夏 菲 毛攀云

(湖南人文科技學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖南 婁底 417000)

十七年電影(1949—1966)是新中國電影發(fā)展史上的一個里程碑，在毛澤東同志提出的“我們的文藝要為千千萬萬勞動人民服務(wù)”這一指導(dǎo)性思想的引領(lǐng)之下，民族題材電影也涌現(xiàn)出了一大批具有代表性的精品，這些來源于人們的生活，致力于傳遞人民的心聲的優(yōu)秀作品為各民族提供了多元的精神食糧。這一時期在“人民性”文藝觀的引領(lǐng)下，創(chuàng)作出了一大批重視思想性、體現(xiàn)時代性、表現(xiàn)民族性的民族題材電影，深受人民群眾的喜愛。

一、“為人民”的十七年民族題材電影創(chuàng)作

早在1948年，中共中央宣傳部在《關(guān)于電影工作的指示》中明確提出了“人民電影”這一基本指導(dǎo)思想方針，由此，十七年少數(shù)民族電影創(chuàng)作無論是從電影主題、表現(xiàn)風(fēng)格，再到人物塑造無不傳遞了這一方針理論。

十七年的少數(shù)民族題材電影產(chǎn)生于一個特殊的社會政治語境中，影片的主題及敘事方式受到當(dāng)時特殊政治意識形態(tài)影響。為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)新中國建設(shè)初期國家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)這一偉大目標(biāo)，在這種時代背景下創(chuàng)作的電影《內(nèi)蒙人民的勝利》(1951)、《金銀灘》(1953)、《太陽照亮紅石溝》(1953)、《猛河的黎明》(1955)等，在主題創(chuàng)作上無不詮釋了黨的民族政策，及我黨積極爭取少數(shù)民族地區(qū)的各界人士，團(tuán)結(jié)一切應(yīng)該團(tuán)結(jié)的力量，實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)及少數(shù)民族區(qū)域解放這一“人民革命斗爭”的先進(jìn)思想，始終站在“為人民”著想的民族國家高度。

人物塑造及風(fēng)格樣式的表現(xiàn)較好地在藝術(shù)個性化創(chuàng)作和“為人民”兩者之間找到了很好的平衡點(diǎn)。在百花齊放、百家爭鳴的“雙百”方針引導(dǎo)下，這一時期的少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出五彩斑斕的藝術(shù)特點(diǎn)，因此在風(fēng)格樣式及人物塑造上這一時期的民族題材電影很好地體現(xiàn)出了“民族性”。如《草原上的人們》《牧人之子》《椰林曲》《回民支隊》等影片真實(shí)地將少數(shù)民族風(fēng)土人情介紹給全國人民，促進(jìn)了各民族間的互相了解?！恫菰系娜藗儭肪帉?dǎo)有意打破電影強(qiáng)調(diào)戲劇性的傳統(tǒng)模式，像散文詩歌一樣把影片打造成幾大板塊，更真實(shí)地反映了草原風(fēng)光及人們的生活，片中美麗遼闊的草原，如波濤般洶涌的牛羊群，都使觀眾對內(nèi)蒙古草原產(chǎn)生強(qiáng)烈的渴望之情。在人物塑造上，《回民支隊》通過對英雄馬本齋的塑造，讓人們看到了一個有別于漢族英雄的回族英雄的藝術(shù)形象。這些電影無論是敘事風(fēng)格還是人物個性的塑造，無不緊扣各民族人民的生活真實(shí)，講述了各民族豐富多彩的人民本體故事。

這一時期的民族題材電影“為人民”的藝術(shù)特征還表現(xiàn)在造型、民樂、山歌、民俗人情等的設(shè)計上，例如在《五朵金花》《哈森與加米拉》《冰山上的來客》等無不從少數(shù)民族宗教、語言文字、生活風(fēng)俗人情等方面體現(xiàn)了國家的相關(guān)保護(hù)政策。人民的電影為人民服務(wù)，只有真實(shí)體現(xiàn)民族特點(diǎn)，才能讓各民族觀眾相互了解并理解這些具有“人民性”的民族故事。

