高 艷

(安慶師范大學(xué) 音樂學(xué)院，安徽 安慶 246133)

在 20 世紀 50 年代以前，黃梅戲音樂的職業(yè)作曲家很少，黃梅戲唱腔音樂大多來自于民歌、小調(diào)、說唱音樂。王兆乾在《黃梅戲音樂》一書中，對1953年以前的傳統(tǒng)黃梅劇目進行了梳理，從黃梅戲及其音樂的歷史沿革、黃梅戲的唱腔、黃梅戲的調(diào)式、樂器和曲牌、黃梅戲音樂表現(xiàn)方法的特點以及黃梅戲的演唱問題等方面對黃梅戲音樂作了系統(tǒng)、全面的分析。

時白林在《話說黃梅戲音樂》中指出，黃梅戲原名黃梅調(diào)。黃梅戲的發(fā)展從名不見經(jīng)傳的民間小戲到如今蜚聲海內(nèi)外的中國四大劇種之一，這期間只經(jīng)歷了二百多年的歷史，可見這與黃梅戲的音樂發(fā)展是分不開的。在20世紀40年代以前，黃梅戲的演出形式是“三打七唱”(即演出時由三個人手執(zhí)打擊樂器大鼓、篩金、小鑼伴奏兼幫腔,七人登場演唱)。在新中國成立后，安慶的黃梅戲在伴奏樂器中加入了絲竹樂器，并建立了相對穩(wěn)定的文武場，從而正式告別了“三打七唱”的形式。黨的十一屆三中全會之后，黃梅戲音樂出現(xiàn)了前所未有的景觀，除了把黃梅戲傳統(tǒng)的優(yōu)秀劇目《天仙配》《打豬草》《女駙馬》等恢復(fù)上演外，自20世紀80年代以來，又排演了大量的新劇目。其中，有數(shù)十部新劇目被搬上了銀幕和電視屏幕，如《孟姜女》《鄭小嬌》等。舞臺劇就更多了，如《風塵女畫家》《公司》《李四光》《寂寞漢卿》《大清賢相》《太白醉》《小喬初嫁》《遍地月光》《雷雨》《鄧稼先》《浮生六記》《李四光》《東坡》《畢昇》《李時珍》《大別山母親》《妹娃要過河》等。這些新排劇目在音樂形態(tài)、伴奏樣式、演唱風格等方面展現(xiàn)了黃梅戲音樂創(chuàng)作的新特色。

一、音樂形態(tài)的傳承與創(chuàng)新

20世紀80年代后的黃梅戲音樂秉承了程式性基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性特點。程式性基礎(chǔ)上的原創(chuàng)性，“指的是在繼承原有框架的有益因素的同時，吸收融合現(xiàn)實生活中的音樂素材和其它戲曲、當代音樂藝術(shù)的音樂表現(xiàn)手段，對音樂形態(tài)的各種要素進行變化發(fā)展，既革新創(chuàng)造，又繼承傳統(tǒng)，革新創(chuàng)造不忘繼承傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行革新創(chuàng)造?！秉S梅戲音樂在音樂形態(tài)方面的繼承，包括律制、音階、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)奏型、板眼、腔音列、腔韻、句式等。

在20世紀80年代后的黃梅戲音樂創(chuàng)作中，傳統(tǒng)黃梅戲的各曲牌、板腔的音樂形態(tài)特征繼承了下來，同時，從現(xiàn)實生活中提煉出了新的具有時代特征的節(jié)奏、腔音列，在人物主題音樂、主導(dǎo)音型等創(chuàng)作手法上借鑒了兄弟劇種等其他音樂藝術(shù)形式，使得劇中的人物和場景都具有鮮明的個性特征和原創(chuàng)性，并與傳統(tǒng)的戲曲保持著內(nèi)在的聯(lián)系。如1999年6月在安徽合肥首演的安慶再芬黃梅劇院的保留劇目《徽州女人》，這部舞臺劇在繼承傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，并融入了新的音樂元素，尤其表現(xiàn)在調(diào)式、調(diào)高、曲體、音域、旋法、描寫音樂以及伴唱與合唱等方面，呈現(xiàn)給我們的是一種簡潔而不簡陋、單純而不單調(diào)、通俗而不庸俗的唱腔音樂。

