劉 靜

(銅陵學院 文學與藝術(shù)傳媒學院，安徽 銅陵 244000)

石濤(1642-1707)，清代著名畫家,廣西桂林人，原名朱若極，小字阿長，別號眾多，如清湘老人、大滌子、元濟(原濟)等，自稱苦瓜和尚。他身世復雜，是明太袓朱元璋侄孫靖江王朱守謙的后人，年幼時其父——時任靖江王的朱亨嘉于桂林自稱監(jiān)國,不久因同室操戈被殺，禍及滿門。遭變后他由宦官喝濤攜至全州湘山寺落發(fā)為僧。他的一生顛沛流離，半世云游，居無定所，約于1707 年卒于揚州。

石濤是清初一位堪稱詩、書、畫三絕的大家，他的作品及美學思想對清朝中后期以及近代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。他的山水畫墨法淋漓、筆法恣肆；花鳥畫清氣襲人、瀟灑雋朗；人物畫古樸生拙，自成一體。他所著的《畫語錄》分為十八章，以中國傳統(tǒng)文化觀為基礎(chǔ)，從繪畫美學的角度論述，“從無到有，從簡到繁，從一到萬，逐漸發(fā)展，然后又從有到無，從繁到簡，從萬復歸于一，層層統(tǒng)屬”使其成為有層次、有系統(tǒng)的美學著作，被朱良志先生稱為“幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作”影響著近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展。

縱觀石濤一生的軌跡，大致可以分為三個時期，其早期在安徽宣城的廣教寺，游歷名山大川，在不斷的實踐中練就了扎實的繪畫功底；中期在南京，逐漸形成自己的繪畫風格，其筆墨情趣達到一個高峰；后輾轉(zhuǎn)到京城，希望得到統(tǒng)治者的重用，失望后回到揚州建立大滌草堂，其創(chuàng)作實踐與理論上已自成體系，繪畫技法亦達到一生的巔峰，并撰寫了《畫語錄》。

一、睥睨千古、唯我獨尊——“我自用我法”(1666—1678)

石濤避難到湘山寺，在那里生活到1651年，后來到武昌，整個少年時代都在武昌讀詩習字，拜陳貞庵習畫，并在其引薦下，會晤城中隱者，之后開始用“我自用我法”等字句的題跋語。(根據(jù)石濤《蘭竹圖軸》的題識：余往時請教武昌夜泊山陳貞庵先生學蘭竹。先生河南孟作令，初不知晝，縣中有隱者，精花草竹木。先生授學于此人。予自晤后，筆即稱我法，覺有取得。今晝此數(shù)片，請教謂翁印可。清湘瞎尊濟。)期間曾署名“小乘客”，以顯“自我解脫與自由”的追求。而在當時文人強調(diào)繪畫門庭，推崇古法的大環(huán)境下，石濤備受壓抑，“暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公?；蛟唬骸尾粚W董文敏，時所好也！’即改而學魯，然心不甚喜。”于是他到處游歷、學藝。其中黃山的游歷是石濤藝術(shù)生涯中重要的轉(zhuǎn)折點。他于1966年從武昌到宣城廣教寺，1667—1669年連續(xù)三年游歷黃山，并與當時黃山著名的畫家梅清成為忘年交，而梅清“不薄今人愛古人”等在當時不入流俗的藝術(shù)主張更使他堅定了“我自用我法”的藝術(shù)追求。

雖然“我自用我法”是一種追求精神自由、張揚自我的心態(tài)，但石濤的“我法”并非是脫離現(xiàn)實純粹追求主觀意識，而是一種不愿受成法約束，以自然為師，感受細微，不斷追求藝術(shù)的創(chuàng)新。在宣城居住的十四年中石濤曾多次偕友上黃山攬勝，徜徉于奇松云壑間，感受大自然的魅力。這一時期，他畫過多幅《黃山圖》，并在畫上題詩：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。”可以說對黃山的體悟、描繪是石濤“我法”的最初體現(xiàn)，在不斷以“自然為師”的實踐中，石濤不僅練就了扎實的繪畫功底，而且繪畫技藝大有精進。當時的新安太守曹鼎望十分欣賞石濤的山水畫，曾請他畫黃山的七十二峰，石濤“笑而許之，圖成，每幅各仿佛一宋元名家，而筆無定姿，倏濃倏淡，要皆自出己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也”，由此可以看出，石濤所提出的“我法”并不排斥“他法”，他反對的是對“古法”的拘泥，反對的是當時只知“古法”而不知“自我”的主流畫風。 他的“我法”，不是什么都不要，什么也不管，而是反對只知“古人之跡”而不知“古人之心”。知師古人之心卻不固守繩墨、跬步不前，這一時期的石濤憑借自身的創(chuàng)作個性及對傳統(tǒng)技法的揚棄取舍，融古會今渾然一體，開辟出一條具有自我風格的蹊徑。

二、放眼天地，審視自我——“不立一法、不舍一法”(1680—1689在南京，1690—1692在北京)

