（華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241）

2019 年上映的《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《哪吒》）票房收入相當(dāng)可觀，其觀影口碑也非常不錯(cuò)。電影以中國(guó)傳統(tǒng)的神話故事“哪吒鬧?！睘樵?，講述了基于現(xiàn)代化背景下的哪吒的故事。現(xiàn)代化的哪吒故事突破了傳統(tǒng)哪吒的神話內(nèi)容，將現(xiàn)代化的情節(jié)熔于傳統(tǒng)的神話故事中，產(chǎn)生了更為吸引人的觀影感受。本文以審美價(jià)值作為分析的角度來揭示《哪吒》成功的原因。

一、敘事創(chuàng)新——突出當(dāng)代社會(huì)的審美特征

（一）現(xiàn)實(shí)題材同神話的融合

《哪吒》主體是以中國(guó)傳統(tǒng)神話故事——哪吒鬧海為背景的，其主要角色配置也同神話中相差甚小，但在人物設(shè)定上還是有所變化的。在設(shè)定哪吒母親形象時(shí)，劇組將哪吒母親塑造為一個(gè)女將軍，這同原來的神話中有所不同。這一修改實(shí)質(zhì)上有意迎合當(dāng)代的中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)。在如今的社會(huì)中，中國(guó)的女性通常都是兼具多種社會(huì)身份的，既為人母，又是公司的職員，甚至是公司的高層，與此同時(shí)，也是夫妻關(guān)系中的妻子。女性的這種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系是和古代不同的。電影中對(duì)哪吒母親形象的設(shè)定，更有利于引起當(dāng)代受眾的情感共鳴，得到他們的情感認(rèn)同。在傳播學(xué)中，這樣的設(shè)定更能打通制作者和受眾之間的溝通橋梁，產(chǎn)生共通的意義，創(chuàng)作者更能向觀眾傳達(dá)觀點(diǎn)，觀眾也更容易接受創(chuàng)作者的思想。

現(xiàn)實(shí)題材同傳統(tǒng)文化的融合，是將傳統(tǒng)融入當(dāng)代生活的一種方式，也是讓傳統(tǒng)文化語態(tài)更為親民的手法，將傳統(tǒng)文化的表征符號(hào)同當(dāng)代受眾的現(xiàn)實(shí)生活相連接之后，賦予了傳統(tǒng)文化新的價(jià)值，有利于傳統(tǒng)文化的傳播?！赌倪浮芬舱抢眠@種傳達(dá)的語旨，拉近了影片同受眾的心理距離，讓受眾主動(dòng)感受影片的內(nèi)涵，而不是敬而遠(yuǎn)之的靜靜凝視，這種融合提升了整體的審美價(jià)值。

（二）解構(gòu)傳統(tǒng)宿命論，彰顯個(gè)人意志

《哪吒》最突出的敘事特色在于其情節(jié)摒棄了傳統(tǒng)的宿命論，推崇個(gè)人的努力和奮斗。這個(gè)電影主旨同以往神話類題材的影片都有所不同。在中國(guó)傳統(tǒng)故事中，主人公都是肩負(fù)社會(huì)重任而不惜犧牲自己的夢(mèng)想，為集體赴湯蹈火。但《哪吒》中的主人公是一個(gè)出生就遭人嫌棄的魔童，這也為他之后的人生埋下了伏筆，在宿命的詛咒下哪吒成長(zhǎng)為一個(gè)叛逆、具有個(gè)性的男孩，這種性格賦予了他勇于反抗宿命的力量和膽量。同時(shí)，這種解構(gòu)宿命論的敘事設(shè)計(jì)也在一定程度上折射出當(dāng)代青少年的心理鏡像。在這個(gè)每個(gè)人都潛移默化地被貼上標(biāo)簽的時(shí)代，青少年更是表現(xiàn)出以往年代同齡人所沒有的反抗精神，他們不甘成為標(biāo)簽下一個(gè)平庸的個(gè)體，而是有志于成為一個(gè)個(gè)富有個(gè)人色彩的鮮活人物。在觀影時(shí)，不少青年都感同身受地認(rèn)為影片中的哪吒就如同自己一樣——年輕、擁有斗志、不甘于現(xiàn)在的生活，而影片也給了他們一個(gè)改變自己人生的方法，那就是做自己、反抗自己的宿命。

