黎 歡 劉長宇

(四川文理學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，四川 達州 635000)

新世紀(jì)以來，按照電影主管部門對電影改革思路和發(fā)展的要求，特別是黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在文聯(lián)的講話中強調(diào)要堅持現(xiàn)實主義精神，扎根當(dāng)下生活、厚積薄發(fā)、以人民喜聞樂見的形式創(chuàng)作反映時代主題的創(chuàng)新力作。作為以現(xiàn)實題材為基礎(chǔ)的新現(xiàn)實主義電影，在整個電影生態(tài)中數(shù)量是非常多的，“中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義”電影引起了整個電影圈的關(guān)注，獲得了一致好評。從2014年的《親愛的》《白日焰火》《烈火英雄》，2015年的《老炮兒》《山河故人》《滾蛋吧，腫瘤君》《烈日灼心》，2016年的《驢得水》《湄公河行動》《路邊野餐》，2017年的《芳華》《嘉年華》《岡仁波齊》，再到“中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義”爆發(fā)的2018年的《我不是藥神》《無名之輩》《江湖兒女》《找到你》，2019年的《誤殺》《少年的你》《我和我的祖國》等，不得不承認(rèn)這些電影具有濃郁的新現(xiàn)實主義特性。跟以往歐美大片、玄幻題材占據(jù)銀幕主體不同，觀眾在選擇影片時除了娛樂需求外，也融入了對社會生活和個人情感的諸多訴求。其實從20世紀(jì)30年代開始，中國電影就一直在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路上探索，特別是以張藝謀、賈樟柯等為代表的第五、六代導(dǎo)演可以說將中國特色的現(xiàn)實主義發(fā)展到了一個高度。在21世紀(jì)的今天，隨著明星效應(yīng)及全球經(jīng)濟發(fā)展消費主義的泛濫，在民族電影創(chuàng)作的探索道路上，中國電影人在繼承新現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，紛紛把重心投射到“商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影”創(chuàng)作上來，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的“商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影”的創(chuàng)作道路。

一、新現(xiàn)實主義電影的闡釋

(一)“新現(xiàn)實主義”與“現(xiàn)實題材”的區(qū)別

一提到“新現(xiàn)實主義”一詞，很多觀眾甚至部分學(xué)者都會將其和“現(xiàn)實題材”相聯(lián)系、畫等號，這樣的錯誤認(rèn)識其實是將電影創(chuàng)作視域狹窄化、表現(xiàn)內(nèi)涵淺顯化。電影領(lǐng)域里的所謂“新現(xiàn)實主義”是戲劇與影視創(chuàng)作中一種常見的創(chuàng)作手法和審美原則，這類電影首先要明確故事背景不一定框定在當(dāng)今時代下，故事地點不一定要發(fā)生在某個國家境內(nèi)，比如中國電影《誤殺》中，整個故事就放在泰國境內(nèi)，卻絲毫不影響它的現(xiàn)實主義。因此，新現(xiàn)實主義電影的重點不在于再現(xiàn)現(xiàn)實題材自然生活化的場景，而在于表現(xiàn)艱難現(xiàn)實社會中典型人物復(fù)雜的內(nèi)在情感，進而映射當(dāng)下大眾普遍的內(nèi)在心理，透露出現(xiàn)實主義的人文情懷和思想傾向。說得具體點，現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心不在于描繪故事背景的現(xiàn)實表象，而在于將人物內(nèi)在心理活動外化表現(xiàn)出來，將人性的善良、單純的美好與自私、丑惡的邪惡，通過像外科醫(yī)生的手術(shù)一樣，赤裸裸地通過電影鏡頭向廣大觀眾進行解剖，引導(dǎo)觀眾對人性及社會問題進行深層化思考。曾經(jīng)甚至有過“廣義的現(xiàn)實主義”甚至“無邊的現(xiàn)實主義”的說法，這種認(rèn)識把現(xiàn)實主義理解為一種藝術(shù)對生活的觀照和思考的基本原則，而不是風(fēng)格上面的“寫實主義”的外表，基于這種認(rèn)知才有了對諸如“魔幻現(xiàn)實主義”等的認(rèn)識。當(dāng)代傳播學(xué)領(lǐng)域里媒介環(huán)境學(xué)派代表人物保羅·萊文森推出技術(shù)性藝術(shù)媒介進化的三階段論：(1)“被設(shè)計成玩具”階段；(2)“作為現(xiàn)實的鏡子”階段；(3)成為獨特的藝術(shù)形式階段。電影從生活中來，所有電影都離不開現(xiàn)實，但只有當(dāng)電影開始在實景中拍攝，用鏡頭語言和蒙太奇手法獨立敘事的時候，電影藝術(shù)才能成立。當(dāng)下是電影藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代，雖然電影作為一門鏡頭藝術(shù)，具有安德烈·巴贊倡導(dǎo)的直接、客觀的紀(jì)實美學(xué)敘事特征，但現(xiàn)在優(yōu)秀的電影越來越喜歡通過有選擇性的表象鏡頭，進而拼接表達出意味深長的哲理，所以電影敘事更加耐人尋味。當(dāng)下越來越多的中國新現(xiàn)實主義電影讓觀眾關(guān)注深層次的社會問題，從近幾年的《親愛的》《我不是藥神》《老炮兒》，再到今天的《誤殺》《少年的你》，一步步表現(xiàn)出當(dāng)下中國新現(xiàn)實主義電影的時代特征。

(二)中國新現(xiàn)實主義電影的歷史表現(xiàn)