康熙十九年(1680年)夏天，石濤離開宣城來到南京，在友人的幫助下得以“禪寄”長干寺(報恩寺)一枝閣。寓居期間，經(jīng)常開堂說法，過著青燈古佛的僧侶生活。因此他自稱為“枝下人”“苦瓜和尚”等。南京與皖南黃山的奇絕山水不同，周邊多丘陵地帶，隨著自然環(huán)境的變化，這一時期石濤也由現(xiàn)實主義風格的山水畫漸漸轉(zhuǎn)向具有浪漫主義風格的花卉畫，并且創(chuàng)作了大量作品。南京的文化氣氛濃郁，石濤積極參與文人雅集活動，與他們一起談書論畫，切磋技藝。也許是與生俱來的貴氣與驕傲，石濤自詡甚高，他并沒有八大山人那樣堅定的歸隱之心；在與南京的名人畫士結(jié)識后，他的思想也開始發(fā)生了很大的變化，他不愿再做一個安分守己、碌碌無為的僧人，他非常渴望能像董其昌或“四王”那樣使自己的藝術(shù)與官位相互榮耀成就。康熙二十三年(1684年),圣駕南巡至南京,在一枝閣內(nèi)石濤第一次被康熙召見。(據(jù)《清史稿·圣祖本紀二》記載“二十三年十一月壬戌朔，上駐江寧。癸亥，詣明陵致奠?！?五年以后(1689年)，石濤于揚州平山堂第二次見駕，兩次接駕使石濤受寵若驚，也更渴望能像他的師祖、師父那樣(他拜旅庵本月(政治傾向很強的僧人)為師)得到皇室的恩寵，獲得世俗的名位。于是，他抱著“欲向皇家問賞心”(石濤寄贈宣州司馬鄭瑚山的詩句)的心愿于1690年北上京師，以求進身之階。

在京城的三年時間內(nèi)，雖然石濤得到博爾都的熱情引薦，并有幸得到時任清朝侍郎、宮廷畫院的大師王原祁的欣賞、認可，為之畫地竹墨補坡石。但當時京城畫壇的主流是以臨摹為能事而鄙薄創(chuàng)造，雖然石濤已經(jīng)全力迎合諂媚，但他們標榜宗派而排斥異己，石濤的繪畫主張始終處于“邊緣化”的位置。最終他看透了世事，苦笑中，吟出了凄楚哀婉的詩句：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨往，一身禪病冷于冰?！钡烂髯约涸诰┏侵胁贿^就是個“乞食者”而已！

雖然石濤渴望在京城一展長才的愿望落空，但這期間他卻閱覽了大量的書畫藏品，見識了眾多的藝術(shù)珍品，擴大了藝術(shù)視野，同時也結(jié)交了很多朋友，一起切磋畫藝，在繪畫藝術(shù)上得到了很大的提高?，F(xiàn)藏于上海博物館的《蕉菊竹石圖軸》就是這一時期的典型代表作品，作品中濃墨和淡墨交叉使用，對比強烈，墨色的變化透著蒼茫幽邃的大氣，行筆呈現(xiàn)出豪情奔放的壯觀。這一時期的石濤不論是繪畫風格上還是理論體系上都已經(jīng)達到了得心應手、揮灑自如的境界，個人風格已完全形成。

隨著石濤思想的成熟和藝術(shù)修為的提升，他對自己早年思想也在不斷修正和深化。1691年，他在自己的代表作《搜盡奇峰打草稿》圖卷上，慷慨宣辭“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。此時的石濤已完全不同于青年時期力求的“我法”時的鋒芒逼人，從強調(diào)“我法”之“有我”轉(zhuǎn)向“我執(zhí)”的“不立一法”，這說明石濤雖然對“師古之法” 的行為仍是嗤之以鼻，但開始由外在的“師古之風”進入到內(nèi)在的“自我反省”，從“有我”的執(zhí)念中破繭而出，強調(diào)主體情懷的表現(xiàn)，石濤的這種思想變化既是他藝術(shù)創(chuàng)作實踐的擴展，也是他理論上的升華。

許多人認為石濤的這段經(jīng)歷有損于他的身份，是他人格上的污點，更是對他刻下的“臣僧元濟”印章嗤之以鼻(他在《十六羅漢阿羅應真圖》上曾落款“天童之孫、善果月之子石濤濟”)。應該說在京城的這段經(jīng)歷是石濤一生中精神波動最大的時期，他既想積極入世，又怕辱沒氣節(jié)，想流于俗世，又恐被人鄙夷?？蓮娜诵越嵌瓤?，作為明代的藩王之子，三歲出家和隱姓埋名，實則是為了保命，作為一個畫家，他渴求外界的認可則是完全可以理解的。正如故宮專家蕭燕翼在《石濤書畫全集 敘論》所說：“如果我們將這位明王朝覆滅時僅三四歲的孩子，列入前朝遺民中，汲汲于民族氣節(jié)、反抗新朝新政意識的討論，豈非笑柄耳？”

三、自成天蒙，自有我在——“是法非法，即成我法”(1692—1707年)

