代湘云

(云南師范大學傳媒學院，云南 昆明 650092)

一、印尼電影文化研究的緣起

印度尼西亞電影文化事業(yè)的發(fā)展和其他同地區(qū)的國家一樣，都只是隨著西方文化的傳入而產(chǎn)生，印度尼西亞電影的播放最早可以追溯到1910年。經(jīng)歷坎坷發(fā)展道路的印尼電影事業(yè)在21世紀迎來了新的發(fā)展機遇，印尼政府逐漸頒布了若干新政策，鼓勵電影行業(yè)內(nèi)的競爭、支持電影院的發(fā)展。例如通過2016年第44號總統(tǒng)條例，政府通過修改負面投資清單，為電影領域的外國投資打開了大門，全國電影生產(chǎn)出現(xiàn)了積極勢頭。據(jù)“印尼電影網(wǎng)”(filmindonesia.or.id，簡稱FI)提供的部分電影數(shù)據(jù)，2012年印尼只有145家電影院，共609塊銀幕，到了2018年12月急劇增加到343家影院，擁有1756塊銀幕。電影院的數(shù)量增長了136.5%，銀幕的數(shù)量增長了188.34%，電影擴展到了印尼的32個省，2018年電影院觀眾超過了5120萬，相比2017年觀眾人數(shù)增長了約20%。2018年是印尼本國電影產(chǎn)量連續(xù)第三年達到頂峰的一年，電影院一共放映了132部電影，國產(chǎn)電影占電影總數(shù)的46%，其中有60部是戲劇片(故事片)。這些印尼國產(chǎn)電影幾乎沒有哪部依賴單一的敘述元素，這種“多樣性”的主流類型電影風向，一方面印尼電影業(yè)受全球電影風向的影響，另一方面也受到本土的空間、受眾的社會經(jīng)濟群體、性別、當?shù)匚幕葟碗s因素的影響。從宏觀上來看，全球各國的電影事業(yè)在這些方面既有共性，又有特殊性，印尼電影事業(yè)折射出了西方文化對亞洲文化的巨大影響力。東南亞國家的電影發(fā)展與好萊塢電影工業(yè)呈現(xiàn)出若即若離的狀態(tài)，大部分作品既試圖跟上流行的發(fā)展風向與“先進的”敘述方式，又想借助本土文化與之區(qū)別。

近幾年，印尼電影在全球范圍的活動漸熱，特別是印尼類型動作片異軍突起，在東南亞動作片中似乎有后來者居上的趨勢。例如印度尼西亞和美國聯(lián)合制作的《突襲》(

The

Raid

，2011)，為觀眾帶來了全新的動作片體驗。該片向世界展示了印尼傳統(tǒng)武術“班卡蘇拉”(Pencak Silat)，充斥著令人目不暇接的打斗與刺激的特效，與當下大部分“大制作”商業(yè)動作片套路相似。合拍模式為電影產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達的印尼電影制作提供了足夠的資金支持，血腥暴力美學的表現(xiàn)方式也迎合了觀眾的喜好，續(xù)集《突襲2：暴徒》(

