李國(guó)華

人們或許會(huì)經(jīng)常聽(tīng)到這樣一句話，叫：“這不是最好的年代，這也不是最壞的年代?！边@句是是非非、含義模糊的句子，卻真實(shí)地展現(xiàn)了這樣一個(gè)事實(shí)：每一個(gè)年代都有自己的問(wèn)題，每一個(gè)年代也都有自己的發(fā)光點(diǎn)。所以每當(dāng)一批新生代崛起，并逐步取代它的上一代時(shí)，會(huì)給人帶來(lái)希望，也會(huì)讓人們看到不足，中國(guó)20世紀(jì)八九十年代出生的藝術(shù)家也是如此。

在10年前，人們就開(kāi)始對(duì)逐漸步入而立之年的“80后”有了很多點(diǎn)評(píng)。作為被國(guó)家的“計(jì)劃生育”政策影響最深的一代，“80后”對(duì)比他們的前輩被視為獨(dú)生子女的一代。因此，他們似乎得到了前人沒(méi)有過(guò)的關(guān)懷和重視，而中國(guó)經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)90年代之后突飛猛進(jìn)，也讓他們享受到了前所未有的物質(zhì)豐富。2000年后，特別是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織后，全球化和信息化的不斷深入，也讓“80后”們，體驗(yàn)到了從未有過(guò)的世界。當(dāng)然，這一點(diǎn)在比他們更為年輕的 “90后”一代身上也同樣有所體現(xiàn)。也因此，如果說(shuō)“50后”“60后”乃至“70后”們面對(duì)的的社會(huì)關(guān)鍵詞是：熱誠(chéng)、反叛、浪漫、理想主義、知識(shí)、斷層等等，那么“80后”“90后”的關(guān)鍵詞則變?yōu)榱耍菏袌?chǎng)、互聯(lián)網(wǎng)、多元、國(guó)際、大眾、時(shí)尚、可能性等等。2021年9月25日，由銀川當(dāng)代美術(shù)館主辦，王曉松、趙子懿策劃的“我認(rèn)出了世界——生于八、九十年代”就通過(guò)21位“80后”“90后”藝術(shù)家向我們展現(xiàn)了新一代藝術(shù)家群體的基本面貌、觀點(diǎn)以及他們是如何觀看世界的。

不是選擇從一個(gè)宏觀的角度，而是從一個(gè)細(xì)節(jié)，特別是跟自身經(jīng)歷有關(guān)的細(xì)節(jié)入手，是這次展出的藝術(shù)家們的一個(gè)普遍特征，即使這些藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題仍然是公共性的話題。熟悉中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的人，都應(yīng)非常清楚，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論是處在象征著理想主義的20世紀(jì)80年代，還是走上國(guó)際快車(chē)道后90年代，乃至2000年初，那些最受歡迎的藝術(shù)，雖然大多數(shù)也都帶有很強(qiáng)的個(gè)人藝術(shù)特征，但他們的作品重心往往都是宏觀的社會(huì)、政治或者高深莫測(cè)的哲學(xué)。無(wú)論是張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”還是徐冰通過(guò)“假漢字”發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化背后的那些問(wèn)題，重點(diǎn)都停在了國(guó)家、社會(huì)乃至人類(lèi)層面的問(wèn)題上。但是“80后”“90后”們，呈現(xiàn)了明顯的差異特質(zhì)。正如一進(jìn)入展場(chǎng)，就進(jìn)入眼簾的藝術(shù)家胡尹萍的作品《小芳——隔離地帶》。這是藝術(shù)家基于疫情期間在街頭和建筑中隨處出現(xiàn)的隔離帶完成的創(chuàng)作。不過(guò)不同于真實(shí)的隔離帶，這件作品是藝術(shù)家家鄉(xiāng)的阿姨們手工完成的，并且上面寫(xiě)滿了阿姨們?cè)谝咔槠陂g的一些感受，如“今天親友相聚，明天監(jiān)獄團(tuán)聚”“孩子過(guò)年都回不來(lái)了”等等，這些是我們?cè)谝咔槠陂g耳熟能詳或者普遍面對(duì)的問(wèn)題。而“小芳”也是藝術(shù)家的一個(gè)長(zhǎng)期項(xiàng)目，展覽中還展出了小芳系列的另外一個(gè)作品《聯(lián)合國(guó)》。藝術(shù)家讓阿姨們將毛線編織成武器、帽子、口罩等等，這些物件似乎代表了一個(gè)個(gè)具體問(wèn)題，但更像是那些在小城市的阿姨們觀看世界的碎片化角度。而這些場(chǎng)景被放置在美術(shù)館，看似戲劇化，卻也呈現(xiàn)了疫情下一個(gè)個(gè)具體生命遭遇的問(wèn)題和困境；《不見(jiàn)彼岸》是藝術(shù)家馬海蛟針對(duì)歷史記憶完成的一次個(gè)人化書(shū)寫(xiě)。他前往海參崴，這塊曾經(jīng)是中國(guó)的土地，現(xiàn)在是俄羅斯的領(lǐng)土，記錄了一系列與中國(guó)印記有關(guān)的場(chǎng)景。文明與沖突、歷史與當(dāng)下，形成的種種碰撞成了藝術(shù)家隱藏在平靜畫(huà)面背后的真實(shí)；《葛宇路》是藝術(shù)家葛宇路完成的一件同名作品。藝術(shù)家利用管理空隙，將北京的一條道路擅自命名為“葛宇路”。這個(gè)大膽、又帶有一些戲謔和荒誕性的動(dòng)作，卻在3年之間并沒(méi)有被人發(fā)現(xiàn)，以至于這個(gè)路名甚至被各種導(dǎo)航和網(wǎng)站收錄，直到3年后才被有關(guān)部門(mén)發(fā)現(xiàn)并拆除。藝術(shù)家通過(guò)這個(gè)動(dòng)作，調(diào)侃了似乎越來(lái)越嚴(yán)密的城市管理體系。也通過(guò)這樣的作品，藝術(shù)家展現(xiàn)了自己對(duì)城市空間和個(gè)體生命之間關(guān)系的某種看法；厲檳源的《最后一封信》向觀眾閱讀了他的父親在意外去世前幾天寄出的最后一封家信：在父親去世的同樣年歲，藝術(shù)家?guī)е赣H的信，來(lái)到父親去世的地方，通過(guò)學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐姆窖?，用?dāng)?shù)氐姆窖蚤喿x了父親的這封信。這個(gè)帶有悲傷的故事，向我們展現(xiàn)的是一個(gè)極具個(gè)人化的歷史情景，卻也似乎能讓我們想起這些年在社會(huì)經(jīng)濟(jì)騰飛中，因?yàn)楦鞣N意外去世的人們；《吐魯番的葡萄》是藝術(shù)家胡佳藝創(chuàng)作的一件跟自己的姥爺有關(guān)的作品。在她的姥爺死后，按照遺愿，他的骨灰被灑到了新疆的葡萄園。藝術(shù)家將這塊葡萄園長(zhǎng)出的葡萄曬成的葡萄干隨時(shí)帶在身邊。這個(gè)同樣溫情與悲傷的故事，呈現(xiàn)了個(gè)人和地域流變的關(guān)系。當(dāng)然，我們從以上幾位新一代藝術(shù)家的作品中，同樣能夠讀到對(duì)公共話題的關(guān)心和闡述，但無(wú)疑他們?cè)谧髌分姓宫F(xiàn)的面貌，對(duì)比上一代們，要具體得多，也真實(shí)得多。