◆藏 策

一、風(fēng)景

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

——卞之琳《斷章》

在卞之琳的這首詩里，第一句與第二句里的“風(fēng)景”，是一樣的嗎？明月裝飾了的窗子，又是一種怎樣的風(fēng)景？你在輾轉(zhuǎn)反側(cè)難以成眠嗎？——夜不成寐者眼中的風(fēng)景？而此情此景，在酣睡者的夢中，恰又成為了夢中的一道風(fēng)景……

W·J·T·米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中講道：

風(fēng)景不是一類藝術(shù)，而是一種媒介。風(fēng)景是人與自然、自我與他人之間的一種交換媒介。用類比的方式來講，它就像貨幣一樣：它自己本身并沒有價值，但是它代表了一種潛在的無限的價值儲備。風(fēng)景是一種由文化中介的自然景象。它既是被表現(xiàn)的空間又是表現(xiàn)的空間，既是象征者又是被象征者，既是一個框架又是被框架所包含的，既是一個真實的場所又是它的幻象，既是一個包裹又是包裹里面的物品。

W·J·T·米切爾的這段話，是不是可以與卞之琳的《斷章》形成某種相互闡釋的關(guān)系？

風(fēng)景（landscape）這個詞源于德語的landschaft，指的是與城鎮(zhèn)毗鄰并隸屬城鎮(zhèn)的土地，既與城市相對立，又相互彼此依賴，且被納入了政治生活、財產(chǎn)及商業(yè)關(guān)系之中。德語中的風(fēng)景，并不是指原始的自然景色，而是指一個由行政邊界劃定的地理區(qū)域。在1670年的《詞匯注釋表》中：

風(fēng)景（比利時語）：副產(chǎn)品，是對土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，以及所有我們視野范圍內(nèi)所展示的東西。在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西，就是風(fēng)景、副產(chǎn)品或附屬物。在有關(guān)救世主的苦難經(jīng)歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉(xiāng)村、云，以及類似的其他內(nèi)容，是風(fēng)景副產(chǎn)品。

從比利時語、荷蘭語與德語原型中得到的“風(fēng)景”這一英語詞匯，都加上了“裝飾品”“附屬物”“副產(chǎn)品”或“輔助裝飾”的概念。根據(jù)《牛津英文詞典》的解釋，其含義是（在其他東西中的）一個附屬及輔助品。Landscape在英語中是一個合成詞，其中l(wèi)and有土地、大地、國家等含義，scape一詞也可單獨使用，就是風(fēng)景的意思，屬于一種古舊的用法，現(xiàn)在則普遍作為詞根使用，但仍具有原來的含義，如cityscape、lakescape等。

風(fēng)景從陪襯到主體。伴隨著“透視法”，文藝復(fù)興時期的風(fēng)景繪畫，象征著世俗和平民的目光，從神話和宗教的世界中抽離了出來，從文學(xué)插圖、宗教啟迪和裝飾畫等次要的角色中解放出來，獲得了獨立的地位，在其中自然“因其自然”而被觀看。中國風(fēng)景畫是史前的，早于“因其本身而被欣賞”的自然的出現(xiàn)?！傲硪环矫妫谥袊?，風(fēng)景畫的發(fā)展……與對自然力量的神秘崇拜結(jié)合在一起。”（參見威廉·錢伯斯《東方造園論》）

關(guān)于對風(fēng)景的認(rèn)知，有三點需要特別強調(diào)：1.風(fēng)景（landscape）這個詞從出現(xiàn)的那一天起，指的就不是原始的自然景色，而是由行政邊界劃定的地理區(qū)域，是與政治、經(jīng)濟等權(quán)力關(guān)系密不可分的。2.中國文化語境中的風(fēng)景，如有關(guān)山水的概念，遠(yuǎn)早于西方，也同樣是特定政治語境中的產(chǎn)物，是對“普天之下莫非王土”的精神逃離，是隱士文化在尋求精神世界中“避難所”的一種想象性建構(gòu)。其中對自然力量的神秘崇拜，也可以看作是對世俗世界權(quán)力關(guān)系的抗衡。3.地志畫與風(fēng)景畫從一開始就存在著的分歧。一方強調(diào)的是真實與自然主義，另一方強調(diào)的則是風(fēng)景的象征意義。這種分歧在攝影史中同樣存在。

