◆汪夢菲 范志忠

諜戰(zhàn)片在近幾年很受觀眾的歡迎，據(jù)統(tǒng)計，近三年諜戰(zhàn)片上映了超過24部，票房達26億元；與之相關(guān)的諜戰(zhàn)劇也是經(jīng)典迭出，例如《潛伏》（2008年）、《黎明之前》（2010年）和《暗算》（2005年）等優(yōu)秀作品直接帶火了諜戰(zhàn)片的制作和熱播?？v觀國內(nèi)的電影發(fā)展史，諜戰(zhàn)類的題材因其情節(jié)的跌宕起伏和懸念設(shè)置的緊張刺激等優(yōu)勢而經(jīng)久不衰。諜戰(zhàn)劇是以表現(xiàn)間諜活動及我方反間諜活動為題材的一類影視劇，以特務(wù)、懸疑、愛情、暴力偵訊等元素的雜糅為類型特征講述敵對國家或勢力派出間諜到對方陣營中刺探情報的故事影片；其在民族大義、家國情懷的宏大敘事中糅合親情、愛情的人物情感，具有浪漫傳奇色彩。由張藝謀導(dǎo)演拍攝的《懸崖之上》，在2021年“五一檔”上映之后反響強烈，其緊湊的節(jié)奏配上幾位老戲骨的在線演技，再加上張藝謀一貫善用的色彩藝術(shù)和動靜對比手法，將諜戰(zhàn)劇的傳統(tǒng)題材優(yōu)勢發(fā)揮到極致。更為重要的是它在高難度工業(yè)化制作上，采用了兼顧電影商業(yè)性和娛樂性的敘事類型，迎合當下社會消費文化的邏輯；還加入了新的美學元素和視覺效果，為諜戰(zhàn)劇的更新、發(fā)展提供了很好的啟發(fā)。

一、諜戰(zhàn)片的類型演變

諜戰(zhàn)片，顧名思義，是一類以間諜活動為主體的影視作品，它因其諜報色彩，通常依賴于或脫胎于戰(zhàn)爭題材。中國諜戰(zhàn)片的發(fā)軔，可以追溯到20世紀40年代，丁亞平認為我國電影史上的第一部間諜片是1937上映的《密電碼》；而虞吉在其編著的《中國電影史》中認為，香港在1939年攝制的《孤島天堂》不僅是一部抗戰(zhàn)電影，而且無形之中還完成了特定題材的類型化開拓，成為間諜偵探片的濫觴。被學術(shù)界廣泛接受的是，諜戰(zhàn)類題材的真正興起是由于“十七年”時期的“反特片”的盛行。

中國的第一部“反特片”是1949年出品的《無形的戰(zhàn)線》。“反特片”是冷戰(zhàn)意識形態(tài)下的產(chǎn)物，反映的是敵我分明的二元對立且不可調(diào)和的斗爭的重大主題的表達，具有濃郁的政治色彩；聚焦于呈現(xiàn)美蔣特務(wù)的陰謀、以西方為代表的階級敵人的威脅及來自蘇聯(lián)為代表的社會主義修正主義的滲透，并在敵我雙方二元對立中感化人民群眾，呼應(yīng)了當時對兩大對立的國際陣營“間諜戰(zhàn)”的想象性描述和中國關(guān)于宣傳“隱蔽戰(zhàn)線”斗爭的客觀需要。在“十七年”時期的“反特”主題題材的創(chuàng)作中，相對側(cè)重藝術(shù)本體方面，糅合了“驚險”的情節(jié)設(shè)置，因此較多地將其視作“驚險片”進行討論。1956年三大改造完成后，雖然從表面上看階級斗爭已不復(fù)存在，但事實上，敵人并未完全消失，而是從明處轉(zhuǎn)而隱匿于暗處。因此，這段時間的驚險片表達的主題是：與暗藏在人民內(nèi)部的無形的“敵人”之間的斗爭。與此同時，通過情景設(shè)置和故事情節(jié)的加入，使觀眾獲得了強烈的緊張驚險的觀影快感和難得的娛樂性。1956年至1959年是反特題材驚險片的創(chuàng)作高潮，這也是新中國成立之后的第一個高潮期，如1957年的《羊城暗哨》、1960年的《林海雪原》、1963年的《霓虹燈下的哨兵》和《跟蹤追擊》等，均通過設(shè)置懸念情節(jié)和塑造人物等方式融合了“驚險”成分。藍天等就該時期的諜戰(zhàn)類題材作品提出了“驚險影片是階級教育的一種生動教材”的觀點；尹鴻等認為反特片“是和平時期的戰(zhàn)爭片”。由此可見，當時的“反特”題材作品大多都是基于現(xiàn)實的創(chuàng)作觀，具有濃厚的政治導(dǎo)向性。