《徽州女人》在唱腔設(shè)計中，繼承了黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的兩大腔系——主腔和彩腔。全劇意境深邃，音樂收放自如。第一幕“嫁”，音樂具有徽州地區(qū)濃郁的世俗風情。第二幕“盼”，凄婉深情的音樂真切地描繪出女主角的盼夫、等夫心情，催人淚下。第三幕“吟”，運用了傳統(tǒng)板腔體的聯(lián)用，借鑒了歌劇的寫作技法，女主角的感情隨著音樂跌宕起伏，層層遞進，揭示了女人痛苦的煎熬和寂寞。第四幕“歸”，在特定場景和人物復(fù)雜情緒的表達方面，音樂描寫都起到了重要的烘托作用。劇中“冰凌凌花開是臘梅”唱段運用的就是一種變異了的民歌體，“井臺”的幾個唱段和“愛情主題”唱段的設(shè)計則借用了現(xiàn)代流行音樂歌曲體與西洋歌劇體。而《黑幽幽的辮子齊肩剪》則是一首以慢板[女平詞]為基調(diào)、糅進新的素材編創(chuàng)的新曲，纏綿、深邃。

黃梅戲《李四光》是湖北省黃梅戲劇院根據(jù)黃岡歷史名人傳記原創(chuàng)編排的。這部戲多段聲腔是按照傳統(tǒng)的聲腔套路進行創(chuàng)腔的，聲腔流暢優(yōu)美，音樂保持了黃梅戲聲腔的基本特色和特有格律，朗朗上口，易于傳唱，可與經(jīng)典唱段媲美。劇中吸收了大量當代具有時代特色的音樂曲調(diào)和歌曲，既豐富了黃梅戲的音樂聲腔，又彰顯了時代個性和區(qū)域特色。如李四光最喜歡的歌曲《行路難》，戲中直接引用，突出了主題，又將其旋律與黃梅戲聲腔有機融合，貫穿全劇，渲染了氣氛，形成了鮮明的時代對照。劇中的一些場景音樂借鑒了《大路歌》《畢業(yè)歌》等“學(xué)堂樂歌”。另外，當《我愛祖國的藍天》和《我們走在大路上》這些音樂出現(xiàn)時，我們深刻感受到的是時代的烙印，而當《我為祖國獻石油》的旋律響起時，則將整個劇情和音樂恰如其分地推向了高潮。

《妹娃要過河》是湖北省戲曲藝術(shù)劇院創(chuàng)排的一部黃梅戲，于2011年首演。在這部戲中，作曲者將黃梅戲經(jīng)典唱段和傳統(tǒng)花腔音樂素材重組運用，使該劇黃梅戲特色濃郁而鮮明。我們可以欣賞到黃梅戲經(jīng)典劇目《天仙配》中的《滿工對唱》《路遇》，《女駙馬》中的《眉清目秀》等經(jīng)典唱段和黃梅戲傳統(tǒng)花腔音樂《對花調(diào)》《采茶調(diào)》等。值得一提的是，湖北民歌《龍船調(diào)》的音樂元素貫穿了整部戲的每一個表演場次，它與黃梅戲音樂互相融合，無論是作為器樂伴奏還是聲樂演唱都得到了充分的表現(xiàn)。

由吳瓊戲劇工作室2011年演出的大型黃梅戲《江姐》與2009年的版本相比也有很大的變化，通過對比可以發(fā)現(xiàn)，劇中的唱段《紅梅贊》和《繡紅旗》的唱腔音樂與黃梅戲唱腔音樂風格迥異。原來吳瓊這樣編排的目的是為了用不同的演繹方式來詮釋英雄，把京劇《繡紅旗》唱腔音樂和歌劇《紅梅贊》唱段移植到黃梅戲《江姐》中，這也是一種創(chuàng)新方式。而劇中的《看長江》則是采用彩腔、女平詞和八板編創(chuàng)的新曲。在節(jié)奏布局上采取逐漸緊縮的手法，之后再慢慢拉寬，深入地揭示了江姐內(nèi)心的激情、責任與期望?！洞盒Q到死絲不斷》是根據(jù)女平詞、二行、火攻等腔改編。節(jié)奏布局處理與《看長江》一曲類似，力度變化大于前者，在樂曲旋法上采用了主題音調(diào)貫穿法和七聲音階與五聲音階交替使用等綜合創(chuàng)作手法。