The

Raid

2：

Berandal

，2014)如約而至，獲得了更高的評分。這個系列還收獲了亞洲電影大獎、芝加哥影評人協(xié)會獎和多倫多電影節(jié)多項提名和大獎，影迷稱贊它們是近三年來全亞洲最利落痛快的動作片。主演伊科·烏艾斯后期參演的影片《爆頭》《22英里》《黑夜降臨》等片，也想借助好萊塢強大的電影工業(yè)基礎和號召力，試圖在全世界掀起一場印尼風格的動作片浪潮。這其中不難看出，印尼正在借助電影事業(yè)向世界展示它獨特的民族文化、探索電影產(chǎn)業(yè)振興躋身分割全球票房市場、爭取國際話語權(quán)提升國家形象的行動，作為亞洲大國的中國，不能忽視這其中的關聯(lián)。同時，印尼在電影文化領域的互鑒、合作、協(xié)拍等活動顯得頻繁和持續(xù)。2018年在北京舉行了由印尼創(chuàng)意經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)局主辦的“印度尼西亞電影展”，四部不同類型的印尼優(yōu)秀影片《照看隔壁店》《卡爾蒂尼》《甜蜜20歲》以及《加特和拉特納》參加了展映。2019年6月，第22屆上海國際電影節(jié)印尼電影展映單元——“地球村——印尼風情”，為中國觀眾呈現(xiàn)了印尼獨特的熱帶風土人情。展映的影片之一《山間生活》還入圍了2019年上海國際電影節(jié)亞洲新人獎單元的最佳導演和最佳編劇，一方面歸功于上海國際電影節(jié)選片和策展的“電影小國”傾斜政策，另一方面也歸功于印尼電影人的努力，讓世界看到電影藝術的更多面。電影展不僅促進兩國在文化領域的交流，增進兩國人民之間的相互了解，也推動了兩國的電影合作在“一帶一路”背景下進一步深入發(fā)展。在“一帶一路”大背景下，2019年上映了中國與印尼的首部合拍片《愛在零緯度》(

Boundless

Love

)，該片是全程在印尼取景拍攝的院線愛情電影，也是甘肅省民營影視制作機構(gòu)積極參與中外民間影視合作的新探索……正是基于這樣的背景，我們非常有必要對印尼電影這個議題進行研究。本文重點對印尼電影的國內(nèi)與國外前人研究成果進行一個系統(tǒng)的梳理和評價，并探索未來研究的方向，為相關研究者提供借鑒。

二、印尼電影文化的研究現(xiàn)狀

(一)不同政治背景下印尼電影文化綜合研究

印尼電影的發(fā)展復雜而緩慢，從它的發(fā)展路徑大致可以劃分為以下幾個階段：殖民時期電影萌芽階段(1900—1949)、民族主義電影起步階段(1950—1955)、黨派斗爭內(nèi)戰(zhàn)內(nèi)耗階段(1956—1965)、蘇哈托政權(quán)新秩序時代(1966—1974)、改革開放黃金時代(1975—1990)、全球化時代(2000— )，印尼電影在不同的階段里反映出了明顯的特征和差異。政治格局對經(jīng)濟和文化發(fā)展有直接的導向作用，印尼電影反映出來的內(nèi)容，既包含了電影文化現(xiàn)象，也包含了社會現(xiàn)實。對于這個議題，印尼電影評論家埃基·伊曼賈亞(Ekky Imanjaya)在其著作《雅加達的后門：在電影改革后的雅加達及其問題》(

The

Backdoors

of

Jakarta

：

Jakarta

and

Its

Issues

in

Post

-

Reform

Indonesian

Cinema

)中做出詳細的分析，并獨辟一章命名為“A Brief History of Indonesian Cinema”。在這個章節(jié)中，埃基·伊曼賈亞闡述了印尼電影歷史旅程中對社會問題的表現(xiàn)和處理，將每個時代的社會政治背景，作為解釋改革以后時代的特征的基礎，對代表性電影作品進行分析，特別是深入闡述電影改革后兩位導演Garin Nugroho(加林·努格羅霍)和Riri Riza(麗莉·麗扎)的電影。從這個視角出發(fā)研究得更為豐富的是大衛(wèi)·哈南(David Hanan)在其著作《印尼電影文化的特性》(

Cultural

Specificity

in

Indonesian

Film

)中，對印尼的島嶼民族文化(語言、舞蹈、音樂、族群、耕種制度等)、殖民文化、傳統(tǒng)文化、本土與全球文化沖突等方面在印尼電影中不同程度的顯現(xiàn)，做出了更加詳細的分析與解讀。大衛(wèi)·哈南在專著中專門開辟了一個章節(jié)，將印尼電影九十年的發(fā)展狀況逐一闡述，定義其為“間歇性產(chǎn)業(yè)”，這九個時期包括了：荷蘭東印度群島的電影制作、日本占領時期、1945年至1949年的電影、獨立初期的新舉措、進口或本地電影：印尼電影業(yè)的政治經(jīng)濟學、指導民主時期：左翼與合法文化組織之間的沖突、新秩序時期的電影政策、20世紀70年代新興作家導演、新秩序的印尼流派、80年代的倡議、蘇哈托后復興時期。大衛(wèi)·哈南的研究的特殊性在于，他對印尼電影的研究加入了政治、經(jīng)濟因素和社會動態(tài)的視角，借鑒與評述其他學者對印尼各個方面的研究結(jié)果，例如引入喬治·麥克南·卡辛(George.McTurnan.Kahin)的著作《印度尼西亞的民族主義和革命》(