二、“人民性”文藝觀的十七年民族題材電影實(shí)踐

十七年時期的少數(shù)民族題材電影成果豐碩，從1951年的《內(nèi)蒙人民的勝利》到1965年的《黃沙綠浪》共拍攝了關(guān)于18個少數(shù)民族的47部故事片?！叭嗣裥浴笔菍㈦娪暗溺R頭對準(zhǔn)普通人民?！叭嗣袷俏乃噭?chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”把電影鏡頭聚焦各民族人民的生活和思想，關(guān)注腳下的大地，讓各民族的幸福生活和奮斗史走進(jìn)千家萬戶，傳播屬于人民的這個偉大時代的人民現(xiàn)況，從電影的內(nèi)容題材到表現(xiàn)形式上無不強(qiáng)調(diào)了為人民服務(wù)，突出“人民性”文藝觀。

(一)題材的人民性

關(guān)注各民族的愛情題材。愛情是文學(xué)藝術(shù)的永恒主題，最能展現(xiàn)各民族的民風(fēng)習(xí)俗和文化性格。十七年民族電影中對個人幸福的追求往往和國家、民族利益緊密聯(lián)系在一起，“藝術(shù)”地為人性需求爭得一席之地，巧妙地用一個特殊時代的藝術(shù)語言講述民族愛情故事。《草原上的人們》《哈森與加米拉》《蘆笙戀歌》《金銀灘》等影片正是直面“人性”，講述民族愛情的重要代表作品?！豆c加米拉》描寫的是哈薩克民族一對青年男女哈森與加米拉純真的愛情生活。影片將愛情主題作為主線展開，“他們愛情的可貴及追求幸福自由生活的理想都和社會革命進(jìn)步力量匯合在一起并隨著革命的勝利最終實(shí)現(xiàn)愿望。”。《金銀灘》中不僅有對愛情信物——銀手鐲的表現(xiàn)，還有一段長達(dá)三分鐘的愛情描寫段落：男女對唱的歌聲，并肩騎馬蹚過急流的河水，在山頭嬉戲打鬧……將愛情的表達(dá)與自然景色融合在一起，情景交融，美不勝收。各民族有著多元的愛情故事和多元的愛情習(xí)俗，電影鏡頭關(guān)注民族愛情故事不僅是在革命敘事為主流時代的一種對各民族生活的藝術(shù)回歸，也是回應(yīng)人民的生活關(guān)切。

聚集各民族如火如荼的新生活。新中國成立之初，各民族都面臨著新的生活，新時代新生活新夢想需要新的文藝內(nèi)容來回響，這一時期的民族電影《牧人之子》《苗家兒女》《五朵金花》等則充分表達(dá)了各族人民追求美好生活的強(qiáng)烈愿望。《牧人之子》表現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民興修水利，改造自然，追求美好新生活的故事，這在當(dāng)時很好地展示了內(nèi)蒙古人民的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)追求?！睹缂覂号穭t描繪了在黨的領(lǐng)導(dǎo)下苗家兒女投身農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及國家建設(shè)的故事。影片著重描繪了苗家男女笙鼓齊鳴跳舞的場景，使影片沉浸在一片歡騰的熱潮里?！段宥浣鸹ā酚捌臄z完成在“大躍進(jìn)”時代，影片真實(shí)地反映了“大躍進(jìn)”時期白族人民的新生活、新面貌及新氣息。這種“歌頌式”的影片反映的生活深度，及對美好生活的愿望和純潔高尚的人物情操，高度符合當(dāng)時的社會訴求，也為少數(shù)民族題材影片如何表現(xiàn)“人民性”文藝觀找到了一種非常好的類型樣式。