“文革”結(jié)束后，中國進入改革開放的新時期，電影體制也從“計劃型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆袌鲂汀?，逐漸打破了純粹政治意識形態(tài)，開始追求影視的本體藝術(shù)，電影的娛樂性得到進一步的重視。1981年播出的《敵營十八年》雖然在美學意蘊、藝術(shù)規(guī)制等方面依舊未能擺脫“反特片”的影響，但開始跳出政治的束縛，更注重強調(diào)人性光輝。此后，隨著《誓言無聲》（2002年）、《暗算》（2005年）、《潛伏》（2008年）、《黎明之前》（2010年）、《偽裝者》（2015年）、《麻雀》（2016年）等佳作熱播，以及《風聲》（2009年）、《諜海風云》（2010年）、《聽風者》（2012年）、《觸不可及》（2017年）等豆瓣高分電影的成功，諜戰(zhàn)類題材壯大為劇作類型，逐漸摸索出自己的生存模式。相比于早期的反特片，此類作品中的敵我對立關(guān)系開始變得模糊，具有鮮明的階級斗爭色彩的反特片命名逐漸式微。根據(jù)“諜戰(zhàn)迷（http∶//www.diezhan.me/diezhan/）”統(tǒng)計的信息，到目前為止，國產(chǎn)“諜戰(zhàn)劇”共出品多達240部，“諜戰(zhàn)劇/片”成為大陸諜戰(zhàn)影像最為主流的命名。

區(qū)別于反特片中的單一敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出敵我之間涇渭分明的狀態(tài)，以及對自我身份的絕對認同和不同陣營的意識形態(tài)的不容混淆，在情節(jié)的設(shè)置和人物關(guān)系的處理上，“諜戰(zhàn)劇/片”更注重追求多線索敘事結(jié)構(gòu)。例如《潛伏》（2008年）在塑造具有堅定共產(chǎn)主義信仰的余則成的同時，也突破了李涯等單一、平面化的反面人物形象，賦予了他們兢兢業(yè)業(yè)、忠于黨國、愛家護子的有血有肉、更加立體的人物形象?？梢?，現(xiàn)如今在全球化背景下的后冷戰(zhàn)時代，那些傳統(tǒng)反特片的特點已然不復(fù)存在，取而代之的則是階級或民族、國家之間的分界和矛盾已逐漸變得模糊不清。原先的階級對抗、家國矛盾都幻化成人性的選擇，善惡的取舍，情感的表達更加豐富多元。電影《懸崖之上》（2021年）也通過將張憲臣、王郁與孩子的親情和楚良與小蘭的愛情進行糅合表達；在保證傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇大多以硬漢、鐵血、高智商的前提下，融入家庭倫理劇的溫情元素，符合女性觀眾的審美需求，也表明諜戰(zhàn)劇在自我定位上變得更加寬廣和包容。

諜戰(zhàn)劇/片在受眾審美的劇變、資本的強勢進入和藝術(shù)創(chuàng)新的時代要求下，經(jīng)過幾十年的發(fā)展和一系列的探索之后，完成了“間諜片—反特片—諜戰(zhàn)片”的類型演變，以新的敘事策略、新的文化訴求、新的審美趣味不斷適應(yīng)市場和觀眾的需求。但總結(jié)類型的演變，是為了打破類型的樊籬，繼續(xù)推陳出新，以謀求諜戰(zhàn)片的商業(yè)價值最大化，藝術(shù)追求完美化。