正是由于影片獨(dú)特的敘事，使一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)神話故事具有強(qiáng)烈的社會(huì)感召力，讓觀眾在視覺、情感上都得到影片藝術(shù)所帶來的內(nèi)核意念的觸動(dòng)，這也是神話故事在當(dāng)代存在的更為現(xiàn)實(shí)性的意義。

二、視聽角度——體現(xiàn)中華多元文化

（一）方言的運(yùn)用增添中國(guó)特色

影片在太乙真人這個(gè)角色的配音上運(yùn)用了四川方言，使蜀味方言在影片中成為一個(gè)笑點(diǎn)。中國(guó)的四川方言是中華傳統(tǒng)中的一種聽覺表征。文化符號(hào)的表征能在視聽上帶給觀眾文化語境的暗示，同時(shí)在方言的形式下，許多臺(tái)詞也更具文化的色彩，由內(nèi)而外的內(nèi)容與形式的搭配，更有利于作品藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)。正如索緒爾所提出的能指和所指概念以及羅蘭·巴特所提出的內(nèi)涵和外延概念都在強(qiáng)調(diào)，具有直接意指的視聽符號(hào)和含蓄意指的視聽符號(hào)相輔相成，共同表達(dá)出作品的意蘊(yùn)。

戲謔性的方言的使用還解構(gòu)了古典神話的傳統(tǒng)表達(dá)方式。以往神話和古典戲劇都以正式的語言或普通話來表現(xiàn)，但當(dāng)前越來越多的影視作品運(yùn)用方言來表現(xiàn)藝術(shù)作品，這體現(xiàn)出當(dāng)代作品的后現(xiàn)代主義對(duì)正統(tǒng)權(quán)威的反抗和解構(gòu)?！赌倪浮分袘?yīng)用四川方言，不僅表現(xiàn)出幽默的語言傳達(dá)方式，同時(shí)也表露出新生代的影視語言的多元活力。當(dāng)代中國(guó)影視人試圖打破以前建立起的規(guī)則和機(jī)制，運(yùn)用自己的方式來重新表征他們眼中的藝術(shù)世界，這在一定程度上有利于中國(guó)動(dòng)畫及其他影視作品在未來的發(fā)展，賦予中國(guó)影視更多的生機(jī)與活力。

（二）視覺奇觀再現(xiàn)古風(fēng)傳奇色彩

《哪吒》在視覺場(chǎng)景渲染上不遺余力，多家影視特效公司對(duì)影片場(chǎng)景渲染都貢獻(xiàn)出了自己的一份力量，最終也以完美的視覺效果展現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外觀眾眼前。在當(dāng)前這個(gè)讀圖的時(shí)代，視覺效果很大程度上決定著一部作品的成敗。中國(guó)近年來的動(dòng)畫作品都試圖打造一個(gè)具有水墨畫意境的動(dòng)畫世界，《哪吒》也不例外。在影片中有一個(gè)畫中世界的場(chǎng)景，展現(xiàn)了一幅極具中國(guó)風(fēng)味的古風(fēng)盛世畫面——山水依傍，花鳥相隨。這樣的視覺奇觀讓觀眾如癡如醉地徜徉在這個(gè)動(dòng)畫世界中。另外，在和龍族斗爭(zhēng)的場(chǎng)面中，電影將中國(guó)道家的太極圖蘊(yùn)藏于整個(gè)場(chǎng)面中，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)道家陰陽(yáng)學(xué)說的思想內(nèi)涵，對(duì)這個(gè)爭(zhēng)斗場(chǎng)景也具有別樣的意義解讀。此外，影片將紅色和藍(lán)色作為場(chǎng)景的渲染主色，也反映出整個(gè)場(chǎng)景中所具有的抽象的中國(guó)傳統(tǒng)思想的內(nèi)涵，潛在地表達(dá)出中華美學(xué)的風(fēng)采。

俄羅斯學(xué)者什克洛夫斯基曾提出“陌生化效果”理論，指的是利用具有陌生性的視效或其他感官的元素，將一定程度上激起觀眾的興趣，并不斷地更新他們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。在《哪吒》中，影片運(yùn)用精良的視效渲染，很大程度上喚起了中國(guó)觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的關(guān)注。這種陌生化的視覺奇觀，讓觀眾再次看到中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展曙光。