現(xiàn)實主義并非簡單地對現(xiàn)實的描述，而是以典型的藝術(shù)形象，直觀地真真實實展現(xiàn)具有時代特性的社會現(xiàn)實?，F(xiàn)實主義作為承載倫理道德意識，凸顯人文歷史風(fēng)貌，反映社會人情世故的一種文化倫理體系，運用到中國當(dāng)下電影的創(chuàng)作中。“新現(xiàn)實主義”最早誕生于20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實主義電影運動，在這期間經(jīng)歷了漫長的歷史變化過程。關(guān)于中國新現(xiàn)實主義電影這個說法，其中，著名的法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾的說法可能影響最大：“中國30年代創(chuàng)作的某些優(yōu)秀影片，與意大利新現(xiàn)實主義電影相類似，但比意大利新現(xiàn)實主義電影(1943— )早了10年，中國30年代電影可以說是意大利新現(xiàn)實主義的先導(dǎo)?！敝袊卢F(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作比具有世界影響力的意大利新現(xiàn)實主義早了整整10年，從開始就形成了獨具特色植根于中國土壤的新現(xiàn)實主義。新現(xiàn)實主義電影和一般現(xiàn)實主義電影不一樣，它通常更多的是產(chǎn)生在特定的社會發(fā)展階段，在那樣的社會發(fā)展階段，民生問題和社會問題往往比較突出。中國現(xiàn)實主義電影在不同時代表現(xiàn)出了不同時代風(fēng)貌的社會思想與歷史認(rèn)識進步，出現(xiàn)了區(qū)別于以往的“新現(xiàn)實主義”。中國新現(xiàn)實主義電影原發(fā)于20世紀(jì)30年代初，1998年首次提出“中國新現(xiàn)實主義”，20世紀(jì)30年代及40年代的新現(xiàn)實主義是“生活化與精神化”，現(xiàn)實主義電影更多的是從內(nèi)容上表現(xiàn)人民生活的本質(zhì)并給予人民以人文情懷，更突出展現(xiàn)中國文藝創(chuàng)作的民族精神，20世紀(jì)80年代至90年代的新現(xiàn)實主義表現(xiàn)為“大眾化與邊緣化”，現(xiàn)實主義逐漸走進人們的生活，更多的導(dǎo)演努力尋求新的方法試圖對現(xiàn)實主義進行闡釋，這時的現(xiàn)實主義更多的是聚焦時代背景下人們的真實生活，特別是邊緣的典型人物，將范圍從家國情懷縮小到個人，關(guān)注百姓心聲及人情關(guān)懷，以在國際上屢獲大獎的賈樟柯導(dǎo)演的電影為典型。隨著當(dāng)下明星效應(yīng)及全球經(jīng)濟發(fā)展消費主義的泛濫，面對現(xiàn)實主義電影越來越少的市場，我們沉浸在越來越多的低俗娛樂電影之中，現(xiàn)實主義創(chuàng)作中那些不加修飾的影像及稍顯沉重的存在主義敘事傾向使得它受到大部分觀眾的冷落，也正是市場的冷淡扼殺了現(xiàn)實主義電影的誕生。但面對過度娛樂化的精神匱乏，百姓對于電影的選擇，也融入了更多的社會關(guān)注和個人情感的諸多訴求。新世紀(jì)以來，中國電影進入了“主旋律影片、商業(yè)電影與藝術(shù)電影”的三分話語創(chuàng)作空間中，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的新現(xiàn)實主義電影成為異軍突起的創(chuàng)作。21世紀(jì)的當(dāng)下，新現(xiàn)實主義試圖找到商業(yè)性與藝術(shù)性的平衡，走進百姓生活，試圖與百姓通過各種渠道進行對話互動，觸及的現(xiàn)實矛盾沖突的深度和廣度也超越以往，引發(fā)了大家的廣泛共鳴。

(三)中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影的內(nèi)涵

類型電影是電影在商業(yè)電影市場中的主要存在形式，類型片對應(yīng)的就是商業(yè)片的體制，因此，中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影正是類型片與現(xiàn)實主義電影的結(jié)合，類型片常常被稱作娛樂片或商業(yè)片，這一概念正是針對現(xiàn)實主義影片而建立的。所謂現(xiàn)實主義電影美學(xué)與好萊塢電影美學(xué)的分野，嚴(yán)格地說就是現(xiàn)實主義影片與類型片在美學(xué)上的分歧?，F(xiàn)實主義電影追求對真實生活的再現(xiàn)，擁有獨特內(nèi)容表達的原則和風(fēng)格，追求情感認(rèn)同、承擔(dān)特殊社會責(zé)任的小眾文藝電影，但傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影拍攝手法過于陳舊、結(jié)構(gòu)單一，無法在巨大的消費市場中獲得一席之地。而類型片擁有固定化的故事框架、情節(jié)人物、矛盾沖突、視覺風(fēng)格等，追求虛幻的普世視覺享受，類型片并不是對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，有時甚至是追求所謂的刺激矛盾沖突打破這種“真實”，因此人們認(rèn)為類型片與現(xiàn)實主義電影是在兩個對立面而對立存在的，正是類型電影這些辨識性的特點使得創(chuàng)作者在表達思想內(nèi)容及情感的時候受到限制，成為賣座不叫好的“爛片”。中國在當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影該如何發(fā)展？類型片與現(xiàn)實主義電影的結(jié)合是否有可能？類型電影該以何種自己的獨特方式折射現(xiàn)實？《現(xiàn)代電影美學(xué)》一書中寫道：類型片框架下的現(xiàn)實主義，主要是針對那些為了強化類型元素而做的對可信的真實性的拓展。用擬真的視聽呈現(xiàn)特定的類型元素，去建構(gòu)屬于類型電影自身的現(xiàn)實主義，營造更具真實感的類型片。類型片與現(xiàn)實主義電影的結(jié)合很好地回避了兩者的缺點，利用了兩者的優(yōu)勢，利用類型化電影的形式及現(xiàn)實主義的思想內(nèi)容沖擊力，豐富電影表現(xiàn)形式，讓故事更利于情感的表達，增強觀影體驗，獲得好評的同時擁有票房。傳統(tǒng)的新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作逐漸邊緣化，中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下的新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作逐漸成為一種主流文化，成為人們茶余飯后津津樂道的話題。