二、以《懸崖之上》分析諜戰(zhàn)類型電影的工業(yè)化制作特征

以上述諜戰(zhàn)劇/片類型的定義與特征，觀照張藝謀導(dǎo)演的國產(chǎn)諜戰(zhàn)電影《懸崖之上》可以發(fā)現(xiàn)，無論是從影片的世界設(shè)定、主題立意、家國情懷，還是從電影本身所呈現(xiàn)出的極具美學價值的宏大場面及制作精良的品質(zhì)感來看，《懸崖之上》都是一部優(yōu)良的，展現(xiàn)國產(chǎn)諜戰(zhàn)片創(chuàng)作新風貌的佳作。不僅如此，此片在探索和推進中國電影工業(yè)化進程中有著不可磨滅的借鑒意義。從“工業(yè)化”理論的最新研究成果，我們可以看出，“工業(yè)化”是動態(tài)變化的，是一個螺旋式轉(zhuǎn)型升級并不斷演進的長期過程，其核心是快速發(fā)展和升級更新現(xiàn)代工業(yè)，而本質(zhì)是在生產(chǎn)經(jīng)營的方式下，從現(xiàn)有“工業(yè)化“水平逐漸向標準化、規(guī)范化、規(guī)?；?、市場化、專業(yè)化發(fā)展的過程。結(jié)合“工業(yè)化”理論和《懸崖之上》導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)的訪談及相關(guān)文獻的梳理，以此片為例，我認為諜戰(zhàn)類型電影的工業(yè)化制作特征主要有三。

（一）制作工業(yè)化

《懸崖之上》講的是上世紀三十年代，四位曾在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)的共產(chǎn)黨特工組成任務(wù)小隊，回到哈爾濱執(zhí)行代號為“烏特拉”的秘密行動的故事。導(dǎo)演為了將觀眾快速代入到故事中，自影片最開始，畫面就處于一個“雪一直下”的環(huán)境氛圍中。然而即便是最寒冷的東北，也不可能保證整個拍攝周期持續(xù)下雪，為了不影響拍攝計劃和周期，攝制組采用了自然雪和人造雪相配合的置景方式，利用最新的環(huán)保技術(shù)去造雪。其制雪材料是一種膨化食品，無毒無害，不會造成環(huán)境污染；還有一種平常用于冬天滑雪場的造雪機，通過機器將加入的溫水變成霧狀，在低于零下三度的環(huán)境溫度下，噴射到空中。通過這兩種技術(shù)造出來的雪花晶瑩剔透，成雪的質(zhì)感和重量感與自然雪花無異，為影片營造出非常具有詩意的“雪一直下”的環(huán)境氛圍。除了造雪以外，在白天的雪地環(huán)境中拍雪的難度也很大。因為雪花是一種晶體，在光線的照射下會出現(xiàn)反射和折射的現(xiàn)象，這就對拍攝時的曝光技術(shù)產(chǎn)生很高的要求。

此外，本片采用了多機位和多機種的拍攝方式，盡可能多地抓取每個演員瞬間的表演，在大大提高了拍攝效率的同時，也將諜戰(zhàn)的緊張感和氛圍感烘托得恰到好處。以火車車廂戲為例，這場戲是在攝影棚中拍攝的，空間很狹小，但通過前期對機位的規(guī)劃，在不穿幫的情況下，同時架了四臺攝影機，從各個不同的角度進行拍攝。由于整場戲中列車幾乎是一直處于運動的狀態(tài)，這對光線的流動性要求非常高。為了模擬出最真實的效果，攝制組事先采集了列車在行進過程中，車窗外的光照進車廂內(nèi)及車廂內(nèi)的光的變化過程的樣本，通過Skypanel進行電腦編程，控制拍攝中的動態(tài)光感。