W·J·T·米切爾是當(dāng)代圖像學(xué)的創(chuàng)建者與代表人物。他一反以往把風(fēng)景視為有待解讀的文本的思路，把風(fēng)景視為交互關(guān)系中的媒介。

簡言之，米切爾的觀點就是，風(fēng)景并非全然是自然的，而是由各種權(quán)力關(guān)系建構(gòu)起來的文化幻象。這是一種典型的后現(xiàn)代主義視點。然而米切爾的觀點仍然是值得商榷的，因為他仍停留在觀看者與觀看對象（風(fēng)景）的對應(yīng)關(guān)系之中。事實上，風(fēng)景并非媒介，觀看才是媒介。風(fēng)景本身并不能顯現(xiàn)為風(fēng)景，而只能在觀看中得以顯現(xiàn)。風(fēng)景不僅是文化幻象，同時更是一種視覺幻象。我們不僅需要揭示其在各種權(quán)力關(guān)系中的建構(gòu)過程，更需進(jìn)一步去反觀主體在這一建構(gòu)的過程中，對風(fēng)景的識別與認(rèn)知，又是如何被一步步規(guī)訓(xùn)了的。

二、風(fēng)景攝影

風(fēng)景在傳統(tǒng)攝影中屬于題材范疇，既屬于藝術(shù)攝影（畫意的、美學(xué)類型的），也屬于文獻(xiàn)攝影（科學(xué)和文獻(xiàn)領(lǐng)域）。如19世紀(jì)的攝影師埃梅·斯維亞爾拍攝的大量風(fēng)景照片，就力求摒棄“藝術(shù)的視角”，為地理學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家和氣象學(xué)家提供視覺文獻(xiàn)。畫家歐仁·德拉克羅瓦稱此類風(fēng)景攝影為“風(fēng)景照”?！帮L(fēng)景”屬于美學(xué)評價，“風(fēng)景照”屬于科學(xué)評價。前者認(rèn)為攝影是藝術(shù)，后者則認(rèn)為攝影不是藝術(shù)。從攝影術(shù)誕生之時，攝影就在科學(xué)與藝術(shù)之間徘徊……其實攝影根本就不是一種媒介，而是很多種媒介。攝影的“范式”可以是光的物質(zhì)痕跡（拉茲洛·莫霍利-納吉）、可以是決定性瞬間（亨利·卡蒂埃-布列松），以及個人視角的純攝影探索（愛德華·韋斯頓），直至新客觀主義式的“冷面”（杜塞爾多夫?qū)W派）等等……

“風(fēng)景”在中國被理解為“風(fēng)光”（畫意攝影的重要題材），而屬于文獻(xiàn)攝影的“風(fēng)景照”在中國則并未形成傳統(tǒng)，以至于風(fēng)景攝影被曲解為以“風(fēng)花雪月”為特征的畫意攝影。又因為中國的畫意攝影經(jīng)過“祖國山河一片紅”式的意識形態(tài)“基因變異”，以及大眾文化的“美盲”式誤讀，最終淪為了視覺俗套“糖水片”，于是本該屬于攝影史早期的科學(xué)與藝術(shù)之爭，以及屬于藝術(shù)攝影內(nèi)部的美與惡俗之爭，竟然被奇葩地轉(zhuǎn)換成為了風(fēng)光與紀(jì)實之間的題材之爭。更為諷刺的是，就在國內(nèi)的這種“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的論爭進(jìn)行得如火如荼之際，此時的世界攝影已然進(jìn)入了“后攝影時代”，無論是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)攝影還是文獻(xiàn)攝影，都早已經(jīng)成為了明日黃花……

