人丟棄了神話這一符號，結(jié)果，他也就失去了與現(xiàn)實的內(nèi)心意義相溝通的媒介。后來的尼采也說，“由于神話的毀滅，詩被逐出她自然的理想故土，變成無家可歸了?！庇谑牵藗冮_始考慮重建一種新的神話，即現(xiàn)代神話。施萊格爾宣稱，“不行，我們非得再造一個出來不可?！钡@又談何容易，謝林就自以為是地認為神話必將哲學(xué)化，哲學(xué)必將神話化，以至于神話成了他的哲學(xué)的歸宿。1873年，馬克斯·米勒只得承認，“我們完全可以相信，一如荷馬時代，今天仍然存在著神話，只不過我們對之視而不見罷了?！?/p>

進入二十世紀以后，神話的研究越來越受重視，例如蘇姍·朗格認為音樂就是人的內(nèi)在生命的神話，是一個年輕的、有生命而又有意義的神話。“新神話學(xué)”批評家切斯則認為一首具有“顫動活力的”詩是神話性的。這些觀點未免有些泛泛空談。我認為，現(xiàn)代拼貼恰好是新神話的絕妙的不可替代的隱身術(shù)，它不僅具有“幻想的”“超現(xiàn)實的”氣質(zhì)，幾乎同時出現(xiàn)在各個藝術(shù)門類中，還沖破了民族的狹隘意識成為世界性的。比較一個世紀前米勒給神話下的定義，即神話是語言投射在思維上的陰影。他認為，最高意義的神話，是語言在心理活動的一切范圍內(nèi)施加在思維上的勢能。在我看來，拼貼正是他所說的陰影或勢能。當(dāng)然，這里的語言的含義可以延伸，包括繪畫的語言、音樂的語言、電影的語言等等。我們高興地發(fā)現(xiàn)，在二十世紀藝術(shù)領(lǐng)域中，拼貼比其他任何具體的技巧或風(fēng)格更為廣泛地流傳著，這是因為在人類的各種經(jīng)驗、情感、身體的各個部位以及自然界之間存在著無數(shù)潛在的、隱秘的相互關(guān)系，這些關(guān)系的發(fā)現(xiàn)是陶醉的、撩撥人心的，同時也是通過拼貼的手段完成的。我們有充分的理由相信，現(xiàn)代藝術(shù)和拼貼就是一個東西，一個不可分離的統(tǒng)一體。