（二）視覺奇觀化

電影中的奇觀概念源自法國哲學家居依·德波關(guān)于“景象社會”的分析。德波認為：“在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活的一切均呈現(xiàn)為景象（景觀、奇觀）的無窮積累。”穆爾維認為：電影的視覺快感由觀看癖（窺淫癖）和自戀構(gòu)成；前者通過觀看他人獲得快感，后者通過觀看達到自我建構(gòu)。斯皮爾伯格于1975年拍攝的影片《大白鯊》（Jaws，1975）是較早應(yīng)用奇觀概念的電影。《大白鯊》通過人們與“大白鯊”的搏斗夸張地描述了超乎尋常的自然生物，配合精妙的音效，在電影本身情節(jié)并不豐富的情況下取得了巨大的成功，榮獲第48屆奧斯卡獎最佳影片提名獎。到現(xiàn)在，奇觀電影已經(jīng)取代敘事電影成為主流的電影模式，如采用大量驚險刺激的動作的動作奇觀電影《臥虎藏龍》（2000年），速度奇觀電影《007》（1962年）、《生死時速》（1994年）系列，給予觀眾視覺上的震撼與沖擊力的場面奇觀電影《星球大戰(zhàn)》（1977年）等。電影的視覺奇觀能夠通過其直接的視覺沖擊力，給觀眾以震撼，引人入勝，彰顯電影作為一種視覺藝術(shù)的獨特魅力。

酷刑作為諜戰(zhàn)類影視作品的標志性元素，恰當?shù)倪\用能夠展現(xiàn)出震撼的視覺奇觀場面。在影片中運用酷刑景觀鏡頭，令酷刑中的身體成為敵對勢力彼此較量的直接載體，一方面在于考驗革命黨員的信仰，檢驗其是否具備崇高的理想和舍生取義的高尚精神，以承受突破生理極限的痛苦為方式，造就英雄；另一方面，當鮮血淋漓的畫面如此直觀地展示在觀眾眼前時，觀眾會因這種非同一般的沖擊力和感染力與影片中的角色同命運、共呼吸，共同感受那種不惜為民族大義拋頭顱灑熱血、視死如歸的精神境界，使影片所要表達的關(guān)于崇高信仰的主題得到升華。典型代表是2009年的經(jīng)典諜戰(zhàn)片《風聲》，在該片主要奇觀之一是在陰森恐怖的古堡里，導(dǎo)演用大量的筆墨去渲染各種酷刑的殘忍和角色遭受的非人待遇，如對“老槍”這種硬漢采用的毒針刺穴，殘忍到整個頭上扎滿了銀針；對待具有同性戀傾向的白小年則是用釘椅，椅子上豎立著釘子，中間的大釘子格外醒目，利用其不同于常人的性取向來對其進行人格上的侮辱。解讀《風聲》的導(dǎo)演陳國富的訪談，可知《風聲》中的酷刑奇觀是導(dǎo)演的精心設(shè)計，試圖以一種出乎觀眾意料的酷刑場景給觀眾帶來不同的觀影體驗，從而出奇制勝，這為奇觀化在諜戰(zhàn)類題材酷刑敘事過程中的應(yīng)用提供了啟發(fā)。