簡言之，如果從藝術(shù)攝影發(fā)展的大致脈絡(luò)看，人們對風(fēng)景的認(rèn)知，先是經(jīng)歷了自然主義、浪漫主義的迷思，而后從中解脫了出來，不再沉醉于原始自然、田園牧歌式的審美幻象，開始探索屬于攝影媒介自身的本體語言。藝術(shù)攝影發(fā)展到現(xiàn)代主義階段以后，風(fēng)景攝影也超越了模仿新古典主義繪畫的畫意攝影窠臼，將自然界簡化為物體，將物體簡化為機械，將風(fēng)景抽象為視覺元素的幾何圖案構(gòu)成。而伴隨著后工業(yè)社會的出現(xiàn)，對“社會風(fēng)景”“景觀社會”“空間政治”的關(guān)注，又極大地拓展了對于風(fēng)景的觀看視野。

1975年，在喬治·伊斯曼大廈，由威廉·詹金斯主持的《新地形：人為改變了的風(fēng)景照》展覽，是攝影史上的一個標(biāo)志性節(jié)點。這是第一次把攝影家與藝術(shù)家（如貝歇夫婦等）聚集到一起的展覽，源自攝影史脈絡(luò)的“觀看的藝術(shù)”，與來自當(dāng)代藝術(shù)的“概念的藝術(shù)”在此首度會合……

三、風(fēng)景：題材，主題，問題

如果僅從攝影史的視角梳理風(fēng)景攝影，顯然太過于表面化，我們不妨從多學(xué)科多角度的視野再做一番深層的分析，首先從“題材史”與“主題學(xué)”的視點切入。題材一直是攝影分類中的一項重要參考，也就是依照拍攝對象所涉及的題材來分類。比如拍風(fēng)景的，就屬于風(fēng)景攝影；拍人像的屬于肖像攝影……世界上的第一張照片——尼埃普斯拍攝的《窗外》——就屬于風(fēng)景攝影。風(fēng)景作為一種題材，可以出現(xiàn)在各種不同目的不同理念的攝影之中：探險、勘探、軍事偵查……以及作為藝術(shù)攝影中的審美對象。

然而，無論是作為各種實用性攝影還是藝術(shù)攝影中的對象，風(fēng)景這一概念的邊界，其實都是變動不居的。作為原始自然與田園風(fēng)光的風(fēng)景，其實只是自然主義和浪漫主義虛構(gòu)出來的一種幻象，根本就無法替代風(fēng)景本身。就如風(fēng)景（landscape）這個詞從出現(xiàn)的那一天起，原始的自然景色就不是它的本義一樣，世界上的第一張風(fēng)景照片《窗外》，拍攝的也不是所謂的“自然”，而是攝影作為“窗”的某種隱喻。“窗外”的世界，目之所及皆風(fēng)景。當(dāng)人們對風(fēng)景的認(rèn)知，走出了自然主義和浪漫主義所建構(gòu)的刻板印象之后，風(fēng)景本身就成為了需要重新思考的對象——到底何為風(fēng)景？于是風(fēng)景也就由一種特定的題材，在某種程度上具有了主題學(xué)的意義。比如“社會風(fēng)景”等概念的提出，其實已經(jīng)標(biāo)志著，風(fēng)景無處不在，風(fēng)景即社會，社會即風(fēng)景。當(dāng)風(fēng)景成為一個無所不包的概念時，實際上也就意味著風(fēng)景作為一種特定題材的意義也已經(jīng)不存在了。