二、中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影的特征

當(dāng)下中國新現(xiàn)實主義電影順應(yīng)時代的發(fā)展，高票房的背后是近年來無數(shù)電影工作者不斷探索、不斷努力的結(jié)果。而其中衍生出的中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影突破了簡單意義上的關(guān)照社會現(xiàn)實問題的局限，充分將現(xiàn)實性與商業(yè)性、藝術(shù)性巧妙融合。順應(yīng)中國電影發(fā)展的趨勢，在繼承現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，大膽嘗試摸索出一條現(xiàn)實意義深遠(yuǎn)且深受廣大觀眾喜愛的現(xiàn)實主義電影的發(fā)展創(chuàng)作道路?，F(xiàn)實性、商業(yè)性和藝術(shù)性的摸索結(jié)合在當(dāng)下較為符合中國觀眾的口味，對其特征的把握有利于推進下一個階段中國新現(xiàn)實主義電影的發(fā)展。

(一)現(xiàn)實性：擴展表現(xiàn)力度，拓寬現(xiàn)實深度

對于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，各個國家的角度和方法是有所不同的。像以美國為代表的西方電影在處理現(xiàn)實問題時，往往采用呈現(xiàn)似的記錄方式進行展示，將不平等的地方法律、社會詬病以及人性弱點盡力真實地撕破在觀眾的面前，試圖用鮮血和死亡等元素引起大眾的關(guān)注，但是往往大眾的態(tài)度是一邊倒的，因為通過電影表現(xiàn)的事件中，強勢與弱勢、正義與邪惡仿佛一目了然，無須更多的糾結(jié)和思考，所以西方現(xiàn)實主義電影更像魯迅對悲劇的闡釋“把有價值的東西撕碎給大家看”，讓大眾直觀地從生理上恐懼和擔(dān)憂產(chǎn)生對現(xiàn)有法令和制度的反抗，而對自身來說缺少了一種自我內(nèi)心的審視。而中國現(xiàn)實主義電影挖掘社會更有深度，具有民族特色的印記。對于一些看似合理合法但不合情的法律條款、社會規(guī)則，中國現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演往往喜歡停在這些邊界上，在這些邊界上設(shè)計和構(gòu)思故事，并且引入情感這種容易引起共鳴、能夠產(chǎn)生持久力的元素，讓我們廣大的觀眾在情感的引導(dǎo)下不自覺地從事件本身聯(lián)系到背后的社會問題。在這個過程中，每個人經(jīng)歷了由感性到理性，由表層到內(nèi)在，由個體到社會的變化。每個人在這個過程中不僅僅是一種藝術(shù)的審美享受，更完成一次自主的問題發(fā)現(xiàn)、尋找和解答的過程。在電影熱映之后，大眾由電影評論衍生出的社會討論也將形成一股力量，讓國家的相關(guān)部門引起重視，甚至做出符合民眾愿望的政策調(diào)整。比如《我不是藥神》熱映之后，國務(wù)院對藥品出口稅問題重新進行關(guān)注，李克強總理還宣布了減免一部分自費昂貴進口藥的稅費問題。

中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下的新現(xiàn)實主義電影并非對于現(xiàn)實的簡單描述，只有帶有強烈現(xiàn)實感與針對性，內(nèi)容有對于現(xiàn)實生活理性關(guān)注的電影，才能夠成為為人們提供思想資源與價值引領(lǐng)的作品。這類電影不是一般意義上流于現(xiàn)實題材表面，點出問題，采用閉合方式解決問題結(jié)束。很多這類電影打著現(xiàn)實主義的幌子，只為商業(yè)利益博得大家的眼球，不注重影片的質(zhì)量，對現(xiàn)實主義的內(nèi)涵和現(xiàn)實的觀察、思考遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，甚至將眼下多個人們關(guān)注的現(xiàn)實題材進行東拼西湊，夸大現(xiàn)實的沉重感，這只是偽現(xiàn)實主義。當(dāng)下中國商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影應(yīng)該深入觸及生活的深處，觸及生活中矛盾的深度和廣度，拓寬現(xiàn)實主義的維度，懷有人道主義的情懷與關(guān)懷，對現(xiàn)實生活進行真真實實的對抗，從而引發(fā)人生哲理的多元思考以及社會問題的深刻叩問。千萬不要低估觀眾直面現(xiàn)實主義的勇氣，只有將傷口撕給觀眾看，傷口才會慢慢愈合，越來越好。打破了現(xiàn)實表現(xiàn)必然是愁苦，必然是傷痛，也必然是悲劇性的俗套，卻能給予人們更好的鼓勵和對于生活充滿希望的守望?！段也皇撬幧瘛返谝淮未竽懙貛О傩战佑|了以往諱莫如深的抗癌藥的問題，導(dǎo)演拍出了一部與現(xiàn)實正面剛的電影，為中國電影爭了口氣，消了多少觀眾的氣，電影里的藥、窮、活著，哪樣不分分鐘戳中觀眾的心，讓觀眾笑了哭，哭了笑，最后五味雜陳，這或許是現(xiàn)實的力量吧，這部電影加大了現(xiàn)實主義表現(xiàn)的力度，鉚足膽量真真實實還原現(xiàn)實。真正的現(xiàn)實主義就該如此，有足夠的膽量直面現(xiàn)實的殘酷，并帶給觀眾一份直面現(xiàn)實的勇氣。

