張文杰 宋海燕

低碳的鏡頭語(yǔ)言

好的鏡頭構(gòu)圖應(yīng)當(dāng)以觀眾為中心，最大限度激起觀眾陶冶型自由情感。萬(wàn)瑪才旦的作品恰如其分地使用了低碳鏡頭，他所采用的鏡像鏡頭、固定長(zhǎng)鏡頭都是“基于人性的真實(shí)需要來(lái)組織的”，因此萬(wàn)瑪才旦影片中所傳達(dá)的低碳美學(xué)應(yīng)該引發(fā)觀眾的重視。相比《小時(shí)代》《西虹市首富》等帶來(lái)的沉浸式自由情感的高碳藝術(shù)作品，萬(wàn)瑪才旦影片以其冷靜客觀的方式表現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展中的西藏，通過(guò)各種人物命運(yùn)的交織讓觀眾產(chǎn)生共鳴，從而引發(fā)陶冶型的自由情感。

鏡像鏡頭。鏡像理論是由拉康提出，指一切混淆了現(xiàn)實(shí)與想象的情景意識(shí)。影片中使用鏡像鏡頭會(huì)調(diào)動(dòng)起觀眾的注意力，引發(fā)觀眾更多聯(lián)想。萬(wàn)瑪才旦作品中采用鏡像構(gòu)圖不僅滿足敘事需要，同時(shí)給觀眾提供多角度解讀空間。

《撞死了一只羊》中，鏡像鏡頭的使用不僅推動(dòng)敘事，而且讓人物在同一時(shí)空具有了多意特征。鏡像構(gòu)圖中的兩人，一個(gè)是替父報(bào)仇，一個(gè)是超度亡羊，這對(duì)立的邪惡與救贖正是一個(gè)“完整的人”的兩面特征，而后兩人在互相凝視、互相呼喚中發(fā)生了改變。替父報(bào)仇的殺手金巴看到垂暮之年的老人后，放下了自己十幾年的執(zhí)念，饒恕了殺父仇人。而撞死了一只羊都要去寺廟需尋求高僧超度的司機(jī)金巴，則借助夢(mèng)境完成替殺手金巴殺人的舉動(dòng)，完成了本我的突破。殺手金巴是司機(jī)金巴的實(shí)驗(yàn)性自我，或者說(shuō)是其夢(mèng)境舞臺(tái)的演員。從精神分析學(xué)的角度分析，殺手金巴是司機(jī)金巴的本我層次，在本我的世界里邪惡的念頭不斷滋生，但受制于自我的把控殺人的舉動(dòng)只能在夢(mèng)中達(dá)成，這也正如片尾字幕所說(shuō)；“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它；如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也會(huì)成為你的夢(mèng)?！睂?dǎo)演正是在這樣充滿想象性的鏡像構(gòu)圖中搭起了從主觀真實(shí)到客觀真實(shí)的橋梁，成功喚起了觀眾的自由情感。

不同于《撞死了一只羊》中鏡像鏡頭所帶來(lái)的心靈屬性，在影片《塔洛》中萬(wàn)瑪才旦更是借助鏡像鏡頭表達(dá)了社會(huì)邊緣人物的身份認(rèn)同，引發(fā)觀眾進(jìn)一步的思考。影片主要講述了一個(gè)牧羊人塔洛來(lái)城里拍攝身份證所發(fā)生的一系列的故事，敘事的主體也在“鄉(xiāng)巴佬城里受騙”的框架里展開(kāi)，關(guān)于城市/現(xiàn)代的險(xiǎn)惡和誘惑徐徐道來(lái)。塔洛是一個(gè)父母早亡的孤兒，來(lái)派出所辦身份證的他與警察閑聊，熟練地用普通話背誦了毛主席語(yǔ)錄，這時(shí)鏡頭中“為人民服務(wù)”幾個(gè)大字筆畫(huà)是正常的，但隨著故事的發(fā)展，單純的塔洛遭遇了背叛與欺騙，再次來(lái)到警察局時(shí)就變?yōu)榱绥R像鏡頭。這樣的鏡像視角不僅引發(fā)了觀眾的質(zhì)疑與反思，更加深入探討了城市的現(xiàn)代化發(fā)展下社會(huì)邊緣人員的生存境遇與身份認(rèn)同的困境。導(dǎo)演用塔洛的形象來(lái)暗喻了社會(huì)上其他的邊緣人物，這些邊緣人物總是想尋求身份的認(rèn)同，卻總在尋找的過(guò)程中迷失了自我。

