劉陽

摘 要：中國畫是否要吸收西方繪畫思維、如何將傳統(tǒng)氣韻與時代脈搏融入創(chuàng)作，這一問題始終存在著諸多爭議。通過對于明代畫家張宏代表畫作與思想體系的闡述，分析其繪畫思維的獨特性，論述張宏繪畫對于現(xiàn)代中國山水畫創(chuàng)作的啟發(fā)，進而回答如何改良中國當(dāng)代受到了近代畫壇粗野一面影響的山水畫、山水畫中傳統(tǒng)氣韻與時代脈搏如何相融這一系列問題。

關(guān)鍵詞：山水畫;張宏;現(xiàn)代性;文化交流

在17世紀(jì)的繪畫史中，最顯著且最具有藝術(shù)史意義的重要事件，便是明代畫家對于北宋山水風(fēng)格的復(fù)興。北宋是中國山水畫發(fā)展的巔峰時期，名家輩出，名作之多不可估量。北宋畫家主張以客觀性手法借助筆墨重現(xiàn)最真實的自然。而明代之所以會有這樣別具一格的復(fù)興活動，最主要的原因便是西洋繪畫的傳入，西洋畫的透視和極度寫實的創(chuàng)作手法，給明代山水畫家?guī)砹瞬恍〉臎_擊。雖然當(dāng)時的文人士大夫不愿承認，但當(dāng)時的主流繪畫受到西方銅版畫的影響，是不爭的事實。

張宏身為晚明時期蘇州地帶最為出色的畫家，吸收西方銅版畫之所長，將寫實精神融于自家之法，打破了傳統(tǒng)文人借畫抒情的價值體系，形成了獨具特色的繪畫風(fēng)格。當(dāng)今時代，新一代畫家能夠從張宏的繪畫作品中獲得怎樣的啟發(fā)，在創(chuàng)作山水畫的過程中如何將傳統(tǒng)氣韻與時代脈搏融合，這些問題值得我們認真思索。

一、融合中西方之長的張宏繪畫

張宏是一位極為關(guān)注客觀世界美感的山水畫家，在他的山水畫中，并未影射當(dāng)時的社會環(huán)境，也沒有包含內(nèi)心的感情，其筆下之作多是對自然景觀的描繪，或是立足于繪畫本身。在繪畫過程中，張宏看似要舍棄中國傳統(tǒng)繪畫的筆法，實則不然，他只是嘗試丟掉傳統(tǒng)技術(shù)所帶來的包袱，力求在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開啟新的方向，從而將觀者的注意力吸引到畫作之上或者自然實景本身。正如高居翰所言：“在張宏許多畫作之中，我們所見到的，很明顯是畫家第一手的觀察心得，可以說是視覺報告，而非傳統(tǒng)的山水意象?！?/p>

以其代表作《石屑山圖》為例，此圖在構(gòu)圖方面并未過多創(chuàng)新，對于山石、樹木、小橋、流水，畫家均以線條勾勒而成，沉穩(wěn)而簡練的線條為畫面增添了些許明快的意味。一條小溪從高處順流而下，一直貫穿至畫面前景，滋潤著山間植被，哺育著此處人家。由近及遠，漫山遍野的樹木也越來越矮，營造出前后空間的縱深感。相較于北宋山水畫中巍峨的自然景觀，畫面中的巖石并不十分險峻，出游的文士來到此山中，跟隨的仆童手托茶盤侍奉在后，人物形態(tài)的變化使得畫面更加鮮活。值得一提的是設(shè)色，《石屑山圖》頗具西方的水彩畫趣味，赭色與青色交互暈染，淡雅而不失穩(wěn)重，表現(xiàn)出了畫家對于素雅意境的追求。

然而，在當(dāng)時并沒有繼承者將張宏的思想體系發(fā)揚光大，這實是山水畫傳承中的一大損失。不僅如此，張宏所繪山水，在藝術(shù)評論家的口中似乎從未得到公正的品評，“妙品”也好，“能品”也罷，都不是很高的評價。但筆者認為，張宏之作，一草一木，一丘一壑，都是源于自然實景，筆法創(chuàng)新的同時又不失古格，在承襲宋元筆墨的同時表現(xiàn)出了明代山水的時代脈搏，在明代繪畫乃至中國畫壇都實屬獨創(chuàng)奇作。

二、張宏的思想體系對于現(xiàn)代山水畫改良的啟示

張宏將對自然的獨特觀察、對傳統(tǒng)繪畫的繼承以及對西洋畫的借鑒融于一家，創(chuàng)作出了諸多別具一格的山水畫作，這也極大地啟發(fā)了筆者的藝術(shù)思維。在創(chuàng)作山水畫的過程中，要將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相相合，筆者認為需從以下兩方面努力。