二、伴奏樣式的傳承與創(chuàng)新

黃梅戲的伴奏是隨著它的戲劇形式發(fā)展而發(fā)展的。在20世紀30年代，黃梅戲的樂器使用與伴奏樣式還是“三打七唱”。隨著戲劇的發(fā)展，這種簡單的伴奏已不能滿足需要，20世紀30年代后，受徽調(diào)和京戲的影響，司鼓增加一副板，將竹篼換成板鼓，鈸另設(shè)一人。黃梅戲以這種武場伴奏為主的局面一直保留到新中國成立以前?？谷諔?zhàn)爭勝利前后，黃梅戲用胡琴、笛子作為伴奏樂器才逐步被固定下來。經(jīng)過不斷的發(fā)展、探索，黃梅戲的伴奏樣式也在不斷進步。專業(yè)的作曲者會根據(jù)劇本配寫伴奏。在樂器方面，向兄弟劇種吸收了揚琴、三弦、琵琶等，在新戲中還使用了西洋樂器小提琴、黑管和長笛等。

當前，黃梅戲的樂隊伴奏概括起來有三種樣式：小型民樂隊、中西合璧型的中型樂隊和較大型的中西混合樂隊。最常見的小型民樂隊由高胡、二胡、竹笛、琵琶或揚琴、大提琴或低音提琴、鼓板、小鑼、大鑼、鈸等八人左右組成，適用于在中小型劇場、晚會等場合演出。這種類型的樂隊，除少數(shù)有分譜外，多為齊奏。和聲由樂手即興處理，韻味較濃厚。中西合璧型的中型樂隊由高胡、二胡、中胡、琵琶、阮、揚琴或古箏、大提琴、低音提琴、竹笛兼長笛、嗩吶兼雙簧管、笙、小提琴、合成器或電子琴，再加一組戲打共二十幾人組成。這種類型的樂隊必須按分譜演奏，適用于大劇場的重點劇目，色彩較豐富，表現(xiàn)力較強。較大型的中西混合樂隊由高胡或二胡、竹笛、嗩吶、琵琶等少量色彩性的、個性較強的民樂加上西洋樂的一組木管、一組銅管、一組弓弦樂族和西打、戲打。有的作曲家還在總譜中寫了豎琴或民族打擊樂器等，也有使用合成器的。這種少則四五十人，多則六七十人組成的樂隊，多用在音樂會上，或拍電影、電視時錄成伴奏帶使用?！斑@種樂隊音域較廣，色彩變化更豐富，氣勢也較大。”

黃梅戲的伴奏音樂日益豐富。曲牌與場景音樂、描寫、氣氛性音樂的創(chuàng)作與應(yīng)用，也使黃梅戲音樂產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。它借鑒了西洋樂隊的配器和表現(xiàn)手法，打破了黃梅戲以打擊樂為主要伴奏樂器的傳統(tǒng)，與民族樂隊配器相結(jié)合，以民族樂器為主體，增加了少量的兩彈樂器，并以弦管樂為主要伴奏樂器。傳統(tǒng)程式中“一曲多用”的現(xiàn)象，在人物內(nèi)心刻畫的深刻性和人物形象塑造的準確性方面是比較欠缺的。這也是黃梅戲音樂要發(fā)展、創(chuàng)新，進階更高層次的專業(yè)化創(chuàng)作的重要原因。

黃梅戲的伴奏運用現(xiàn)代音樂元素，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為黃梅戲音樂的表現(xiàn)形式增添了新的手段，豐富了傳統(tǒng)黃梅戲的唱腔伴奏和黃梅戲音樂。調(diào)動一切可以調(diào)動的音樂元素及創(chuàng)作手法，貫穿于整場戲始終，這些現(xiàn)代音樂新的表現(xiàn)方式方法，打破了傳統(tǒng)黃梅戲伴奏形式的單薄和單調(diào)，在調(diào)式、曲譜的轉(zhuǎn)換上，在力度的對比、音色的變化上，均使得整場戲的唱腔和音樂色彩豐富、氣勢宏大。這是傳統(tǒng)的黃梅戲伴奏及音樂所無法比擬的，它使黃梅戲在表演方式方法上達到了一個新的高度。