不同于《風聲》中觀眾對受刑人的人設(shè)的未知，電影《懸崖之上》中，受刑對象張憲臣不在意個人生死，只求舍身成仁的正面形象在一開始就已經(jīng)被觀眾接受。故而，《懸崖之上》一方面選擇了較為普通的電刑，以此來削弱觀眾在滿足其娛樂性的同時，來自道德層面的愧疚與不安；另一方面，通過給張憲臣電擊到口吐白沫，意識渙散的特寫鏡頭，伴隨著他渾身是血和大量的紅色充斥著畫面，使得張憲臣在這個黑白世界中更加矚目。雖然沒有過多直觀的暴力鏡頭，但卻通過蒙太奇的剪輯方式同樣制造出駭人聽聞的殘酷感，渲染出了緊張的氛圍，運用暴力美學升華了主題，即用飽和度極高的血紅色來凸顯革命者的不屈和拯救民族于水火之中的信仰至高無上。讓人不禁聯(lián)想到《驚魂記》（1960年）中經(jīng)典的“浴室謀殺”片段，希區(qū)柯克通過黑白畫面效果，采取近距離拍攝手法，同時運用雨夜、荒野旅館等場景結(jié)合，凸顯影片的懸疑色彩，渲染緊張的氛圍；進而通過1分40秒內(nèi)44個1秒左右鏡頭的交叉蒙太奇的手法，讓觀眾產(chǎn)生了雙重錯覺的效果；在沒有使用讓觀眾難以接受的血腥場景的情況下，通過音效、剪輯的配合使觀眾的精神始終緊繃。酷刑奇觀在一定程度上是犧牲敘事的整體性而去迎合大眾的審美趣味，如何做到電影思想主題與藝術(shù)張力兼得，同時又不失文化內(nèi)涵和人文關(guān)懷，不讓酷刑奇觀化淪為華而不實的消費情節(jié)，張藝謀導(dǎo)演給出了一個范例，但仍需進一步地摸索改善。

（三）敘事類型化

類型是工業(yè)化制作電影的重要敘事范式，這是電影工業(yè)和觀眾互動的客觀要求。近年來中國電影工業(yè)化制作體系逐漸系統(tǒng)化和成熟化，這種趨勢充分體現(xiàn)在電影作品的類型化上。相較于張藝謀早期的作品《紅高粱》（1987年）、《大紅燈籠高高掛》（1992年）、《秋菊打官司》（1992年）等作品中呈現(xiàn)出的“大紅大紫”的具有導(dǎo)演個人獨特的藝術(shù)追求和鮮明個人特色的畫面處理，《懸崖之上》這種符合“諜戰(zhàn)片”類型的去飽和度、黑白影像風格的轉(zhuǎn)變可以看出張藝謀在拍攝這部電影中或多或少地摒棄了以往的影像風格追求，而更多的是把它作為一部類型電影來加以完成，實現(xiàn)了諸多電影工業(yè)化的嘗試和挑戰(zhàn)。《懸崖之上》上映之后，張藝謀曾在訪談中提及，這部作品難點在于掌控節(jié)奏，將情節(jié)化為無形。為此，他花大量心思構(gòu)建雪境的氛圍，試圖通過研究光線、鏡頭角度、鏡頭焦距，以及雪跟人物的疏密關(guān)系傳達出雪凜冽又富有深意的內(nèi)涵。北京大學李道新認為：“這是一部將主旋律電影基因融入諜戰(zhàn)電影創(chuàng)作進而創(chuàng)新諜戰(zhàn)電影類型的嘗試”。筆者也是非常贊同這一觀點的。

其次，由于消費主義文化的盛行，在電影工業(yè)化制作生產(chǎn)背景下，諜戰(zhàn)片這一類型為滿足觀眾觀影需求，也進行了加強影片的商業(yè)性和娛樂性的嘗試。比如《懸崖之上》電影中，導(dǎo)演張藝謀加入了兩位特點鮮明的女性角色。其一是中年女性王郁，她不僅是張憲臣的妻子，也是擁有一對兒女的母親。電影通過車廂戲中的不動聲色、吞下自殺藥片換取和楚良單獨交流的機會、在打開水龍頭的廁所哭泣等場景成功塑造了其女性角色所獨有的中國偉大母愛的特質(zhì)，以及相比于同小組男性成員楚良更清醒、更警敏的特征。另一女性是小蘭，一個被賦予擁有快速記住聯(lián)絡(luò)暗號能力的小女孩，通過車廂戲中的打斗與跳車、多次出入往返避難所的機警、電影院與眾多敵方特務(wù)的斗智斗勇等場景，導(dǎo)演塑造了與其稚嫩的聲音、懵懂外表形成強烈反差的堅毅、果敢、冷靜而沉著的形象。這種將女性性別特質(zhì)和巾幗英雄進行融合的敘事手法超越了“十七年”時期的反特片中刻板的女性形象。

