李 寧

(呂梁學(xué)院，山西 呂梁 033001)

一、非洲第三電影的屬性

非洲受到西方殖民和種族主義的影響，遭受長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)剝削。殖民主義在非洲的影響表現(xiàn)為復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)，殖民主義深刻改變了非洲的歷史走向，被打上了深刻的歐美殖民烙印，經(jīng)濟(jì)上被歐美殖民，文化上同樣被歐美殖民。在后殖民時(shí)代，非洲至今未能全面擺脫歐美宗主國(guó)的影響和控制，殖民主義繼續(xù)以不同的形式運(yùn)作，不同的前殖民宗主國(guó)與殖民地建立了各種各樣的復(fù)雜關(guān)系。殖民主義的遺留問(wèn)題也導(dǎo)致非洲許多國(guó)家的政治不穩(wěn)定，后殖民時(shí)代的非洲必須繼續(xù)面對(duì)殖民時(shí)代的影響。這導(dǎo)致非洲電影從業(yè)者承擔(dān)著雙重負(fù)擔(dān)，一方面要反映非洲的古老地方傳統(tǒng)，另一方面非洲電影從業(yè)者不得不面臨和解決與殖民主義國(guó)家電影的競(jìng)爭(zhēng)。在電影領(lǐng)域，絕大多數(shù)的非洲電影從業(yè)者是在歐美第一世界學(xué)習(xí)電影制作，其電影作品是歐美語(yǔ)言拍攝，而非洲電影從業(yè)者的風(fēng)格被認(rèn)為是歐美文化的延伸與發(fā)展?！暗谌澜纭边@個(gè)詞是歐洲中心主義的延續(xù)，表明了不同發(fā)展水平國(guó)家之間的權(quán)力關(guān)系。美國(guó)、歐洲、澳大利亞和日本都是第一世界國(guó)家。東歐國(guó)家和蘇聯(lián)形成了第二世界，而“第三世界”一詞是指第一世界和第二世界權(quán)力結(jié)構(gòu)之外的國(guó)家?！暗谌澜纭彪娪胺凑水?dāng)今世界依然是一個(gè)群體對(duì)另一個(gè)群體的支配，是歐美世界對(duì)非洲的支配表現(xiàn)。電影制作人和電影理論家已經(jīng)把“第三世界”這個(gè)詞改編成“第三電影”，同時(shí)否認(rèn)這個(gè)詞的任何貶義含義。第三電影是建立在文化和社會(huì)變革之間的聯(lián)系基礎(chǔ)上的，它反對(duì)對(duì)好萊塢的情感操縱或藝術(shù)電影的實(shí)驗(yàn)。第三電影最明顯指的是拉丁美洲電影的革命性宣言，但非洲電影從業(yè)者聲稱要建立一個(gè)拒絕好萊塢模式的真正的非洲的第三電影。喀麥隆電影從業(yè)者巴塞克·巴·科布希奧的《白中之白》展示了在人道主義外衣下，主人公艾伯特·史懷哲是如何戰(zhàn)勝所有這些種族主義機(jī)制的。在揭露歐洲中心和種族主義影響的非洲電影中，《白中之白》影響深遠(yuǎn)。非洲電影從業(yè)者試圖表達(dá)非洲的獨(dú)特問(wèn)題和視角翻譯非洲文化的電影作品，同時(shí)試圖找到融資、制作設(shè)施和發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，將電影作品帶給觀眾，并使其賺取足夠的錢(qián)，以支持電影從業(yè)者繼續(xù)工作。以歐美為代表的第一電影依然在文化殖民和影響非洲電影的走向，甚至發(fā)揮決定性的作用。來(lái)自歐美電影產(chǎn)業(yè)的資金、技術(shù)甚至是強(qiáng)勢(shì)文化至今是非洲電影的主要?jiǎng)恿?lái)源，一方面這促進(jìn)了非洲電影的發(fā)展，另一方面也導(dǎo)致非洲電影的畸形。非洲歷史和現(xiàn)實(shí)受到歐美前宗主國(guó)影響和控制，這成為歷史的必然結(jié)局。