康熙三十一年壬申年冬(1692年)，“孤鴻落葉”的石濤由燕京返回揚州，在經(jīng)歷了出世與入世的矛盾痛苦后，他幡然醒悟，回揚州后用賣畫所得建造了屬于自己的“家”——大滌草堂，并自號“大滌子”在這里開始了他的世俗生活，也度過了生命的最后十五年。

石濤在《畫語錄·山川章第八》中寫道:“天有是權(quán)，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！薄皽臁奔聪礈熘?，石濤此時的還俗與自號“大滌子”，都表明他要舍棄所有，他在《遠塵章》中說：“人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞，勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘，此局隘人也?！奔热辉诜痖T躲避塵世自拘，在塵世謀取功名利祿勞心，那么就要滌除這些困擾事情。這也意味著石濤在渴求佛學和藝術(shù)中掙扎與沖突后，在盼望上層知遇—展長才的愿望落空后，他對自己的省思和突破的決心。他要順從本心，尋回真實的自我，這也是石濤生命之中的重大轉(zhuǎn)折。

在經(jīng)歷了數(shù)次“化古為新”后，石濤的繪畫技法已爐火純青，從追究筆墨的變化轉(zhuǎn)向了精神的蛻變。其晚年的作品《對菊圖》與早期的《陶詩采菊圖軸》相比，風格清淡，筆墨特征不再那么突出，畫中一片秋日蕭瑟的景象，江邊的平坡上有一處宅院，院中有兩個書童，一位老翁在屋內(nèi)與菊花相對。古松院落、水岸平坡、晚年抱病以及書童這些細節(jié)據(jù)近年學者考證實則是石濤“大滌草堂”的真實寫照。此時的石濤已經(jīng)將自己與陶淵明愛菊的典故融為一體，屋中與菊相對之人，是陶淵明也是石濤自己。題跋也由原來陶詩的原句改為：“連朝風冷霜初薄，瘦鞠柔枝早上堂。何以如松開盡好，只宜相對許誰傍。垂頭痛飲疏狂在，抱病新蘇做臥強。蘊藉余年惟此輩，幾多幽意惜寒香。”詩中的“鞠”字通菊，菊者，花之隱逸者也，文人愛菊，不僅是它的淡雅幽香，還因為它的傲然不屈，不媚世俗，是淡然處世的“花中隱士”。石濤在歷盡千帆后終解其味，不再向外展現(xiàn)、向外求索，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)觀自己，回歸“本心”。什么傳統(tǒng)革新、我法他法、俗事佛門……當再次與古人際遇，他已經(jīng)釋懷，“大滌草堂”中的石濤不再以僧人自居，千種矛盾、萬縷情懷，都一并化為筆下氤氳墨氣，憑性之所至而為，沒有任何流派與風格。他的每一筆都是“真我”之心，最終回歸到簡樸平淡，這既是他所說的“無法之法乃為至法”，也是他的藝術(shù)魅力所在。

一直以來，石濤都是一位具有爭議性的人物。他性格多變，畫風多變，雖為和尚卻并未真正看破紅塵，有著追求名利的欲念。他寫了特立獨行的《畫語錄》，但理論中的一些言論卻成為后人中一些“畫家”狂怪無理作品的“合理”借口。但是瑕不遮瑜，這些不足以掩蓋他的光芒，從藝術(shù)的角度看，他無疑是我國藝術(shù)史上一位極富創(chuàng)新精神的畫家與理論家。他的一生其青年時期睥睨千古、唯我獨尊的“我自用我法”，壯年時期放眼天地，審視自我的“不立一法、不舍一法”，晚年時期自成天蒙、自有我在的“是法非法，即成我法”，三個階段觀念的遞升是不停變革和完善的過程，是其在創(chuàng)作實踐中不斷反思與創(chuàng)新的結(jié)果；是其思想與作品變化的痕跡，更是其藝術(shù)創(chuàng)作自我突破與超越的軌跡。

雖然石濤在這三個時期提出的“我法”不同，深度不同，但卻是一個良性的循序漸進的過程，他那種追求突破與改變的創(chuàng)新精神是自始至終貫穿其中的。他用一生的躬身踐行向我們演示了如何繼承傳統(tǒng)和革故創(chuàng)新，他撰寫的《畫語錄》中以“自我”概念為根基，提出的“一畫論”“筆墨當隨時代”等觀念更是開創(chuàng)新風氣之先河。作為中國藝術(shù)史上最偉大的美學理論家之一，他的思想與作品不僅對清初的揚州畫派有著很大的影響，更是促進了我國近現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)的發(fā)展。可以說，“石濤是中國現(xiàn)代美術(shù)的起點。然而，另一方面，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者。游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國美術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點?！?/p>

“秦漢相形新出古，今人作意古從新”(石濤書《贈高鳳岡詩》)。石濤能辯證地看待繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，師古不泥古，用傳統(tǒng)經(jīng)典滋養(yǎng)創(chuàng)新，不把繼承看做目的，在研究、思考、實踐，吸收一系列的“作意”上，借鑒古人精髓，以“古從新”為目標，突破自我的精神是令人佩服的，他的這種創(chuàng)新精神在當下是非常具有現(xiàn)實意義的。