此外，《懸崖之上》區(qū)別于之前諜戰(zhàn)片著重通過男性角色的鐵血、硬漢特征塑造英雄形象，而是以女性角色為主導(dǎo)。這種對女性角色的處理是對之前傳統(tǒng)反特片中，在民族國家的宏大敘事中，女性話語權(quán)往往被男性政治話語權(quán)所覆蓋、抑制甚至摒棄，使得女性成為一種“在場的缺席”的一種彌補，是真正平等對待歷史長河中每一個英雄人物的方式。正如俞潔所言：“女性在宏大的政治敘事背景下，成為政治意識形態(tài)的視覺符號，壓抑了自身的個性和性別特征?！边@既體現(xiàn)了當前政治層面和意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，也是因為當前社會處在一個以工業(yè)化為基礎(chǔ)的消費時代，資本的介入使諜戰(zhàn)片成為當前的文化消費品，是電影工業(yè)化制作生產(chǎn)背景下，消費主義的文化邏輯和政治文化與消費文化博弈的產(chǎn)物；摒棄了之前的刻板與僵化，締造了奇觀性與時代性并存的新主流敘事語法。

三、工業(yè)化制作下諜戰(zhàn)片存在的問題

從電影工業(yè)化的角度來說，涉及到一個“標準化”的問題，也就是類型化的創(chuàng)作都有其一定的創(chuàng)作標準。影片在創(chuàng)作初期就會先貼上一個“類型”標簽，這個標簽就是創(chuàng)作者與觀眾的一種市場契約。在以好萊塢電影為引領(lǐng)的時代，中國電影應(yīng)當積極嘗試新的類型敘事和審美表達，力爭在電影的產(chǎn)業(yè)化、全球化和多元文化的沖擊下，探索出中國特色的商業(yè)文化與主流價值融合的審美表達。而不是被文化資本和現(xiàn)代科技的進步倒逼，過于注重工業(yè)化及其視聽效果，忽略中國電影在敘事等方面一直傳承的優(yōu)點。這不僅僅表現(xiàn)于《懸崖之上》，也是很多工業(yè)化制作下的電影的通病。

眾所周知，電影制作的工業(yè)化對團隊精誠合作、各工種人員調(diào)配、演員水準等都提出了更大的挑戰(zhàn)。中國工業(yè)化電影制作目前還難以擺脫工期短、團隊配合難帶來的影片質(zhì)量問題。其中一個難以忽視的原因是中國電影的制作的主流依然是導(dǎo)演中心制，導(dǎo)演在電影生產(chǎn)過程中有著絕對的權(quán)威，其他人員難以對其創(chuàng)作進行監(jiān)督制約。如《懸崖之上》中，篇幅過于集中于分頭行動的兩個二人小組如何接上頭，而具體如何營救幸存者，這一最能體現(xiàn)英雄高尚動機的最終目標卻被一筆帶過，影片直接跳到結(jié)尾，這大大削弱了最后一場戲帶給觀眾的沖擊力和感染力。相比之下，打造眾多工業(yè)制作電影范本的好萊塢制片人中心制值得借鑒，這既是現(xiàn)在電影經(jīng)濟和社會文化雙重屬性的要求，也是工業(yè)化賦權(quán)、資本沖擊和觀眾審美博弈的結(jié)果。

自2002年張藝謀電影《英雄》作為第一部商業(yè)大片橫空出世以來，中國電影產(chǎn)業(yè)開始默認了電影的產(chǎn)業(yè)、商業(yè)、工業(yè)特性。這一方面締造了電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展，另一方面，也暴露了中國電影的急功近利，對細節(jié)追求的疏忽。在電影《懸崖之上》中也有體現(xiàn)，比如一些鏡頭略顯違和：電影院門口居然貼著怒斥日本海軍的《中國海的怒潮》的海報，這與哈爾濱當時作為日本關(guān)東軍統(tǒng)治下的“滿洲國”的核心城市違和；張憲臣在經(jīng)過電擊、迷幻劑的酷刑后，還能背手開鎖，再殺兩個人的劇情設(shè)置略顯浮夸，而且對于電影敘事本身也沒有特別的提升，有畫蛇添足之嫌。誠然，《懸崖之上》的高水平工業(yè)化制作，試圖在主流與邊緣之間、雅與俗之間、精神訴求與商業(yè)需要之間尋求共鳴共情的“匠心”大家有目共睹，但對細節(jié)的精益求精，對情節(jié)合理性的深思熟慮，也是體現(xiàn)一部電影“工匠精神”的重要部分。否則不僅會讓觀眾“跳戲”，而且容易陷入為了視效而不斷炫技的誤區(qū)。