Nationalism

and

Revolution

in

Indonesia

)中第一章對荷蘭殖民者的介入對印尼產(chǎn)生的經(jīng)濟變化的詳細研究結(jié)論，為讀者增加了多維度的研究途徑和思路，一定程度上也將印尼電影所處的環(huán)境立體化，以輔助其論點。關于這個問題，新加坡學者鄭燿霆在其文章《印度尼西亞電影現(xiàn)狀》中也簡要提到了蘇哈托政權(quán)上臺后的一些變化，例如印尼政府設立了“印尼全國電影委員會”(Dewan Perfilman Negri)，加強對電影界的管理，鼓勵生產(chǎn)本國影片，限制進口影片，對進口影片收取高額的進口稅等。學者們對印尼獨特的國家發(fā)展歷史和多樣化的種族文化、社會文化研究方面，大多與印尼這個國家的國情和民族特性研究聯(lián)系起來，這也定義了印尼電影的內(nèi)在屬性或者說特殊性。說到印尼電影所反映出來的特殊民族文化(國家文化)，另一位學者卡爾·海德(Karl G.Heider)以人類學的視角給出了他對印尼電影中顯現(xiàn)的印尼文化的見解，在其著作《印尼電影：銀幕上的國家文化》(

Indonesian

Cinema

：

National

Culture

on

Screen

)中他認為“印尼電影除了主要使用印尼語言而不是區(qū)域語言之外”，還是“描繪了新興民族文化的重要媒介”，并將印尼文化與“美國文化”做對比分析，這對長期受美國電影壟斷和打壓的印尼電影來說，是一種必要的文化環(huán)境思考。同時，卡爾·海德的電影案例研究，還注意到印尼電影反映出社會變化中的新意識形態(tài)的現(xiàn)象，例如社會道德、印尼女性形象、民族文化、種族標志等，新的意識形態(tài)與舊的意識形態(tài)比較研究。