改編各民族的民間傳說。我國多民族的體系造就了眾多的民間傳說，這些傳說故事來源于生活又高于生活，是我們珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，民間傳說往往在“神話”的外衣下隱藏著人民大眾最真實(shí)的生活訴求。改編各民族的民間傳說故事，既是對本民族人民的關(guān)注，也是通過電影藝術(shù)引領(lǐng)人民大眾藝術(shù)回到民間本體上來，以人民的眼光關(guān)注電影與回饋人民，人民的主體性藝術(shù)表征在這些民間傳說改編的電影中表現(xiàn)尤為突出。《阿詩瑪》《劉三姐》這些經(jīng)典電影作品，改編自民間傳說，其中阿詩瑪巍峨的石像也成為人們心中堅貞愛情和不屈反抗精神的象征，其散發(fā)出的濃烈民族風(fēng)格使影片成為新中國20世紀(jì)經(jīng)典作品。它首先是民間傳說本身的經(jīng)典，其次是“為人民”的藝術(shù)經(jīng)典。只有深深扎根于人民的藝術(shù)，才能成為人民的經(jīng)典藝術(shù)。

(二)藝術(shù)形式的人民性

十七年少數(shù)民族題材電影重視藝術(shù)表現(xiàn)形式上的革新，在吸收各民族傳統(tǒng)藝術(shù)，不斷豐富電影視聽語言的同時滿足各族人民的觀賞習(xí)慣。

以傳統(tǒng)歌劇為表現(xiàn)形式。用歌劇的形式來反映當(dāng)時的時代背景特征，展現(xiàn)人民的多民族生活和革命激情，是我國新歌劇的傳統(tǒng)?！栋⒃姮敗贰秳⑷恪贰犊律郊t日》都是這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的代表作?！栋⒃姮敗吩瓉硎橇鱾髟谠颇先瞿嶙宓囊粋€優(yōu)美傳說，也是一首優(yōu)美的敘事長詩。用優(yōu)美的格調(diào)描述了主人翁堅貞的愛情以及與惡勢力不斷斗爭的精神。影片中的歌曲設(shè)計非常具有地域特色，大量的獨(dú)唱、合唱、對唱等表演形式將民族音樂風(fēng)格充分表達(dá)出來，其中的男女對唱《馬鈴兒響來玉鳥兒唱》表達(dá)了男女主人翁間堅貞的愛情。《劉三姐》是根據(jù)廣西民間普遍流傳的歌仙劉三姐的故事改編而成，其中的山歌具有強(qiáng)烈的民間色彩和地方特色，歌詞淳樸生動，“山中只見藤纏樹，世上哪見樹纏藤，青藤若是不纏樹，枉過一春又一春”，表達(dá)了少女對愛情的勇敢追求?！盎⑺阑⒐窃谏钌?，龍死龍鱗在深潭，唱歌不怕頭落地，閻王殿上唱三年”，唱出了劉三姐的精神力量。影片在尊重流傳歌曲的基礎(chǔ)上，運(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義升華了作品的思想及藝術(shù)性，符合當(dāng)時主流意識形態(tài)所需要的“人民”形象。影片內(nèi)容和歌劇形式結(jié)合而形成了新的藝術(shù)張力，使得民族藝術(shù)和民族故事就這樣走進(jìn)了千家萬戶，很好地展現(xiàn)了一個時代的人民心中的劉三姐形象。

以地方戲曲為表現(xiàn)形式。地方戲曲是彌足珍貴的民族文化，融入了各地民族多元藝術(shù)形態(tài)，如影片《秦娘美》是貴州省黔劇團(tuán)根據(jù)貴州侗族地區(qū)流傳已久的一個優(yōu)美傳說改編而成，是融合了黔劇藝術(shù)表達(dá)形式的影片，拍攝期間攝制組來到侗區(qū)深入當(dāng)?shù)厝说纳詈蛣趧?，體驗他們的生活習(xí)俗，全面采風(fēng)當(dāng)?shù)貞蚯幕鷳B(tài)，最終運(yùn)用電影的敘事表達(dá)手法將黔劇《秦娘美》無論從敘事結(jié)構(gòu)、語言唱腔及人物關(guān)系都進(jìn)行了全新的改編，在保留傳統(tǒng)黔劇的藝術(shù)表演基礎(chǔ)之上，加強(qiáng)了整體的藝術(shù)內(nèi)涵及思想性，使電影不但在形式表達(dá)上極具民族性而且緊緊跟隨人民藝術(shù)的腳步。