四、結(jié)論

盡管新時期我國諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作經(jīng)過幾十年的發(fā)展和一系列的探索之后，取得了不俗的成績，但就如同五十年代“高大上”的創(chuàng)作理念早已被拋棄一樣，隨著時代的發(fā)展變化，現(xiàn)在的流行也終將過時。不斷發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作領(lǐng)域、發(fā)掘新的創(chuàng)作題材、創(chuàng)造新的敘事策略、提高電影制作的工業(yè)化水平，依托于現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式，推動諜戰(zhàn)類題材作品的真正創(chuàng)新，占領(lǐng)影視劇行業(yè)的高地，才能做到真正的經(jīng)久不衰，打造出帶有各個時代特色與歷史痕跡的經(jīng)典。正如王曉暉強調(diào)：“中國電影仍處在黃金發(fā)展期，電影強國建設(shè)征程已經(jīng)開啟，前景光明、未來可期、大有可為。要凝心聚力打造獻禮建黨百年電影精品，努力打造中國電影品牌。”張藝謀七十多歲高齡，依舊在不斷探索中國電影的工業(yè)化轉(zhuǎn)變之路，嘗試風格的轉(zhuǎn)變，他在工業(yè)化中處理的好的點和存在的問題，對未來中國電影工業(yè)化存在不可磨滅的借鑒意義。

本論文系國家社科基金藝術(shù)學重大項目“新時代中國電影工業(yè)體系發(fā)展研究”階段性成果，項目編號20ZD19。

注釋：

[1]賈磊磊：《中國電視批評》，中國廣播影視出版社2015年版，第38頁。

[2][4]丁亞平：《中國電影通史》，中國電影出版社2015年版，第454頁，454頁。

[3]虞吉：《中國電影史》，重慶大學出版社2011年版，第76—77頁。

[5]藍天：《對驚險片的幾點議論和希望》，《電影藝術(shù)》，1963年第6期。

[6]尹鴻，凌燕：《新中國電影史（1949—2000）》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第61頁。

[7]魏后凱，王頌吉：《中國“過度去工業(yè)化”現(xiàn)象剖析與理論反思》，《中國工業(yè)經(jīng)濟》，2019年第1期。

[8]楊貝貝：《我國科幻類型電影創(chuàng)作與工業(yè)化發(fā)展策略》，《電影文學》，2020年第5期。

[9]《懸崖之上》主創(chuàng)做客：“趙小?。哼@是一次中國“電影工業(yè)化”全流程制作的突破”，https∶//107cine.com/str eam/136570。

[10][12]孟建：《視覺文化傳播：對一種文化形態(tài)和傳播理念的詮釋》，《現(xiàn)代傳播》，2002年第3期。

[11]【英】勞拉·穆爾維：《戀物與好奇》，鐘仁譯，上海人民出版社2007年版，第39頁。

[13]潘磊：《〈風聲〉：欠缺的情節(jié)敘事 炫目的視覺奇觀》，《電影文學》，2010年第5期。

[14][17]陳旭光：《新時代中國電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學”理論》，《藝術(shù)評論》，2019年第7期。

[15][18]張李銳，范志忠：《新主流電影的工業(yè)化制作與類型化敘事》，《北京電影學院學報》，2021年第4期。

[16]俞潔：《“觀看”與“承當”——21世紀中國諜戰(zhàn)片中女性形象的生產(chǎn)及其危機》，《當代電影》，2013年第10期。