(二)印尼電影民族主義文化研究

印尼民族主義革命與印尼電影息息相關，由中國電影出版社編輯部翻譯出版的《印度尼西亞民族電影的發(fā)展道路》和《讓印度尼西亞民族電影當家作主》這兩本集子，為研究印尼電影發(fā)展的特殊歷史時期提供了另一種視角——記錄印尼文化政要、進步人士、本土電影界人士的會議發(fā)言，深刻揭露了印尼電影事業(yè)在20世紀中期這個特殊時期，印尼國內(nèi)所經(jīng)歷的電影界生態(tài)狀況：由于印尼長期以來受到荷、日、英、美等帝國主義的扼殺和摧殘，國家獨立后在蘇加諾政權(quán)的支持下，1959年10月舉行的印度尼西亞第一屆全國電影協(xié)商會議以及1964年1月舉行的印度尼西亞電影協(xié)會第一屆全國會議，標志著民族主義斗爭的重要發(fā)展階段。著作中記錄了1964年初印尼進步電影文化界人士和廣大人民群眾掀起的聲勢浩大的抵制美國電影運動的細節(jié)、行動綱領、決議等內(nèi)容。從收錄的印尼電影文化界進步人士的會議發(fā)言以及相關的文件綱領等內(nèi)容來看，其單刀直入地指明了阻礙印尼電影發(fā)展的重要原因及歷史背景等問題，如《印度尼西亞民族電影的發(fā)展道路》中強調(diào)1949年印尼與荷蘭簽訂的“圓桌會議”協(xié)定對印尼電影事業(yè)的重創(chuàng)，“圓桌會議”強迫印度尼西亞共和國承認代表好萊塢壟斷資本的、由11個外國公司組成的美國電影協(xié)會對印尼的控制是合法的，而輸入印尼的美國影片數(shù)量增加了百分之百以上……政治時局對印尼國內(nèi)電影發(fā)展起到了致命的壓制的作用，美國電影在印尼國土上宣揚的殖民思想和生活方式，營造了后殖民時代的電影氛圍。印尼的國產(chǎn)影片幾乎沒有走進影院放映的可能，連環(huán)的民族產(chǎn)業(yè)資本也陷入癱瘓狀態(tài)。印尼國內(nèi)進步愛國人士，制定了以反帝的民族互助合作為基礎的電影全國綱領等，呼吁印尼人民共同抵制進口電影，采取有效的辦法加強團結(jié)等內(nèi)容。在《讓印度尼西亞民族電影當家作主》這部著作中，介紹了“1964年10月30日至11月3日在雅加達舉行的抵制美國電影行動委員會協(xié)商大會，會議中總結(jié)了之前的戰(zhàn)斗經(jīng)驗，確定了后來的行動綱領——摧毀以美帝國主義為首的腐朽力量影片的統(tǒng)治，建立符合革命要求的民族電影事業(yè)”。除了展示這次大會的若干重要文件外，還輯入了一篇關于抵制美國電影運動發(fā)展情況的綜合報道。這些內(nèi)容也從側(cè)面反映了當時不同派別在政權(quán)和經(jīng)濟的對抗中，對電影乃至國家發(fā)展的不同立場，從而導致了一系列的文化運動、政治運動。這個系列的內(nèi)容對于印尼電影文化的研究，在歷史性和特殊群體性方面都是獨一無二的參照。

(三)印尼電影中性別文化的相關研究

談到性別文化，女性形象是首先被突出的一個符號，尤其是伊斯蘭國家的性別文化，遠比非伊斯蘭國家要復雜得多。研究印尼電影文化，無法忽視宗教與性別在電影中的顯現(xiàn)。土耳其學者戈爾·諾曼茲·科林(G?NüL D?NMEZ-COLIN)的著作《婦女，伊斯蘭教和電影》(

Women

，

Islam

and

Cinema

)提供了一個獨特的研究視野，他認為伊斯蘭教與電影的關系是矛盾的，并且婦女在伊斯蘭國家電影事業(yè)中的地位(或缺乏)與宗教和宗教習俗發(fā)揮重要作用的社會和政治演變直接相關。在伊斯蘭教占主導地位的國家的電影事業(yè)中，婦女作為觀眾、形象代表和形象幕后建設者的位置變化，宗教意識形態(tài)和文化態(tài)度對婦女在發(fā)展敘事中的作用是該研究的一個核心部分，這項研究將重點放在伊朗、土耳其、哈薩克斯坦、巴基斯坦、孟加拉國、馬來西亞和印度尼西亞這幾個穆斯林亞洲國家，目的在于從表面之下尋找深層的共同點，從多樣性中找到一個可能的統(tǒng)一，解讀伊斯蘭教影響下的女性進入公共場所參與電影活動、女性走到幕后制作電影、女性英雄塑造以及女性形象，從缺席到參與再到影像的構(gòu)筑者這種變化的過程，為研究印度尼西亞電影所處的外圍世界和內(nèi)部性別文化提供了更完整和開闊的支撐。印尼電影種族標志和女性文化的結(jié)合研究方面，馬里蘭大學婦女研究中心(University of Maryland，Department of Women’s Studies)的學者呂亞玉·普拉斯泰寧西(Luh Ayu S. Prasetyaningsih)在其博士論文《凝視的迷宮：跨國印尼的美麗之色》(