(二)商業(yè)性：注入跌宕情節(jié)，引發(fā)個性思考

中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影能夠在新時代中越來越獲得長足發(fā)展，深受廣大觀眾喜愛，源于現(xiàn)實觀照的起點，而落腳點卻在商業(yè)性上。這個商業(yè)性主要是從觀眾接受的心理出發(fā)，作為個體觀眾的人來說，天生對“戲劇性”是充滿期待和好奇的，這類電影導(dǎo)演抓住人的這個特征，再結(jié)合電影情節(jié)的創(chuàng)作，于是確定出“對抗”和“延伸”兩個這類電影商業(yè)性的關(guān)鍵。人都是情感動物，在每天的生活當(dāng)中都會受到多個方面的影響。針對一件事情而言，或許有很多相互制約和牽絆的因素，使得人們在解決問題的時候，無論怎么做都會受到另一個元素的影響，內(nèi)心充滿矛盾和掙扎。這樣的情節(jié)正好是吸引觀眾，并且是具有持久力的商業(yè)元素。而這種創(chuàng)作方法即為“對抗”。

情與法的對抗：增強人物的心理刻畫。在這類電影中，情感是密切聯(lián)系電影和觀眾的一個重要介質(zhì)。無論是親情、愛情或是友情，都是日常生活中常伴我們左右的密不可分的情感，每個人對此都有獨特而細(xì)膩的感受。像電影《老炮兒》中的“六爺”作為一個生活在老北京四合院的人，隨著時代的變遷卻堅守著一些規(guī)則。換句話說，這些規(guī)則就是一種特殊的“社會兄弟情”。法是一種具有集體共識強制力的行為規(guī)則，維護著人與人、人與社會之間的和諧平衡。在中國現(xiàn)實主義電影中，情節(jié)的亮點之一往往就在于難以割舍的情和公正執(zhí)行的法之間的相互矛盾。電影《我不是藥神》中，法律維護著醫(yī)藥市場的秩序穩(wěn)定，但因情感而鋌而走險的走私又為廣大白血病患者帶來了生存的希望，徐崢飾演的程勇在守法和走私的徘徊中，他選擇了后者。電影《誤殺》中平平為了搶回錄有裸照視頻的手機而錯手殺死素察，譚卓飾演的阿玉身為母親，在事故發(fā)生的現(xiàn)場目睹這一切，一面目睹著受到人身侮辱而心靈受傷的女兒，另一面是想到女兒因錯手殺人將接受法律的制裁，在情感和法律短時間的思想博弈后，她義無反顧選擇了幫女兒隱瞞真相并掩埋尸體的做法。肖央飾演的李維杰在多次打電話未果，連夜回家知道了女兒錯手殺人的事實后，毅然決然選擇了制造偽證，為女兒洗脫嫌疑，甚至后來在警察局被警察群毆暴打，也絲毫沒有露出后悔的表情，讓親情凌駕法律的信念充分地通過演員表演詮釋了出來。影片中陳沖飾演的反面典型警察局局長拉韞作為一名公職警務(wù)人員，代表著國家法律的執(zhí)行者。本來辦案處事嚴(yán)謹(jǐn)小心，卻在處理兒子的失蹤一案中亂了方寸，在母親和警察局局長的雙重身份中，親情戰(zhàn)勝了法律，在直覺判定李維杰一家有重要嫌疑卻苦于沒有直接證據(jù)無法破案時，她對身邊警察說出了“我不管你們用什么方法，我要得到真相”的話語?，F(xiàn)實主義電影牢牢地將矛盾沖突放在情和法的博弈上，讓深陷其中的人都在人情和法理抉擇的矛盾中將埋藏在深處的人性表露出來，以大膽挑戰(zhàn)法律的行為來獲得情感的慰藉?，F(xiàn)實生活中的每個人，或多或少都會面對“于情于理”的處事抉擇。明知違法會受到制裁甚至?xí)ド歉匾那楦惺鼓銦o怨無悔地選擇鋌而走險的做法。電影《誤殺》中阿玉本來是個柔弱的女子，卻為了女兒而變得堅強勇敢。高爾基曾說：母親是唯一能使死神屈服的力量。母愛可以超越生死，更何況法律乎？

情與情的對抗：推動情節(jié)的無形力量。如果說在面對感性的情與理性的法的抉擇時，主人公為了各種復(fù)雜情感而甘愿犧牲的行為吸引觀眾眼球。那么真摯的情與情對抗時，人與人針鋒相對成為電影最佳的催淚彈，它像一股無形的力量推動著電影劇情的發(fā)展。電影《親愛的》講述了兩個女人爭奪孩子撫養(yǎng)權(quán)的故事，郝蕾飾演的魯曉娟和趙薇飾演的李紅琴在面面相對爭奪孩子的時候，實質(zhì)上是兩股不同的真摯“母愛”的釋放。電影《誤殺》中，拉韞在觀看兒子奸污平平的視頻后，更加堅信了兒子素察的失蹤和平平有關(guān)，于是開始強勢追問平平。平平的母親阿玉挺身而出擋在了女兒的前面，兩個母親相互怒目而視，沒有一個人害怕退縮。兩種“女子本弱，為母則剛”的內(nèi)在本能在鏡頭里通過眼神和表情表現(xiàn)出來。如果在情與法博弈時，觀眾能夠較為統(tǒng)一地做出選擇，那么在情與情抗?fàn)帟r，觀眾或許能夠從這種角逐的張力中獲得一種內(nèi)心深處的情感宣泄。觀眾感受到感性與感性之間強烈的碰撞，同歸于盡毀滅式的過程帶給心靈一種洗禮似的快感。