三、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)運(yùn)用于動(dòng)畫的發(fā)展路徑

（一）藝術(shù)意蘊(yùn)和意境的外延和內(nèi)涵結(jié)合

藝術(shù)意蘊(yùn)指的是藝術(shù)作品中深藏的意味，體現(xiàn)為一種哲理性的神韻，是保留藝術(shù)品魅力的重要因素。中國(guó)作為一個(gè)高語境文化大國(guó)，傳統(tǒng)文化內(nèi)涵深遠(yuǎn)，其審美意境相較于西方而言更難在影視作品中以視覺化圖像形式呈現(xiàn)，因而在影視作品中表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。動(dòng)畫作品相較于其他影視藝術(shù)形式，更易于打破想象與作品現(xiàn)實(shí)之間的壁壘。動(dòng)畫賦予故事以創(chuàng)作自由性和靈活性，這有利于運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)展現(xiàn)和彰顯中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

與此同時(shí)，在表現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)時(shí)，更需要在視覺表現(xiàn)效果以及動(dòng)畫內(nèi)容深度之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。過于追求視覺效果，則會(huì)印證海德格爾所說的“科技的白晝是藝術(shù)的黑夜”?？萍几械囊曈X景觀會(huì)褫奪藝術(shù)作品內(nèi)容的深度，使得作品變得表面、淺層，沒有理性思維下的深度內(nèi)涵，藝術(shù)意蘊(yùn)也將消失殆盡。而如果只重視內(nèi)容的深度而放棄現(xiàn)代化的呈現(xiàn)方式，那么新形式和內(nèi)容的偏移將給作品帶來失衡，同樣也會(huì)使作品黯然失色。在這一方面，《哪吒》所做的貢獻(xiàn)還是十分明顯的，它比較好地平衡了意境的表現(xiàn)和作品內(nèi)涵的深度，也為其他中國(guó)動(dòng)畫作品樹立了良好的榜樣。

（二）影像深描的人文表達(dá)

影像深描是人類學(xué)家格爾茨提出的概念，在《文化的解釋》中，格爾茨認(rèn)為對(duì)文化的分析不是尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是探索意義的解釋科學(xué)。深描指的是深入表層之下的意義追尋。在動(dòng)畫影視作品中，影像深描意義重大。表層的文化呈現(xiàn)，并不能給予觀眾心靈的震撼，只有進(jìn)行深入挖掘后的文化影像才能將中國(guó)審美理念以及傳統(tǒng)文化的神韻融入作品中，并傳達(dá)出中國(guó)獨(dú)特的人文情懷。

在《哪吒》中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素有多處體現(xiàn)，但在深層內(nèi)涵層面，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊(yùn)還有待挖掘。在動(dòng)畫故事中融入中國(guó)藝術(shù)的哲思是提升作品整體審美意蘊(yùn)的重要方式，也能使作品成為真正的“中國(guó)”電影。在這一方面，日本的動(dòng)畫制作相較我國(guó)有更為完善的體系。同時(shí)，日本的動(dòng)畫電影也善于將本土的人文情懷融入動(dòng)畫敘事中，如《幽靈公主》《千與千尋》等經(jīng)典作品，都在潛移默化中將日本文化中人與自然關(guān)系的哲學(xué)反思傳遞給觀眾。我們需要對(duì)他國(guó)的成果去粗取精，同時(shí)應(yīng)用本國(guó)的表現(xiàn)方式，對(duì)作品中的文化內(nèi)容進(jìn)行影像深描，不斷探索和發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫的文化審美表達(dá)方式。

四、總結(jié)

《哪吒》作為一部由中國(guó)神話改編成的動(dòng)畫電影，具有一定的進(jìn)步性。它借用中國(guó)古代神話反映出了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的樣貌。票房和口碑都表現(xiàn)出這部電影作品的優(yōu)越性。在發(fā)展中國(guó)動(dòng)畫的道路上，《哪吒》也將啟發(fā)更多的動(dòng)畫制作人往更具文化內(nèi)涵和意蘊(yùn)的方向前進(jìn)，讓中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)再創(chuàng)輝煌。