The

Maze

of

Gaze

：

The

Color

of

Beauty

in

Transnational

Indonesia

)中通過“膚色含義”與種族交叉的方式，論證從殖民前到殖民后的印度尼西亞社會中性別、性和國籍通過人、對象和思想的跨國構(gòu)建。呂亞玉·普拉斯泰寧西的研究突出特定的歷史時期和國家，從特定的人、對象和想法出發(fā)，涉及領域包括古爪哇人改編的印度史詩(了解“膚色”在前殖民時代的運作)；美容產(chǎn)品廣告，作為荷蘭和日本殖民主義的宣傳；1998年后在印度尼西亞出版的美國女性雜志《世界主義》中的美白廣告；以及對印度尼西亞文學名著“布魯島四部曲”小說的解讀等，以論證膚色作為一種符號學，并得出結(jié)論：(1)作為一種跨國結(jié)構(gòu)；(2)作為構(gòu)建區(qū)別和證明性別歧視的標志；(3)因為它是由(而不是)種族、性別、性和國家的象征；(4)作為一個領域，婦女表達她們對占主導地位的種族、膚色和性別的抵制或共謀——神學；(5)作為一個“邊界對象”，在全球范圍內(nèi)延續(xù)種族和性別等級。另外，亞洲文化相關領域的研究《亞洲性別、性行為和文化》系列叢書，是對亞洲非規(guī)范性文化到跨地區(qū)的性別認同研究，用叢書前言的話來說，亞洲對性別與性行為的研究之所以在不斷增長，恰恰是因為它解決了現(xiàn)實世界中有關不斷變化的移民方式和亞洲“家庭”含義變化的問題。這套移民潮系列叢書不僅呼吁世界對亞洲的重新思考，除了地理位置還要考慮散居國外的人口和移民潮。印尼的這個方向，來自馬來亞大學(University of Malaya)的學者艾麗西婭·伊扎魯丁(Alicia Izharuddin)在著作《印度尼西亞電影中的性別和伊斯蘭教》(

Gender

and

Islam

in

Indonesian

Cinema

)中又一次將宗教、性別與電影結(jié)合在一起，與上文提到的戈爾·諾曼茲·科林的研究方法類似。除了論述伊斯蘭電影的特征，艾麗西婭·伊扎魯丁通過突出男性和女性在電影中的宗教意義，以研究印度尼西亞電影中的性別，該研究定位于將電影放到媒體和視覺文化中有關性別和宗教的更廣泛對話中。同時，也無一例外地探討了印尼新秩序社會背景下伊斯蘭電影中的性別、伊斯蘭教與民族。研究印度尼西亞電影中性別表征或是宗教，與其他任何方法一樣，每種方法都有優(yōu)點和局限性，雖然電影是艾麗西婭·伊扎魯丁的支點，但她也認為“并不意味著電影院樹立了社會的鏡像”，并且引用了阿里爾·赫里安托(Ariel Heryanto)的論點——電影和社會政治背景之間的親密但模棱兩可的聯(lián)系：“商業(yè)制作的娛樂電影當然從來不是真正代表任何社會現(xiàn)實。然而，任何電影都不能完全脫離社會動態(tài)使它們首先存在，并在其中的電影被流通和消費。正是因為它們的性質(zhì)是對社會生活特定方面的陳述，電影(如其他敘述)可以對政治和文化分析具有指導意義。特別是提出的問題，一個特定社會的哪些方面是被夸大、歪曲的被忽視或排除在外，或在擦除下呈現(xiàn)(以及如何和為什么)?！笨梢娦轮刃驎r期的印尼，發(fā)生著翻天覆地的變化，是每一位印尼電影事業(yè)的研究者都無法忽視的重要內(nèi)容。

(四)印尼電影新秩序文化的相關研究

新秩序是印尼電影的一個重要分水嶺，新秩序前后兩個時代的電影狀態(tài)都與社會政治氛圍有著緊要的關聯(lián)。蘇加諾激進主義時代的民主實驗，和蘇哈托改革帶來的壟斷重組，在印尼電影中反映出國家內(nèi)部的意識形態(tài)和精神，新秩序時代美帝國家的后殖民主義在這時期里的印尼電影文化中清晰可見。對于“新秩序”這個議題，西澳大利亞州珀斯“科廷科技大學”(Curtin University of Technology)亞洲媒體教授和人文研究中心主任克里希納·森(Krishna Sen)的著作《印尼電影：構(gòu)筑新秩序》(