對抗的升華與融解：注入作品的悲情內(nèi)核。近幾年中國現(xiàn)實主義電影佳作頻出的背后，有一個相通的共性，就是影片中通過建構(gòu)一種對抗的關(guān)系，讓觀眾隨著對抗的升華而激動，隨著對抗的融解而釋然，在這種對抗的升華與釋然的表象下隱藏著一個悲情內(nèi)核。這個悲情內(nèi)核極具張力，它讓觀眾通過情緒的宣泄后潛移默化地進入對現(xiàn)實問題根源的思考和探尋。在電影《我不是藥神》中，程勇在人情和法理之間徘徊了很長時間，人性的召喚使他選擇了冒著違法被抓的風(fēng)險也要繼續(xù)走私，在最后他在警車?yán)锉凰屯O(jiān)獄的路上，道路兩旁成千上萬受益的白血病患者來為他送行。那一刻，程勇那種犧牲小我實現(xiàn)大我的形象徹底建立了起來，而就在那一刻，電影中的悲劇內(nèi)核凸顯出來，引發(fā)觀眾開始對“中國看病難，治病更難”的社會問題進行了深入思考，并開始探尋其根源及解決方式。電影《親愛的》里最讓人動容的一幕就是魯曉娟抱著孩子在田間奔命逃跑，孩子卻用力掙扎著，叫著另一個人“媽媽”。在那一刻，母愛的善良與善良對抗催生出悲劇內(nèi)核。影片最大的特色在于模糊好人與壞人的界限，讓觀眾透過電影看到似乎選擇哪邊都是對的，而選擇哪邊又都是錯的矛盾境地，引導(dǎo)觀眾自己深入探尋“回家”的道路。

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影情節(jié)線單一，結(jié)尾固定閉合。這讓觀眾僅僅成為被動的欣賞者，而不能成為電影的創(chuàng)作一分子。中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢現(xiàn)實主義電影充分考慮觀眾的創(chuàng)作地位，結(jié)合當(dāng)今個性化的時代主題，讓這類電影的結(jié)局不再單一閉合，而采用開放式的收尾，留給電影前的你一個空白，讓你在電影結(jié)束后根據(jù)自己的理解想象電影的繼續(xù)發(fā)展。不同觀眾頭腦中想象的“如何發(fā)展”其實不是導(dǎo)演們關(guān)心的焦點，而觀眾進行這樣的“自我情節(jié)發(fā)展”想象，那說明觀眾從心理上是在關(guān)注這部電影的，這種創(chuàng)作方法即為“延伸”。

當(dāng)下中國商業(yè)化趨勢現(xiàn)實主義電影可以說繼承了現(xiàn)實主義電影的傳統(tǒng)，創(chuàng)作著眼于真實的社會，通過凝練的手法將內(nèi)容自然地表現(xiàn)出來，有側(cè)重、有選擇地將社會問題赤裸裸地表現(xiàn)在電影中，對不公的現(xiàn)實進行赤裸裸的批判和諷刺。在此基礎(chǔ)上，制作者深深地明白情節(jié)是吸引電影觀眾的關(guān)鍵所在，所以“對抗”成為情節(jié)刻畫的一個亮點。而受到當(dāng)今后現(xiàn)代主義的影響，電影觀眾已不再單純地成為被動的接受者，而是主動參與到電影的創(chuàng)作當(dāng)中。在電影拍攝、上映等環(huán)節(jié)中，評論解讀是對電影創(chuàng)作不可缺少的一個部分，觀眾主要完成這個環(huán)節(jié)。在當(dāng)下中國商業(yè)性趨勢現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演盡力從社會和人生兩個維度引導(dǎo)觀眾思維的由點及面、由淺入深的翱翔，盡力表現(xiàn)不同的觀眾群對同一部電影實現(xiàn)“一千個觀眾產(chǎn)生一千個哈姆雷特”的想象。

人生哲理思考的延伸。當(dāng)今是一個放飛理想的時代，當(dāng)今也是一個追根溯源的時代。無論是生活中還是工作中，在微信朋友圈還是微博上，到處都彌漫著心靈雞湯，而對心靈雞湯進行剖析，不難發(fā)現(xiàn)很多是關(guān)于人生的哲理思考。進入21世紀(jì)以后，人們的物質(zhì)生活逐漸豐富起來，中國人的溫飽問題已經(jīng)基本得到解決。因此越來越多的人開始對“人活著的意義”“人生最終的歸宿”等人生問題產(chǎn)生濃厚的興趣，并相互之間交流思想和碰撞觀點。所以電影導(dǎo)演捕捉到了這個熱點，開始從這個方面入手引導(dǎo)啟迪觀眾。從包裹每個人身邊的最為直接的友情、親情和愛情入手，伴著真實的人性，講述一個個故事。讓觀眾們由此產(chǎn)生由現(xiàn)象到本質(zhì)的人生哲理的思考，在思考的過程中，由于每位觀眾的生活經(jīng)歷是不同的，所以思考的發(fā)散方向也不同，思考的結(jié)果也是多元的。比如2019年拍攝的科幻題材的當(dāng)下中國商業(yè)性趨勢現(xiàn)實主義電影《被光抓走的人》，影片中一個奇異的光帶走了一些人，而接著帶來的就是人性中的虛偽、猜疑，對愛情的思考延伸是本片的主題。2020年春節(jié)剛剛上映的電影《囧媽》，從表面上看是一部賀歲輕喜劇，但更深層次是讓我們每個人去對“每個人都是獨立的個體，每個人都應(yīng)該是完整的，愛不是控制和索取，愛是接納和尊重”這句話進行延伸思考，“什么才是愛？”這個問題讓觀影后的人又陷入了人生哲理性的沉思中，新現(xiàn)實主義中消解了部分現(xiàn)實主義的邏輯和情節(jié)要素，而增添了一些現(xiàn)代主義的元素，即哲理性和主觀性。不求“同”而更在于“異”，比如“什么是愛？”的最后答案是什么，不重要也不需要統(tǒng)一，需要的是讓觀影人對這樣的問題展開思考甚至討論，這才是電影的真正用意和延伸內(nèi)涵。