從安塞爾·亞當(dāng)斯遺世而獨立的“先驗主義傳統(tǒng)”中的風(fēng)景，到沃克·埃文斯只在由人構(gòu)成的場所發(fā)現(xiàn)“等值”，再到“走向社會風(fēng)景”，直至風(fēng)景成為一種“新地志”式的“文本”……風(fēng)景從遠(yuǎn)離塵囂（社會）的所謂“自然”，到滾滾紅塵即風(fēng)景，這種對“自然”觀念的改變，其實也是對問題的發(fā)現(xiàn)——對風(fēng)景主體的持續(xù)深化，其實意味著的是：風(fēng)景不再僅僅是一種供人們想象與陶醉的審美對象，而是對我們自身所處語境中，各種被常態(tài)化了的“問題”的發(fā)現(xiàn)與提問。進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)語境后，風(fēng)景已不再是一種題材，風(fēng)景攝影更不再是一個類別，而成為了一種圖像互文關(guān)系中的符號。有關(guān)對風(fēng)景問題的提問與思考，也有了“元影像”式的反身性視角，諸如：風(fēng)景是如何成為“風(fēng)景”的？人們對“風(fēng)景”的視覺識別，是如何被規(guī)訓(xùn)與建構(gòu)的，等等。

四、從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)之上，從記錄到洞察

如前所述，風(fēng)景在攝影史早期，既屬于藝術(shù)攝影（畫意的、美學(xué)類型的），也屬于文獻(xiàn)攝影（科學(xué)和文獻(xiàn)領(lǐng)域）。羅莎琳德·克勞斯在論述奧沙利文的作品時就認(rèn)為，其作品在本質(zhì)上是科學(xué)的，是科學(xué)的“景觀”（views）而非風(fēng)景（landscape）。文獻(xiàn)攝影與藝術(shù)攝影就如兩股道上跑的車，沿著不同的方向分道揚鑣……然而，科學(xué)維度的風(fēng)景攝影，又能否最終作為科學(xué)的依據(jù)呢？喬爾·斯奈德在《領(lǐng)土攝影》中指出：“奧沙利文并不能夠提供科學(xué)意義上的精準(zhǔn)照片?！?/p>

將攝影局限于實用性的文獻(xiàn)用途，這本身就是對攝影的一種壓抑。人們之所以會相信攝影的所謂“真實性”，乃是被囿于“真相機制”之中而不自知的深度幻覺。攝影從來就不等于真實，照片只是事物的圖像而非事物本身，越是看上去“真實”的照片，其實就越具有欺騙性——“照相機從不說謊”這句話本身就是最大的謊言。那么是不是就由此可以認(rèn)為，文獻(xiàn)攝影是毫無意義的呢？恰恰相反，文獻(xiàn)攝影的意義非常重大。然而最具諷刺意味的是，文獻(xiàn)攝影在攝影史上真正的意義所在，并不是作為實用性的文獻(xiàn)本身，反而恰恰是成為了藝術(shù)攝影中的重要手法。

文獻(xiàn)攝影的手法，在藝術(shù)攝影領(lǐng)域成為一種可以直達(dá)當(dāng)代攝影的重要方式，是由尤金·阿杰開辟的，即藝術(shù)家的紀(jì)實。約翰·薩考夫斯基在《尤金·阿杰》一文中說：“他是捉摸不透的藝術(shù)家和胸懷大志之人。某種意義上，他是首創(chuàng)者，因為他未從前輩中獲得幫助。其他的攝影師曾考慮描述既定之事實（即檔案），或者探索個人的情感（即自我表達(dá)）。當(dāng)阿杰開始使用視覺語言試圖理解和解釋復(fù)雜、古老、存活的傳統(tǒng)時，他就已本能地超越這兩種方式。為了實現(xiàn)這一目的，他拍下了看似簡單實則平衡、謹(jǐn)慎、質(zhì)樸、真實的照片?！?/p>