以特色舞劇為表現(xiàn)形式。舞劇《蔓籮花》來源于貴州苗族民間傳說，講述了居住在清水江邊的蔓籮為愛獻(xiàn)身的傳說。其中的傳統(tǒng)跳花節(jié)、蘆笙舞及打吊著紅雞蛋的花傘、抬著大燒酒壇跳舞等元素在影片中并不是孤立的民族元素裝飾，而是和人物、情節(jié)、矛盾、沖突緊密相聯(lián)。如開篇的“跳花坡”展現(xiàn)了民族特色，又為人物的出現(xiàn)及矛盾沖突提供了一個比較典型的場所。蔓籮姑娘跳的“宵筒舞”將她的純潔可愛展露無遺，也為之后的矛盾埋下了伏筆。電影《蔓籮花》新穎的表現(xiàn)形式和鮮明的民族特色成為十七年中國電影為數(shù)不多的獲得西方電影節(jié)獎項的作品。而改編自同名舞劇的影片《五朵紅云》則表現(xiàn)了海南島黎族人民和國民黨反動派進(jìn)行英勇斗爭最終取得勝利的故事。影片保留了原舞劇大量的音樂段落，如《睡眠歌》《暴動舞》《初勝》等，其中“織裙舞”則很好地傳遞了黎族人民對美好生活的向往。影片中舞蹈和劇情情節(jié)的發(fā)展緊密無間地融合在一起，使其成為密不可分的一個整體。

可見，這些電影不論是從內(nèi)容題材還是表現(xiàn)形式上都百花齊放，真正書寫了人民藝術(shù)的偉大篇章。

三、十七年民族題材電影的“人民性”藝術(shù)之美

在十七年民族題材電影中，我們能看到電影人對“人民電影”與“人民藝術(shù)美學(xué)”的孜孜追求。而“人民性”就是“人民電影”及“人民藝術(shù)美學(xué)”的根本特性，杜勃羅留波夫曾提出“人民性”不僅要表現(xiàn)為“人民性的形式”還“必須滲透著人民的精神，在體驗他們的生活的同時與他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實(shí)際的學(xué)識等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情”。十七年民族題材影片用貼近人民審美習(xí)慣的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出人民英雄之美、民俗之美、民藝之美、民情之美。

(一)人民英雄之美

黑格爾曾說：“我們應(yīng)當(dāng)把一個時代的英雄，認(rèn)作是這個時代眼光犀利的人物；他們的行動、言辭都是這個時代最卓越的行動、言辭。”近現(xiàn)代革命，涌現(xiàn)了無數(shù)人民英雄，是他們推動一個時代奔涌向前，這種民族英雄主義引領(lǐng)中華民族不斷發(fā)展，十七年電影及時回應(yīng)與展示這種人民英雄之美，在構(gòu)建英雄美學(xué)并讓這種美學(xué)精神深入人心的同時形成共同建設(shè)祖國的偉大力量?！侗╋L(fēng)中的雄鷹》中的指導(dǎo)員老劉，既是一個優(yōu)秀的戰(zhàn)士，又是一個優(yōu)秀的基層干部。在掩護(hù)火娃逃脫的一場戲里就表現(xiàn)出他愛護(hù)戰(zhàn)士，忠于革命的高貴品質(zhì)；在他被國民黨特務(wù)押向活埋場時，他對藏族同胞們說的一番話顯示了一個成熟優(yōu)秀的革命烈士寧死不屈的精神。《回民支隊》中的回族英雄馬本齋則向我們展示出一個正直、勇敢、堅毅的抗日英雄形象。此外，大義凜然、堅貞不屈、寧為玉碎不為瓦全英勇就義的馬母，雖然出場篇幅有限，但其沉著耐心、深明大義都給觀眾留下了深刻的印象。十七年民族題材電影遵循人民至上的文藝思想，積極構(gòu)建人民所喜、所需的“英雄主義美學(xué)”，努力實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)鼓舞與教育新社會廣大民眾的目的。