固定長(zhǎng)鏡頭。正如馬立新教授在《論高碳藝術(shù)還是低碳藝術(shù)》一文中所說(shuō)，固定長(zhǎng)鏡頭的使用充分遵循了觀眾的視覺(jué)慣例，讓觀眾在整個(gè)觀影過(guò)程中達(dá)到全神貫注甚至物我兩忘的境地。根據(jù)低碳藝術(shù)的構(gòu)建原理，客觀真實(shí)是低碳藝術(shù)文本的本質(zhì)特征和充要條件。在這個(gè)意義上理解，要想引發(fā)陶冶性自由情感，必須實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)。固定長(zhǎng)鏡頭中所表現(xiàn)的時(shí)空無(wú)限趨近于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，因而擁有客觀真實(shí)性。一個(gè)藝術(shù)作品各部分之間獨(dú)特的排列方式、組合起來(lái)的形式都是有意味的，是為了喚起人們的審美情感而存在的。

作為藏族“新浪潮”電影的領(lǐng)軍人物，萬(wàn)瑪才旦一直把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)自己的家鄉(xiāng)；作為一個(gè)內(nèi)在的敘事者，萬(wàn)瑪才旦也一直用長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)自己心中的西藏。而這樣客觀真實(shí)的呈現(xiàn)使西藏弱化了長(zhǎng)久以來(lái)“神秘”“圣潔”等的刻板印象，讓觀眾在萬(wàn)瑪才旦的鏡頭下領(lǐng)略真實(shí)西藏的美，從而喚起自由情感的抒發(fā)。影片《撞死了一只羊》中，開(kāi)頭幾個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭就表現(xiàn)出了藏地惡劣的生態(tài)環(huán)境，海拔四千多米的可可西里也向觀眾展示著它的殘酷。在影片《老狗》中，到處可見(jiàn)的都是正在施工建設(shè)的鏡頭，還有時(shí)髦的臺(tái)球廳等現(xiàn)代設(shè)備，這也表明了西藏不再是傳統(tǒng)中落后的樣貌。在影片《塔洛》中，男女主人公都沒(méi)有穿著藏族的傳統(tǒng)民族服飾而是代之以現(xiàn)代的服裝，這些鏡頭元素的展現(xiàn)都讓觀眾消除了對(duì)西藏的陌生感。

另外，萬(wàn)瑪才旦通過(guò)固定長(zhǎng)鏡頭的凝視也表現(xiàn)了他一直以來(lái)所表現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的主題，通過(guò)低碳的長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)主題也變得更加深刻。在萬(wàn)瑪才旦的一系列作品中，傳統(tǒng)的旱煙多次出現(xiàn)。在影片《塔洛》中，牧羊人塔洛一直抽自己的手卷煙，被楊措邀請(qǐng)來(lái)到KTV的他由于抽不慣香煙而劇烈咳嗽；影片《老狗》中，抽香煙的兒子與抽旱煙的父親形成鮮明的對(duì)比。除了通過(guò)香煙這種意象來(lái)表現(xiàn)西藏文明與現(xiàn)代文明的矛盾，在鏡頭構(gòu)圖上也有所體現(xiàn)。在影片《塔洛》所塑造的KTV空間中，導(dǎo)演有意讓塔洛處在鏡頭的邊緣，在兩人溝通的固定長(zhǎng)鏡頭中，楊措一直處在畫(huà)面的中心起著主導(dǎo)者的作用。但是反觀塔洛的處境，他的面前不僅一直有遮擋物，而且被擠壓到了畫(huà)面的邊緣和角落。這樣的鏡頭設(shè)計(jì)很容易讓人感覺(jué)塔洛的不自在以及他是被城市所排斥的，這個(gè)現(xiàn)代的空間留給塔洛的可能只有邊角。

低碳的人物形象

相較于隱晦的主題表達(dá)，影片中所塑造的人物形象能夠直觀抓住觀眾，以獲得預(yù)期的審美體驗(yàn)。萬(wàn)瑪才旦在他的作品中不僅啟用非職業(yè)演員而且在細(xì)節(jié)處入手，從而構(gòu)建了更為生活化和真實(shí)化的藏民形象。