戴維·卡帕尼在《一抔塵土——曼·雷與馬塞爾·杜尚之后的攝影》中，分析阿杰拍攝的巴黎郊區(qū)模糊地形時寫道：“空間被簡略成過去行動遺留的痕跡。事件從鏡頭下逃離，但仍可當(dāng)作謎語般的證據(jù)。對虛構(gòu)情節(jié)的投射使空間變成敘事舞臺，因而，阿杰場景的復(fù)雜特性得以迎刃而解。可以說，將一張照片描述為‘空無一物’是將其投射在它曾經(jīng)是（或者可能成為的）事物。”

文獻(xiàn)攝影之所以能轉(zhuǎn)身為藝術(shù)攝影，成為“藝術(shù)家的紀(jì)實”，就在于其以文獻(xiàn)的方式超越了文獻(xiàn)的屬性，進(jìn)入到了文獻(xiàn)之上的意義層面。其中的奧秘就如戴維·卡帕尼所分析的那樣：1.空間作為痕跡成為了指示性符號，曾經(jīng)的行動本身則缺席；2.具體事件從鏡頭下逃離；3.謎語般的“證據(jù)”重組虛構(gòu)的情節(jié)，將特定空間投射為舞臺……

傳統(tǒng)文獻(xiàn)攝影是單純記錄物象或事件的，圖像的意義也基本上局限于拍攝對象本身。而傳統(tǒng)的藝術(shù)攝影，則是局限于畫面本身的，不外乎營造畫面本身的視覺美感及探索攝影本體的形式語言。但當(dāng)攝影本身不再被認(rèn)為等于真實時，傳統(tǒng)文獻(xiàn)攝影的特定價值就動搖了；當(dāng)社會紀(jì)實（文獻(xiàn)）被視為是利用苦難去追逐個人名利時，其人文價值也被質(zhì)疑了；當(dāng)藝術(shù)本身走出“藝術(shù)自律”的語境后，以審美及形式語言為自身追求的藝術(shù)攝影，也已經(jīng)與藝術(shù)本身漸行漸遠(yuǎn)了……相反，藝術(shù)家的紀(jì)實，則在沃克·埃文斯等藝術(shù)家那里得到了發(fā)揚光大，漸成攝影史發(fā)展脈絡(luò)中最具貢獻(xiàn)性的遺產(chǎn)。因為藝術(shù)家的紀(jì)實，不再僅僅是記錄事物本身，而是將事物轉(zhuǎn)換成為視覺符號，將符號的相似性轉(zhuǎn)換為指示性，其意義系統(tǒng)溢出了復(fù)制性的畫面本身，從而超越了文獻(xiàn)自身的屬性，抵達(dá)了文獻(xiàn)之上的層面。從攝影語言的維度看，也不再僅僅是以視覺秩序來營造美感或修飾拍攝對象，而是構(gòu)建了視覺上的召喚機制，讓觀者透過畫面中“謎語般的證據(jù)”，去思考畫面之外的問題。由于釋放了被傳統(tǒng)文獻(xiàn)攝影長久壓抑著的影像潛能，超越了表象的真實，將被動的記錄發(fā)展成為了主體的洞察，同時又將對攝影媒介自身的探索帶出了“藝術(shù)自律”的圍城，所以藝術(shù)家的紀(jì)實，即超越了“真實性”的困惑，又與藝術(shù)在當(dāng)代的進(jìn)程同步，甚至都可以進(jìn)而發(fā)展成一種觀念藝術(shù)，故而在當(dāng)代藝術(shù)語境的攝影中，仍是一種重要的資源。

五、“攝影完結(jié)了嗎？”

早在2010年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館就舉辦了一個備受矚目的論壇，其學(xué)術(shù)主題是：“攝影完結(jié)了嗎？”很多藝術(shù)家、策展人、學(xué)者和批評家認(rèn)為：在技術(shù)日新月異的當(dāng)下，“攝影”一詞已經(jīng)變得沒有意義了。也有人覺得，這個術(shù)語只是對機構(gòu)來說還有一定用處?？傊鳛橐环N傳統(tǒng)理念之下的文獻(xiàn)攝影及藝術(shù)攝影，或許真的已經(jīng)完結(jié)了。而作為文獻(xiàn)攝影與藝術(shù)攝影的題材，風(fēng)景攝影也已經(jīng)完結(jié)了。因為風(fēng)景在當(dāng)代攝影中，不再是一種門類，而只是一種可調(diào)用的視覺符號了。