社會問題叩問的延伸。當(dāng)今的中國正處在社會主義的初級階段，各種制度都在不斷地完善，雖然是一個法治社會，但是聯(lián)通人與人之間橋梁的仍然是情感。但社會中出現(xiàn)了許多合乎法理但不近乎人情的事情，有些甚至不是一個個案現(xiàn)象，當(dāng)下中國商業(yè)性趨勢現(xiàn)實主義電影的導(dǎo)演把視線投向了這些問題，通過凝練和升華，把這樣的社會問題赤裸裸地用鏡頭藝術(shù)表現(xiàn)在大眾面前，在表現(xiàn)的過程中有個性的體現(xiàn)，但沒有結(jié)論的表達，用意在于讓觀眾們從自己內(nèi)心出發(fā)對這類問題進行叩問，畢竟電影是一門藝術(shù)，現(xiàn)實主義電影表現(xiàn)的核心是人的問題，所以帶給個人更多的是啟迪的作用。近幾年中國新現(xiàn)實主義方面不得不提的一部電影應(yīng)該是《我不是藥神》，它將中國醫(yī)藥方面的現(xiàn)實問題真實地表現(xiàn)出來，不論是哪個人群都再次引起國家和民眾的高度重視，電影播出后，國務(wù)院立刻做出批示，降低和部分減免進口藥物的稅費。無論是人生哲理還是社會問題，簡單明晰的是非主題已經(jīng)無法吸引廣大觀眾的眼球。當(dāng)下中國商業(yè)性趨勢現(xiàn)實主義電影將表現(xiàn)思想開放化，并以此為起點引導(dǎo)觀眾發(fā)散開自己的思維，從而進入更為廣闊的空間。

(三)藝術(shù)性：巧妙設(shè)計畫面，凸顯寫意美感

關(guān)于新現(xiàn)實主義電影的基本屬性和基本特征，一般不是從美學(xué)風(fēng)格上來界定的，而主要是從作品故事所講述和傳達的文化思想內(nèi)容方面來確認(rèn)的。傳統(tǒng)新現(xiàn)實主義追求對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，擅長用樸實無華的紀(jì)實風(fēng)格語言對現(xiàn)實進行復(fù)制與粘貼，從而揭示鏡頭影像所反映的現(xiàn)實生活及人民群眾。而中國在當(dāng)下商業(yè)化趨勢下的新現(xiàn)實主義電影中現(xiàn)實性和商業(yè)性往往是成功的要素，但是當(dāng)今物質(zhì)生活水平的提高，使得人們對于美的追求也越來越高，3D、VR技術(shù)讓電影中的特技更覺鮮活真實。近幾年，一些所謂具有高科技的“中國大片”慘淡收場，很多觀眾總結(jié)為中國人不適應(yīng)西方高科技，只喜歡淺陋的畫面，這樣的總結(jié)似乎過于偏激。在我看來，其實中國電影也需要高新技術(shù)的注入，只是不同類型的電影，高新技術(shù)的功能不同罷了。

表意：明確創(chuàng)作者的目的。電影作為一種時間藝術(shù)，以敘事來讓觀眾獲得審美和娛樂。作為一部電影的導(dǎo)演，在拍攝電影時心中有許多想表達的思想，這些思想是通過具體的人和事的刻畫和描寫來表現(xiàn)的，因此可以說一部電影的長度就是導(dǎo)演向觀眾表意的過程。在這個過程中，會有許多表意的方法，比如真實人物之間的語言矛盾設(shè)計、肢體動作沖突設(shè)計等。有聲語言是電影表意中最為直接和生動的一種表現(xiàn)元素，人物的嬉笑怒罵通過鮮活的語言將愛恨情仇表現(xiàn)出來，不用觀眾過多分析，直接可以得出結(jié)果。肢體語言和有聲語言相比，沒有那么直接，多了一分含蓄，有時需要捕捉到幾個肢體部分，甚至需要有聲語言的配合才能獲得電影中人物的內(nèi)心思想，比如電影中一個男人對女人的撫摸，不能從簡單意義上看成關(guān)懷，需要配合他的表情和語言中的語調(diào)才能進行推測，或許這個動作只是他殺人前的安撫。不過這兩種表現(xiàn)元素都是屬于直接展示型，具有連貫性和寫實性，在西方現(xiàn)實主義電影中運用得較多。

寫意：以外在的象表現(xiàn)內(nèi)在的意。中國現(xiàn)實主義電影具有深深的民族烙印，就在于不僅僅運用了以上兩種主要的方法，還在于喜歡運用寫意的創(chuàng)作手法。寫意一詞本來出自中國的國畫，是一種繪畫方法。主要講究用筆不求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)、借物體來抒發(fā)作者的情趣。電影藝術(shù)將這種方法逐漸借用過來，因為電影是由無數(shù)幀畫面構(gòu)成的，每一幀畫面其實就是一幅畫。因此，在連貫流動一幀一幀的畫面間有時會減慢速度，有時甚至?xí)ǜ癞嬅?。在一幅畫面中，有意特寫?xì)致突出畫面中人物的表情，或是引入一個或者幾個不同的事物，比如一棵樹、一只鳥等。往往這類電影中藝術(shù)性的寫意畫面不會特別多，主要起襯托的作用，但又不可或缺。比如在《我不是藥神》中，徐崢飾演的程勇最后在警車?yán)铮蝗河忠蝗旱母卸鞑∮褋頌樗白o航”，他在車?yán)锟粗巴獾拇蠹遥@時出現(xiàn)一個特寫鏡頭：一縷陽光射入，照亮他的臉頰。這個畫面雖然短暫，卻帶給觀眾無限的遐想。這時已經(jīng)進入電影的尾聲，“這縷陽光”有著怎么樣的預(yù)示呢？我們各自都會產(chǎn)生不同的理解，其最主要的目的就是達到導(dǎo)演用外在的象來表現(xiàn)內(nèi)在的意。中國傳統(tǒng)中有含蓄這一特點，是典型的儒家思想的代表。為什么中國會有含蓄這一傳統(tǒng)呢？因為中國人自古認(rèn)為，意和美這兩者是無法用一種直白的方式表現(xiàn)出來的，換句話說，直白方式表達出來的意是不全面的或者說是不能完全表現(xiàn)出美的。所以需要表現(xiàn)得模糊和朦朧一些，表現(xiàn)一部分空一部分，給觀眾自己想象和創(chuàng)作的空間，這樣也能達到創(chuàng)作者和欣賞者真正的交流溝通。