三、演唱風格的傳承與創(chuàng)新

演唱具有較高的表現(xiàn)功能和藝術(shù)價值，位居四功之首，也是塑造人物形象重要的藝術(shù)手段和戲曲音樂極其重要的組成部分，決定著整個戲曲音樂的優(yōu)劣、成敗，是戲曲成功與否的關(guān)鍵，與念、做、打相比，可謂“色彩更濃、情味更重”。優(yōu)美動聽的演唱在戲曲音樂傳播、樹立人物典型、刻畫人物內(nèi)心情感等方面可以體現(xiàn)出獨特的戲劇音樂藝術(shù)美感和戲劇的藝術(shù)魅力。

黃梅戲是以演唱為主的戲劇，音樂通俗、優(yōu)美，演唱語言主要以安慶本土方言為主，唱腔明快樸實、節(jié)奏細膩抒情、潤腔流暢，帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，民間文化特質(zhì)顯著，深受廣大群眾喜愛，展現(xiàn)了獨特的唱腔特征和演唱風格。并且，黃梅戲的演唱風格會根據(jù)不同角色行當?shù)牟町惗憩F(xiàn)出不同類型的人物個性。

“大型現(xiàn)代黃梅戲《李四光》在繼承黃梅戲主調(diào)平詞唱腔的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新改革，走出了男腔平詞發(fā)展的新路子?！比鐒≈酗椦堇钏墓獾难輪T張輝，在繼承黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，加入了時代的旋律和音調(diào)。作曲家根據(jù)張輝的演唱音域和聲音音色特點，特意為其量身打造了中低音區(qū)的唱腔。這樣，演員在演唱和表演上就能得到更好的展示。在《一邊是豪華的晏享》唱段中，運用了說唱結(jié)合的手法。在唱段《窗前是飛舞的螢火》和《桌上是沉默的電話》以及朱森與江玫的對板唱腔《那顆心》中，借鑒了歌曲寫作手法的男平詞唱腔，將唱腔歌化，運用了 3/8 拍的圓舞曲節(jié)奏。

舞臺劇《徽州往事》，在演唱方法上運用科學(xué)的發(fā)聲方法演唱黃梅戲傳統(tǒng)唱腔，改變了過去使用“大本嗓”演唱的方法，使演唱更親切動聽、運腔自如。同時還大大提升了演員的演唱水平、演唱能力和演唱空間。聽眾也聽得舒服。黃梅戲演員以前唱高音感覺吃力、唱久了容易疲勞、倒嗓的情況得到改善。

黃梅戲演唱風格的創(chuàng)新還體現(xiàn)在演唱形式的多樣化上。這些新劇目將西洋歌劇的不同演唱形式嫁接移植到戲曲的劇情表達之中，而且劇中的主要角色大都設(shè)計了數(shù)次的獨立唱段，體現(xiàn)出特定的風格和韻味，尤其是在女主角和男主角的人物性格塑造、人物內(nèi)心情感刻畫和特定情境中的人物心態(tài)變化等方面，效果突出。如《徽州往事》中，劇中設(shè)計的重唱、輪唱、合唱、齊唱等在塑造女主、男主鮮明的人物形象、制造戲劇氣氛、協(xié)調(diào)戲劇節(jié)奏、渲染戲劇環(huán)境、展開戲劇矛盾等方面，演唱很好地完成了戲劇賦予的任務(wù)。

四、結(jié)語

“世之腔調(diào)，每三十年一變?！睉蚯魳返膭?chuàng)新發(fā)展，是時代的要求，是普通大眾的心愿，更是歷史的必然。黃梅戲是新興的地方戲曲劇種，具有較強的通俗性、時代性和適應(yīng)性。黃梅戲的表演、唱腔都比較靈活、自由。新劇目的編創(chuàng)和成功演出對黃梅戲藝術(shù)的發(fā)展具有很高的指導(dǎo)價值，同時，對我國戲曲界的探索也有非常重要的借鑒意義。

我們熱切地期待著黃梅戲音樂能在音樂美學(xué)觀、創(chuàng)作方式、音樂形態(tài)等方面找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的良好接點，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，富于創(chuàng)新精神，既具有鮮明的時代氣息，又能使具有濃郁劇種風格特點的黃梅戲音樂得到良好的發(fā)展和繁榮。