風(fēng)景就其外延而言，包括自然、社會、政治、經(jīng)濟與文化等多種面相，并非僅僅只是所謂的風(fēng)光。而國內(nèi)攝影界長期以來卻把風(fēng)景曲解為自然風(fēng)光，把其中的社會風(fēng)景理解成為了景觀。景觀一詞從中文的字面意義上看，確實既可以是風(fēng)景又可以是社會風(fēng)景，然而只要進(jìn)行理論層面的深入分析，就會發(fā)現(xiàn)其實大謬不然。景觀（views）可以是一種風(fēng)景，但景觀（spectacle）不僅不能簡單地等同于風(fēng)光+社會風(fēng)景，而且從某種意義上說，甚至還有“反風(fēng)景”的意味在內(nèi)。景觀（spectacle）在今天所指涉的，其實是一整套有關(guān)景觀的理論。

景觀一詞出自拉丁文spectae和specere等詞語，意思都是觀看、被看，而且也有“奇觀”的意思在內(nèi)，指的是取代了存在的表象。據(jù)胡塞爾考證，景觀一詞最早源自尼采的《悲劇的誕生》。不過讓景觀一詞最終成為了一種學(xué)術(shù)“景觀”的，是法國人居伊·德波。其實早在柏拉圖那里，就已經(jīng)開始質(zhì)疑表象了，居伊·德波有關(guān)“景觀社會”的理論，可以說是既前有古人（康德、黑格爾、費爾巴哈、馬克思、盧卡奇……）又后有來者（凱爾納、鮑德里亞……），并非什么具有原創(chuàng)性的理論發(fā)現(xiàn)。德波所做的，只不過是對景觀進(jìn)行了重新梳理與思考，并將其與資本主義的生產(chǎn)方式牢牢地綁定在一起。同時，德波還將他的理論付諸藝術(shù)實踐活動（“情境主義國際”），并因法國1968年爆發(fā)的“紅色五月風(fēng)暴”而暴得大名。

簡單地說，景觀指的是虛假的視像。因為“符號勝于所指、摹本勝于原本、幻想勝于現(xiàn)實”，所以“直接經(jīng)歷過的一切”（歷史）“都已經(jīng)離我們而去，進(jìn)入了一種表現(xiàn)。”真實的世界淪為簡單的圖像，影像卻升格成看似真實的存在……在這種景觀社會中，大多數(shù)人將徹底偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性，淪為景觀控制的奴隸……人與人之間的社會關(guān)系，也變成了通過圖像的中介而建立的關(guān)系。人在景觀中被隱性控制的，不得不無意識地臣服于景觀制造出來的游戲規(guī)則，從而遮蔽了現(xiàn)實中真正出現(xiàn)的分離……

德波在把景觀社會與發(fā)達(dá)資本主義社會綁定在一起時，自身也陷入了悖論的境地。他在描述景觀的特征時認(rèn)為，景觀并不是一種外在的強制手段，既不是暴力性的政治意識形態(tài)，也不是商業(yè)過程中的強買強賣，而是“在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創(chuàng)造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”。但德波卻在書中用了大量篇幅來分析前蘇聯(lián)斯大林時代強化國家權(quán)力時引入集中景觀的現(xiàn)象。前蘇聯(lián)絕非發(fā)達(dá)資本主義社會，為什么同樣出現(xiàn)景觀？斯大林時代的景觀也是“直接的暴力之外”的嗎？德波在此陷入了自相矛盾中。其實只要想一想連“資本主義尾巴”都割了的“大躍進(jìn)”時代，遍地“畝產(chǎn)萬斤”式的景觀，答案便呼之欲出了。