詩意：讓欣賞者獲得想象創(chuàng)作的能力。中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢現(xiàn)實主義電影觀照現(xiàn)實題材，因此真實是表現(xiàn)的一個重要方面。所以這類電影中使用高新技術(shù)是為了更加凸顯真實的畫面，而不是一種炫耀。其次，中國電影不論什么題材和類型，中國元素的注入是有必要的。所以在當(dāng)下中國商業(yè)性趨勢現(xiàn)實主義電影中，藝術(shù)性往往是創(chuàng)作者最難把握的一點，注入太多，會變成文藝片失去廣大普通的受眾。不注入的話，電影中缺乏“中國”印記。對藝術(shù)總體而言，中國和西方的藝術(shù)創(chuàng)作有一個總體的差異，中國講究寫意，而西方講究寫實。所謂寫意，我們可以理解成若隱若現(xiàn)留白的不確定，讓人有不定的思考。在這類電影中，往往由于跌宕的情節(jié)設(shè)計，使得節(jié)奏推進較快。電影中快慢的結(jié)合、張弛有度才能更好地表現(xiàn)電影的主題和思想，慢節(jié)奏的時候，電影一般是靠畫面來表現(xiàn)寫意的美感。在電影導(dǎo)演運用了寫意手法表現(xiàn)電影主題和思想以后，希望營造出的就是詩意的畫面，這樣的詩意既是導(dǎo)演希望達到的效果，也是觀眾觀影審美以后的一種自我理解。所謂詩意，即是詩的意義，詩可以說是最具中國代表性的一種文學(xué)藝術(shù)類型，文字的高度凝練和若隱若現(xiàn)的意境給廣大的讀者一種自我想象創(chuàng)作的空間。電影作為一種藝術(shù)需要創(chuàng)作者和欣賞者的交流溝通，完全寫實性的畫面和文字生成的往往更多的是無須思考的理解，這樣的不足在于觀眾沒有了自己的創(chuàng)作和思考，一味地接受和缺少主動地參與，沒有了對話，沒有了開放式解讀。有唯一答案的電影創(chuàng)作時代已經(jīng)過去，現(xiàn)在是多元、開放的時代，只有眾生喧嘩后，現(xiàn)實主義電影才有可能由它的藝術(shù)性實現(xiàn)它的現(xiàn)實性。

三、中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影的順應(yīng)發(fā)展

兼具現(xiàn)實性、商業(yè)性、藝術(shù)性的中國新現(xiàn)實主義電影在近幾年的電影市場中批量出現(xiàn)，收獲好評和票房成為最耀眼的那一類電影，掀起了一場中國商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作思潮。中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下的新現(xiàn)實主義電影應(yīng)該被所有人看到，應(yīng)該可以作為反映社會面貌、直面現(xiàn)實的一種藝術(shù)形式。順應(yīng)中國電影發(fā)展的趨勢，在繼承新現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作道路是中國電影工作者應(yīng)該主動承擔(dān)的擔(dān)當(dāng)。期待在未來，電影工作者能創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的新現(xiàn)實主義電影促進中國電影事業(yè)發(fā)展，中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作任重而道遠(yuǎn)。

(一)挖掘現(xiàn)實與審美深度，展現(xiàn)現(xiàn)實主義守望

電影批評家沙茲提出：“電影不論它的商業(yè)動機與美學(xué)要求，電影的魅力和社會文化功能還是意識形態(tài)，電影實際上是協(xié)助公眾去界定迅速演變的社會現(xiàn)實并尋找其意義?！彪娪白鳛橐环N特殊的國家意識載體，一種可經(jīng)營并廣泛傳播的文化產(chǎn)業(yè)，是人們解決尖銳社會問題、人生問題的出口。如果說在以往的年代里，涉及現(xiàn)實深度表現(xiàn)的鳳毛麟角，既有因為現(xiàn)實表現(xiàn)的難度，也有表現(xiàn)者對于現(xiàn)實表現(xiàn)往往采取一種比較極致的形式，揭示生活的苦難以及殘酷性而被認(rèn)為出格難以面世。國家應(yīng)該擴大對現(xiàn)實主義題材的開放程度，這樣才能給現(xiàn)實主義電影自由創(chuàng)作的空間，才能讓現(xiàn)實主義題材不再過于隱晦，現(xiàn)實問題才能通過電影這種藝術(shù)形式得以表現(xiàn)，才能促進社會公平、和諧發(fā)展。隨著時代的變遷，為了滿足人們?nèi)找尕S富的精神生活及審美要求，中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影也應(yīng)該不斷調(diào)整現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式，注意追求精神挖掘的審美表現(xiàn)。新現(xiàn)實主義電影不斷發(fā)展成熟也是伴隨著將藝術(shù)審美融入現(xiàn)實主義，中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影應(yīng)該不僅追求對現(xiàn)實生活的觀察與現(xiàn)實的思考，也須追求人物描寫、敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言等藝術(shù)審美的表現(xiàn)，更應(yīng)回歸中國電影的本體，凸顯快慢結(jié)合、張弛有度帶有“中國印記”的鏡頭美感，不僅是故事思想內(nèi)容，更有多樣化的美學(xué)視覺表現(xiàn)形式，兼顧人性情感關(guān)懷與藝術(shù)審美的現(xiàn)實主義才能給予人們更好的鼓勵和對于生活充滿希望的守望。