第一，要把握住中國繪畫的傳統(tǒng)氣脈。中國的山水畫之所以與西方風(fēng)景繪畫在面貌上有極大的區(qū)別，最根本的原因是中西方具有不同的文化根源。在創(chuàng)作山水畫的藝術(shù)活動中，人與自然、自然與心靈融合，畫家常常有意無意地以莊子的思想為媒介。甚至可以說，中國山水畫的產(chǎn)生，是莊子精神所衍生出的不期而至的產(chǎn)物。

然莊子的本意只是著眼于人生，無心于藝術(shù)。他對于藝術(shù)精神的成就與了解，是直接從人格中流出的。莊子從不以追求某種美為目的，他所看重的，是心靈的超脫、人生的解放。但他的精神，又是藝術(shù)性的，體現(xiàn)在具體的繪畫表達方面，可以用“純樸”“純素”來概括。這里的“純素”在山水畫中，得到了最大化的發(fā)揮，而以山水為代表的“平淡天真”之美，也始終是山水畫家的最高向往。糊涂亂抹、濃重粗野的山水畫作品，與莊子精神中所闡發(fā)的虛靜之心，早已背道而馳。因此，筆者認為，要實現(xiàn)山水畫的改良，不能僅僅以西方繪畫作品為參照，更重要的是，當(dāng)代山水畫家應(yīng)避開時代的喧囂，重讀莊子，體會莊子精神，從而建立起與傳統(tǒng)文化心脈的連接。

第二，繪畫的改良既要符合時代特征，又不可完全背離傳統(tǒng)，人物畫如此，山水畫亦然?！肮P墨當(dāng)隨時代”這一藝術(shù)觀念，自清代石濤提出之后，便一直為歷代學(xué)者與畫家所認同。傳統(tǒng)是中國繪畫的寶貴財富，這一點毋庸置疑，無論是充滿了中國韻味的筆墨技法，還是格調(diào)高雅、風(fēng)格不凡的文人繪畫，都有著非常積極的一面。“新時代繪畫”中的“新”絕非將自身的傳統(tǒng)拋棄，或是將西方的繪畫“拿來”。恩格斯認為傳統(tǒng)是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力。的確，從某種意義上來說，傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)千年的發(fā)展，直至明清，形成了巨大的負擔(dān)?！爸毓P墨，輕丘壑”，本是董其昌的一家之詞，卻因明清大量繪畫者自身的惰性，發(fā)展成為了20世紀(jì)初新文化建設(shè)的障礙，致使因襲模仿的繪畫風(fēng)靡一時。

那么傳統(tǒng)氣韻與時代脈搏，當(dāng)真不可調(diào)和嗎？不然。以徐悲鴻為例，他雖不贊賞“四王”繪畫的千篇一律，但對其筆墨技法的運用，還是始終秉持傳承的觀念，只是希望在其中增添些許的寫實理念。徐悲鴻雖醉心于西畫中的寫實，但深究其學(xué)習(xí)西畫的根本目的，卻是在于以西畫之長，補中畫之短，從而實現(xiàn)中國畫的復(fù)興。誠如前人所言，“倒洗澡水時不要將孩子一起倒掉”。“孩子”正是我們歷經(jīng)千年傳承所保留下來的傳統(tǒng)氣脈與中國藝術(shù)精神?；厥捉媺母母镏罚F(xiàn)在看來，既沒有所謂徹底的批判，也沒有什么純粹的繼承，大多數(shù)人都走進了折中派的陣營，喊得最響的口號莫過于“中西合璧”。以西方的寫實性融入中國繪畫的寫意性，又以中國繪畫的寫意性，化解西方繪畫的寫實性。中國的繪畫者終于走下神壇，在已有的人文精神中，尋找西方繪畫中科學(xué)寫實精神的對應(yīng)。

三、結(jié)語

改良并非要全盤否決，我們有傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是最珍貴的遺產(chǎn)，中華文化博大精深，影響著許多其他文化的發(fā)展。作為新一代畫家，筆者堅信，經(jīng)過合理的改良，中國繪畫必然會得以復(fù)興。傳統(tǒng)是中國繪畫的寶貴財富，這一點毋庸置疑，無論是充滿了中國韻味的筆墨技法，還是格調(diào)高雅、風(fēng)格不凡的文人繪畫，都有著非常積極的一面。文化藝術(shù)的發(fā)展離不開特定的文化背景，一個國家、一個民族，均有著自身的文化特色與不同的藝術(shù)文脈，強求中國畫與西方繪畫完全一致是不現(xiàn)實的。但在中西方文化高度融合的今日，要將中國繪畫推向更廣闊的世界舞臺，吸收西方繪畫的優(yōu)點已然成為必由之路，但若在這一過程中，丟失了中國繪畫的民族性，則會得不償失。

倘若繪畫者都能將中國傳統(tǒng)文化中的優(yōu)良之處發(fā)揮到最大化，一手掌握傳統(tǒng)氣韻，一手順應(yīng)時代的發(fā)展，必將達到取今日之境，入手中之畫，學(xué)他人之勢，而不變中國繪畫之質(zhì)的理想之境。

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作者單位：

華東師范大學(xué)