Indonesian

Cinema

：

Framing

the

New

Order

)中的內(nèi)容被多名研究者引用。該著作討論了蘇哈托政權(quán)控制印尼電影事業(yè)的方式和對印尼電影產(chǎn)業(yè)帶來的變化，聚焦于“新秩序”的社會背景對電影事業(yè)實行國家層面的控制，以及新秩序下的電影事業(yè)規(guī)范和政策?？死锵＜{·森的這部著作，為研究新秩序印尼電影發(fā)展提供了透徹的分析，特別是社會和政治在電影文本中的投影方面。對于印尼的政治與媒體這個問題，克里希納·森在他的另一部著作《印度尼西亞的媒體、文化和政治》(

Media

，

Culture

and

Politics

in

Indonesia

)中做出了針對性的探討，該研究認為可以通過兩種廣泛的方式來理解印尼的媒體文本：作為蘇哈托新秩序所建構(gòu)的“民族”文化和政治霸權(quán)的記錄；持不同政見的政治和文化的愿望，反映出印度尼西亞公民的焦慮和關注。并進一步研究了媒體在蘇哈托(Suharto)政權(quán)倒臺中的作用，并分析了其他新秩序的“遺產(chǎn)”。這種集中放大式的創(chuàng)新性思考，非常適合印度尼西亞文化研究。對印尼電影時代的劃分性研究，特別是著重于新秩序后的電影發(fā)展方面，來自荷蘭皇家東南亞和加勒比研究所(該研究所是荷蘭皇家藝術學院的研究所)的卡丁卡·范·海倫(Katinka.van.Heeren)在其著作《現(xiàn)代印尼電影：改革的精神和過去的幽靈》(

Contemporary

Indonesian

film

：

Spirits

of

Reform

and

ghosts

from

the

past

)中，主要研究了電影制作改革、電影消費和發(fā)行、敘事框架和審查制度、新秩序下的電影類型等幾個核心問題。由于該著作的研究立足于印尼的“現(xiàn)代”電影，卡丁卡·范·海倫聚焦了幾個對印尼來說重要的分段式發(fā)展時代，例如后殖民時代的電影敘事，新秩序下的恐怖電影、喜劇電影、色情電影和宗教電影，蘇哈托時代后的審查制度。在這三個重要的時代劃分下，又分別就代表性電影制作過程進行細致的梳理，在每個部分中討論一個特定的案例，說明不同的實踐情況和條件，并得出結(jié)論。例如從電影《挑釁者》(

Provokator

)的生產(chǎn)過程中，卡丁卡·范·海倫認為其揭示出印尼電影界存在的幾個基本問題：首先是印尼的電影制作團隊遇到的大多數(shù)障礙與電影制作中官方檢查的不同方面有關，主要是新秩序環(huán)境下預審查制度；其次是不合理的電影從業(yè)會員資格問題，例如所有的演員都被強制性地加入“印尼電影電視藝術家協(xié)會”(HAFTI，Himpunan Artis Film dan Televisi)，繳納30000印尼盾的稅款和70000印尼盾的培訓費(這對當時的人來說是一筆不小的費用)。除了上述的官僚障礙，電影制作中還普遍存在非法授權(quán)行為，例如向與官方電影制作機構(gòu)有關或?qū)儆诜钦椒街Ц斗枪俜骄杩?。同時，因為經(jīng)費或?qū)彶榈膯栴}，在電影的預制作過程中經(jīng)常存在修改腳本以滿足檢查員或贊助者的做法。除了電影制作方面，在電影節(jié)的舉辦、獎勵制度、消費環(huán)節(jié)和國家戰(zhàn)略方面，也有深入的分析和見解。

(五)全球浪潮對印尼電影文化影響的相關研究

全球浪潮對印尼電影文化的影響這個議題，目前筆者沒有觀察到比較集中的研究，更多的是全球化對印尼社會政治格局、媒體、經(jīng)濟等方面的影響。例如亞洲媒體教授克里希納·森(Krishna.Sen)在著作《二十一世紀印度尼西亞的政治與媒體：民主十年》(