(二)多樣化表現(xiàn)形式，開放式暢想思考

當(dāng)下一些觀眾認(rèn)為，中國現(xiàn)實主義電影就是一部揭露現(xiàn)實問題的悲劇，我認(rèn)為說得不太全面。古希臘的亞里士多德對悲劇的分析較為系統(tǒng)和深刻，他用六要素對悲劇進行闡釋，而放在首位的是情節(jié)。也就是說，亞里士多德認(rèn)為悲劇中的矛盾設(shè)置是悲劇效果成功與否的關(guān)鍵，而面對當(dāng)下的中國新現(xiàn)實主義電影而言，如果盡力表現(xiàn)當(dāng)今社會上普通大眾的單一的生活悲慘、命運不公，每個觀眾都能直觀地做出方向性評判和指引，這樣的現(xiàn)實主義似乎和現(xiàn)實題材趨于等同，等同于藝術(shù)化地報道社會問題。真正的新現(xiàn)實主義電影應(yīng)該讓觀眾矛盾、糾結(jié)，在觀看時運用不同的標(biāo)尺去評判和衡量的時候，會產(chǎn)生不同的觀點；站在不同的角度去審視的時候，會得到不同的情感體會。影片中人與人之間的對抗帶給觀眾內(nèi)心的矛盾，會使觀眾隨著電影情節(jié)的發(fā)展、升華而發(fā)展、升華，但觀眾的情緒到結(jié)束時并沒有完全釋然，而是陷入了一場更深入的社會問題思考，從糾結(jié)到了然的過程之后，完成一次從內(nèi)而外的人生洗禮。一部新現(xiàn)實主義電影的使命不是再現(xiàn)當(dāng)下生活的場景，也不是直白地、生活式地表現(xiàn)社會現(xiàn)象，而是凝練地展現(xiàn)相互對抗且難分對錯的人。通過形象鮮活的典型人物以及相關(guān)故事，讓觀眾展開對社會問題及人性的“哈姆雷特式的追問”，這才是中國當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影承載的文化內(nèi)涵和社會使命。

(三)打造主流文化，構(gòu)建中國商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作思潮

隨著2014年中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影的開始，到2018年的全面爆發(fā)，中國商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影逐漸走進人們的生活，也逐漸獲得觀眾的青睞。新現(xiàn)實主義電影不再是各大國際獎項的獲得者而沒有票房了，新現(xiàn)實主義電影成為好評、票房俱佳的佳作。過去中國新現(xiàn)實主義電影更多的是聚焦于時代背景下邊緣人物的真實生活狀態(tài)，導(dǎo)致現(xiàn)實主義文化成為一種邊緣文化，只有少數(shù)跟自己相關(guān)或是電影相關(guān)工作者才會去關(guān)注這類電影，這也使得屢獲國際獎項的中國現(xiàn)實主義電影讓全世界了解了一個邊緣非典型不全面的中國。當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影應(yīng)該關(guān)注典型人物、典型事件，讓當(dāng)下新現(xiàn)實主義電影成為人們熱切關(guān)注的一種主流文化，而不是少數(shù)人掌握的邊緣文化。只有關(guān)注百姓普遍關(guān)注的現(xiàn)實才會成就越來越多多元的、優(yōu)秀的現(xiàn)實主義題材的作品問世。有這樣一種說法，如果一件事件剛發(fā)生叫塵埃乍起，屬于新聞學(xué)；而塵埃飛揚的時候，屬于社會學(xué)；當(dāng)塵埃落定的時候，屬于歷史學(xué)。在歷史的長河里，只有揭露真實的主流文化才能被記入史冊，才能不斷促進中國現(xiàn)實主義電影事業(yè)的不斷發(fā)展。

在電影產(chǎn)業(yè)化及消費市場大背景下，電影發(fā)展的最終將會是類型電影，現(xiàn)實主義與類型電影的新局面，預(yù)示著現(xiàn)實主義電影的強勢回歸，要想中國新現(xiàn)實主義電影事業(yè)不斷壯大，可構(gòu)建“商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影”創(chuàng)作思潮，將中國當(dāng)下商業(yè)化趨勢下新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作方法總結(jié)發(fā)展為一種電影思潮，融入商業(yè)性質(zhì)與藝術(shù)性兼顧的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作道路。思潮化表現(xiàn)為現(xiàn)實主義風(fēng)格逐漸成熟，借鑒武俠片、公路片、懸疑片等類型片的類型化創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作過程中運用各種類型元素，好萊塢電影的發(fā)展與各種電影的類型化密不可分，將中國當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影發(fā)展為一種電影思潮可定性地吸引喜歡現(xiàn)實主義電影的目標(biāo)觀眾，激勵更多電影工作者不斷去摸索完善商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作規(guī)律、方法，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的新現(xiàn)實主義電影。當(dāng)下在商業(yè)化趨勢下，如何利用類型電影創(chuàng)作方法促進中國新現(xiàn)實主義電影的發(fā)展，我們應(yīng)該思考兩個問題：一是如何擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)制理念及文化形態(tài)和審美價值，走向類型化的創(chuàng)作模式；二是不失本體有效地借鑒類型化創(chuàng)作經(jīng)驗，提煉現(xiàn)實素材與類型的內(nèi)在聯(lián)系，利用現(xiàn)實題材創(chuàng)新創(chuàng)作手法，使現(xiàn)實主義電影迸發(fā)出新的生命力，促進中國電影行業(yè)的發(fā)展，使中國新現(xiàn)實主義電影成為展示中國形象代表中國電影實力的一張名片，走向世界。但將中國當(dāng)下商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影思潮化并不是意味著現(xiàn)實主義電影必須按照一定的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則去創(chuàng)作，比如必須有矛盾沖突，表現(xiàn)的都是英雄人物，結(jié)局必須是好的等，相反，當(dāng)代商業(yè)化新現(xiàn)實主義電影必須擴大現(xiàn)實題材的范圍，尋求更巧妙的切入角度，創(chuàng)新更多樣化的表達方式，期待在未來，越來越多多元的、優(yōu)秀的新現(xiàn)實主義電影問世。