著名哲學(xué)家、媒介理論家威廉·弗盧塞爾在《攝影哲學(xué)的思考》一書中寫道：“影像自身的時空不是別的，而是魔法的世界，在這個世界里，一切都在重復(fù)，而且一切都參與到賦予意義的語境當(dāng)中。這樣的世界在結(jié)構(gòu)上有別于歷史的線性性，因為在線性的歷史中，一切都不是重復(fù)的，一切有因必有果……相反影像用情境取代了事件，把事件轉(zhuǎn)化為場景……影像是世界與人類之間的中介……人類無法直接理解世界，所以影像使世界變得可以想象。不過一旦它這么做了，影像就處在了世界與人類之間。影像理應(yīng)是世界的地圖，卻變成了銀幕：不是把世界呈現(xiàn)出來，而是把它偽裝起來，直到人活著就開始成為他所創(chuàng)造的影像的功能。人不再破解影像，而且把影像投射成沒有進(jìn)行破解的‘外在的’世界，世界本身也具有了影像性，成了一個場景和情境的語境。”

弗盧塞爾從人與視覺媒介的關(guān)系入手，分析了景觀的形成及其特定機制，應(yīng)該說比居伊·德波更富于洞見。繼德波之后，凱爾納將景觀發(fā)展為“媒介景觀”理論。而鮑德里亞則從后工業(yè)時代的角度，將對景觀的思考推向了極致，提出了“類像”（simulacrum無原本的摹本）的概念。著名法國當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃（JacquesRancière）在批評居依·德波時指出：德波所持的立場源自德國浪漫主義，以及他所強調(diào)的———真實即“不分離”的理念，并不能令人贊同。

暫且不論有關(guān)德波景觀理論的具體得失，現(xiàn)在只討論涉及到所謂景觀攝影的問題。國內(nèi)那些以記錄（再現(xiàn)）方式拍攝所謂社會景觀的攝影師，以為憑借攝影的凝視即可揭示景觀奇葩之處的想法，其實恰恰是出于對德波理論的一種誤讀。德波在《景觀社會評論》中明確提出：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認(rèn)自己處于需求的主導(dǎo)圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望?！?/p>

對于景觀的再現(xiàn)，只會是另一種對景觀的再生產(chǎn)，而非“景觀的破裂”。所以景觀根本就不應(yīng)作為傳統(tǒng)文獻(xiàn)（紀(jì)實）攝影中的題材，而應(yīng)成為在當(dāng)代攝影中展開思考的問題。

威廉·弗盧塞爾在《攝影哲學(xué)的思考》中指出：“攝影哲學(xué)必須揭露，在自動化的、被程序化和使其他東西程序化的裝置的領(lǐng)地中，人類的自由無立錐之地，并且最終表明，為自由開辟一個空間仍然存在可能性?！蓖じケR塞爾所說的，其實就是影像裝置的既定程序?qū)τ^看的異化。弗盧賽爾所說的“裝置”，指的就是已經(jīng)程式化、套路化了的既定模式。比如我們所熟悉的“風(fēng)光攝影”，從器材到技術(shù)以及對拍攝對象的選擇，就已經(jīng)形成了一整套模式化了的“影像裝置”。

對于人類而言，異化是不可避免的，而人類文明的意義，即在于在異化中反抗異化。然而當(dāng)代藝術(shù)雖然挑戰(zhàn)了影像裝置既定的可能性（邊界），但同時又進(jìn)入了理論（思想）的裝置之中……當(dāng)后現(xiàn)代主義理論的洞見已退化為一種“思想裝置”，并以“政治上正確”的陳詞濫調(diào)為“理念”規(guī)定了邊界后，當(dāng)代藝術(shù)影像則面臨著又一次新的突圍……