Politics

and

the

Media

in

Twenty

-

First

Century

Indonesia

：

Decade

of

Democracy

)中通過研究種族認同和民族主義的作用，探索了民主化行業(yè)之間的關系。分析了越來越便宜和多樣化的媒體生產(chǎn)手段，挑戰(zhàn)著媒體的國家壟斷；個性化和全球化媒體的現(xiàn)實，以及全球資本主義和媒體對公司的控制對自由媒體與民主之間聯(lián)系的挑戰(zhàn)等問題。該書認為，今天改變印度尼西亞的主導力量并非源于蘇哈托政權(quán)倒臺的奇異之處，而是源于一系列獨立于印度尼西亞內(nèi)部政治但與之息息相關的因素，這些因素影響著印度尼西亞的文化產(chǎn)業(yè)。該研究從核心方向探討印尼的政治經(jīng)濟變化如何改變媒體的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容、媒體對促進或阻礙印度尼西亞民主發(fā)展的潛在影響是什么等問題。再如學者艾瑪·鮑爾奇(Emma Baulch)在他的文章《印度尼西亞流行音樂中的宇宙觀》(

Cosmopatriotism

in

Indonesian

Pop

Music

Imagings

)中闡述了在20世紀90年代中期，印度尼西亞流行起了類似搖滾、饒舌音樂，西方文化、全球文化在伊斯蘭文化的印度尼西亞開始了新一輪的交融。到了20世紀90年代末，印尼社會出現(xiàn)了一種新資產(chǎn)階級霸權(quán)主義，消費主義和享樂主義的青年形象在社會階層中尤為突出，印尼社會這種新資產(chǎn)階級霸權(quán)正開始超越富人固有的主導地位。從這些角度探討印尼音樂人在新秩序后的現(xiàn)代性印尼社會中所起的積極作用，以及身份的真實性和社會流動性，認為電子媒體破壞了印度尼西亞新秩序(以前占主導地位)的提法所固有的本質(zhì)主義假設，并認為新的“現(xiàn)代性”是為了符合“后蘇哈托印度尼西亞”而打造，在音樂領域表達出了對全球流行文化的渴望作為鏡子，映照資產(chǎn)階級文化生產(chǎn)者試圖在表面找到自我的本質(zhì)。

以上這些宏觀性研究，看似未直接集中到印尼電影文化上來，但卻也是對印尼電影事業(yè)在全球化背景下的發(fā)展和趨勢，做出了背景研究。這個方面的議題，還有待進一步的探索。

三、研究的不足和未來研究方向

(一)不足

總體來說，國內(nèi)外對印尼電影文化的研究取得了一些進展，但也存在很多問題，主要表現(xiàn)為以下三個方面。

1.對“后殖民時代”“新媒體環(huán)境”“全球化”幾個關鍵背景下的印尼電影文化變遷問題，研究成果較少。

2.對印尼電影反映出來的傳統(tǒng)文化、社區(qū)文化、受眾文化、審美文化研究方面的廣度和深度不夠。

3.對不同歷史時期印尼電影文化的對比性研究較少，缺乏系統(tǒng)的梳理。

(二)未來研究的重要方向

基于以上關于印尼電影文化的研究現(xiàn)狀，對印尼電影的以下問題進行重點研究。

1.改革開放的后殖民時代，電影事業(yè)在資源重組后對內(nèi)容的分配問題，及其所反映出來的電影文化現(xiàn)象研究。

2.印尼社會變遷對本土電影創(chuàng)作的影響，及其對印尼本土觀眾集體記憶的塑造。

3.全球化新媒體浪潮下，印尼電影文化表征和方式研究。

總之，社會文化狀態(tài)、電影文化理論與電影現(xiàn)象的結(jié)合研究，特別是電影文化象征能夠在一定程度上反映出印尼電影發(fā)展的本質(zhì)問題，為印尼電影文化研究和事業(yè)發(fā)展提供一種非常好的視角。但是由于印尼電影產(chǎn)業(yè)與印尼電影文化本身的研究并不成熟，再加上印尼復雜的政權(quán)局勢、宗教信仰、種族文化眾多等因素，使得這一研究領域未來還有很大的研究空間。