在影片《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛這個(gè)角色的演員洛桑丹派是導(dǎo)演在寺廟中海選找到的。如同《偷自行車的人》中的小男孩一樣，洛桑丹派憑借十幾年的寺廟經(jīng)歷在影片中貢獻(xiàn)了最為真實(shí)的表演。除了非職業(yè)演員的啟用，在萬(wàn)瑪才旦的作品中職業(yè)演員的完成度也是很高的，達(dá)到了巴贊所提出來(lái)的“人和角色合一”的狀態(tài)，使影片達(dá)到了極高的感染力和真實(shí)感。

藝術(shù)形象是電影創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)，是人性表達(dá)的載體和基礎(chǔ)。萬(wàn)瑪才旦在他所構(gòu)建的人物形象中，展現(xiàn)人性，傳達(dá)主題。在影片《塔洛》中，導(dǎo)演成功地塑造了一個(gè)社會(huì)邊緣人的形象，以此來(lái)反映現(xiàn)代進(jìn)程下迷茫的大眾。影片開(kāi)篇幾個(gè)鏡頭導(dǎo)演就賦予了塔洛極其鮮明的特征，借此來(lái)表現(xiàn)身份認(rèn)同的問(wèn)題。父母早亡的塔洛記不清自己的年齡，在山上牧羊的工作也不需要“身份證”，但就是這樣的人員卻要被強(qiáng)制要求擁有身份證，并且還要接受警察不懷好意的盤問(wèn)，就如同塔洛懷里的小羊羔發(fā)出的嗷嗷待哺的聲音一樣，鄉(xiāng)巴佬塔洛也需要這個(gè)城市給他最大的善意。但是面對(duì)楊措的誘惑，失去一切的塔洛回到自己的家園，沒(méi)有進(jìn)城帶來(lái)的歡愉感，有的只是無(wú)盡的孤獨(dú)與落寞。

而通過(guò)影片《老狗》中公公這個(gè)角色，萬(wàn)瑪才旦很好地刻畫(huà)出了一個(gè)因循守舊的傳統(tǒng)大家長(zhǎng)的形象。在影片中，公公一方面重視家族傳承中的子嗣問(wèn)題。面對(duì)結(jié)婚三年沒(méi)有孩子的兒子兒媳，他主動(dòng)催促夫妻二人去醫(yī)院檢查，但面對(duì)兒媳的沉默以及兒子的隱疾，這個(gè)家長(zhǎng)也無(wú)能為力。除了這一方面，公公對(duì)藏區(qū)狗的態(tài)度引人深思。西藏是一個(gè)泛神的地區(qū)，這種對(duì)萬(wàn)物的崇拜就體現(xiàn)在“萬(wàn)物有靈，自然崇拜”的思想。正是秉持這樣的宗教思想，公公才能面對(duì)前來(lái)買狗的同族人反問(wèn)出“現(xiàn)在你干起了賣狗的營(yíng)生嗎”這樣的問(wèn)題。

由于純種藏獒的缺乏，前來(lái)買狗的甚至給出了兩萬(wàn)的高價(jià)，但面對(duì)金錢的誘惑公公依然能說(shuō)出：“狗是牧人和牲畜的依靠，我不賣”這樣的話。強(qiáng)烈的信念感也讓公公不辭辛勞，騎著馬進(jìn)城也要把狗要回來(lái)。面對(duì)猖獗的盜狗人員，被公公放生到神山上的老狗又再次被偷走，一而再再二三地丟狗讓老人終于做出了殺掉老狗的念頭。最后殺死老狗的鏡頭，導(dǎo)演沒(méi)有過(guò)多直面的展示，但就是這種“無(wú)聲勝有聲”的感覺(jué)更讓人感嘆唏噓。從《老狗》中公公的這個(gè)人物形象來(lái)看，觀眾不僅能感受到強(qiáng)烈堅(jiān)定的信仰，而且也能體會(huì)到現(xiàn)代文明對(duì)藏族文化的影響。

結(jié)語(yǔ)

在萬(wàn)瑪才旦的一系列作品中，沒(méi)有高貴華麗的剪輯方式，有的只是客觀直接的鏡頭以及深刻的人物形象，以其客觀真實(shí)的方式不斷滌蕩著觀眾的心靈，讓觀眾在寓教于樂(lè)中引發(fā)陶冶型的自由情感，因而其作品中所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)特征不失為一種真正的低碳美學(xué)。