(二)民俗之美

十七年民族題材影片注重展示各民族的民俗之美。民俗是民族題材最有代表性的文化表征，其類似類型化的符號功能伴隨著一個民族成長、發(fā)展，最終形成一個民族的發(fā)展印記。《內(nèi)蒙人民的勝利》中最精彩的一段就是展現(xiàn)蒙古漢子“套馬”的戲。蒙古漢子在馬背上翻越、揚(yáng)鞭，表現(xiàn)了在蒼茫草原上策馬奔騰的氣勢，也同時展現(xiàn)了內(nèi)蒙古人民彪悍與強(qiáng)壯的身姿。《哈森與加米拉》中的“叼羊比賽”，《草原上的人們》的“那達(dá)慕”摔跤等民俗事項的展演都具有鮮明的“人民性”藝術(shù)特征。

(三)民藝之美

十七年民族題材影片注重民族藝術(shù)之美。少數(shù)民族自己的曲調(diào)和音樂容易突出民族特點(diǎn)，如《草原晨曲》中的“我們像雙翼的神馬，飛馳在草原上，草原萬里滾綠浪，水肥牛羊壯……”的音樂充滿了少數(shù)民族自身特點(diǎn)。特別是雷振邦創(chuàng)作的《花兒為什么這樣紅》則改編自塔吉克族婚禮舞曲，創(chuàng)作者放慢了歌曲的速度和節(jié)奏，將其變成了一首表達(dá)戰(zhàn)士友情及愛情的抒情歌曲。電影為了表現(xiàn)帕米爾高原的巍峨氣勢選編了一位老牧羊人唱的山歌——高原之歌。在《五朵金花》中將“劍川白族調(diào)”和大理洱海的“西山調(diào)”結(jié)合創(chuàng)作出了極具民族性的民族化音樂。除了這些，富有民族風(fēng)情的服飾也是展現(xiàn)民藝之美的一種重要藝術(shù)修辭?！短栒樟亮思t石溝》中具有濃郁蒙古族特色的皮毛衣服長袍和腰帶都一一向我們展示了人民藝術(shù)之美。

(四)民情之美

民族風(fēng)情之美是十七年民族題材電影中重要的人民性文藝美學(xué)表征。影片《內(nèi)蒙人民的勝利》為了更真實(shí)地反映邊疆風(fēng)情，導(dǎo)演們打破了以前影棚拍攝的局限性，盡量使用實(shí)景實(shí)物來真實(shí)展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)光。一望無垠的綠色大草原，銀色的蒙古包點(diǎn)綴在草原上，鮮花、牛羊隱匿其間，讓《敕勒歌》中“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的風(fēng)光真實(shí)展現(xiàn)在人們眼前。《金銀灘》中的雪山、草原；《太陽照亮紅石溝》中的西北風(fēng)光；《山間鈴響馬幫來》中的青山、梯田、芭蕉林等都很好地滿足了觀眾對民族風(fēng)情之美的期待，通過獨(dú)特的民族風(fēng)情又鮮活地刻畫了少數(shù)民族的人物性格。

十七年民族電影不斷以“為人民服務(wù)”的人民性文藝觀為創(chuàng)作指引，在題材和藝術(shù)美學(xué)上不斷進(jìn)行多元化探索，“為人民”的人民性電影美學(xué)風(fēng)格在民族題材上大放異彩，它所構(gòu)建出來的獨(dú)特的藝術(shù)特征及精神內(nèi)涵對中國電影藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響，給今天的民族題材電影創(chuàng)作提供了很好的藝術(shù)參照。