二、非洲本土電影道路探索

非洲電影從業(yè)者必須面對(duì)其電影受眾是通過(guò)接觸好萊塢電影產(chǎn)品而被培養(yǎng)起來(lái)的觀影喜好，同時(shí)非洲電影從業(yè)者必須克服殖民時(shí)代遺留下來(lái)的問(wèn)題，例如制作水平低，培養(yǎng)制度缺乏，電影制作設(shè)施落后和資金缺失等問(wèn)題。除了電影制作的硬件問(wèn)題，財(cái)政困難也制約非洲電影從業(yè)者。那些希望反映自己語(yǔ)言的非洲電影從業(yè)者，電影的受眾數(shù)量也有限。以非洲電影大國(guó)尼日利亞為例，尼日利亞電影產(chǎn)業(yè)的源泉是20世紀(jì)80年代和90年代的電視連續(xù)劇。尼日利亞是第一個(gè)在整個(gè)非洲建立電視臺(tái)的國(guó)家，尼日利亞為電視制作的節(jié)目比任何其他非洲國(guó)家都多。這并非偶然，尼日利亞成為非洲大陸最大的電影產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)的沃土。即使在馬里或剛果民主共和國(guó)這樣缺乏尼日利亞電視制作本地節(jié)目的國(guó)家，有抱負(fù)的電影制作人的起點(diǎn)往往是電視電影。由于電影院線的缺乏和昂貴價(jià)格，非洲電影從業(yè)者幾乎沒(méi)有選擇，只能在電視視頻制作和發(fā)行所提供的可能性和有限范圍內(nèi)工作。非洲電影從業(yè)者拍攝的故事往往是一種預(yù)期的電視美學(xué)，必須迎合電視重復(fù)播放的屬性。非洲電影從業(yè)者早期是用法語(yǔ)拍電影，后期轉(zhuǎn)向本土語(yǔ)言電影，以吸引大部分目不識(shí)丁的非洲本土觀眾。在非洲信仰體系的背景下，現(xiàn)實(shí)世界和精神世界之間的聯(lián)系不同于西方。正如非洲口頭史詩(shī)傳統(tǒng)所展現(xiàn)的敘事，超越了過(guò)去與現(xiàn)在之間的時(shí)間和精神界限，而這非洲傳統(tǒng)將精神與日常聯(lián)系起來(lái)。非洲電影《美麗人生》《四位莫扎特》《塔多納》《圖基·布基》《烏爾德·庫(kù)尤尼》《葉連》和《夏拉》都包含了西方觀眾認(rèn)為是非洲奇幻電影的元素，混合了現(xiàn)實(shí)與虛幻。上述非洲電影反映了歐美世界對(duì)非洲第三電影的普遍看法，以及對(duì)非洲的認(rèn)識(shí)，例如從前殖民社會(huì)的再現(xiàn)到對(duì)后殖民時(shí)代大城市問(wèn)題的分析。非洲電影《光之翼》是具有神話和魔力的非洲本土電影。除了《光之翼》電影中出現(xiàn)的非洲神話符號(hào)，電影特效的應(yīng)用被用來(lái)表達(dá)魔法事件。這部批判性的非洲班巴拉民族史詩(shī)，講述了主人公尼安哥羅挑戰(zhàn)他的父親，反對(duì)科莫教派的領(lǐng)導(dǎo)人所帶來(lái)的復(fù)興。盡管非洲經(jīng)濟(jì)脆弱，結(jié)構(gòu)性問(wèn)題突出，以及公認(rèn)的觀眾的漠視，非洲電影仍然充滿活力和希望。

三、非洲電影的中心——諾萊塢

諾萊塢是尼日利亞電影工業(yè)乃至非洲電影產(chǎn)業(yè)的中心，第一部諾萊塢電影是用家用錄像機(jī)制作的，觀影則在家里用家用錄像機(jī)觀看。這是與歐美電影工業(yè)和電影院觀影完全不同的兩條道路。當(dāng)被問(wèn)及他們最近看了什么“電影”時(shí)，許多非洲人更傾向于提及他們?cè)陔娨暽峡吹降碾娪啊ＶZ萊塢電影常被看作是家庭錄像，諾萊塢是“小屏幕電影院”，除了尼日利亞，非洲其他國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)也是如此。電視屏幕成為非洲觀看電影的特色場(chǎng)所，眾多非洲電影從業(yè)者拍攝制作電影的初衷就是在電視屏幕播放，而非電影院院線。最初，非洲的電視被認(rèn)為是培養(yǎng)現(xiàn)代公民和共享遺產(chǎn)的媒介。然而，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，非洲大陸的經(jīng)濟(jì)自由化和放松管制導(dǎo)致了私營(yíng)廣播電臺(tái)和電視臺(tái)的激增。再加上政府大幅削減對(duì)公有電視臺(tái)的支出，私營(yíng)和公有電視臺(tái)的收入越來(lái)越依賴于娛樂(lè)。電視已經(jīng)超越廣播，成為非洲消費(fèi)最廣泛的媒介，電視已經(jīng)成為消費(fèi)電影的主要渠道。非洲本土電影的價(jià)值不在于提供了獨(dú)特的故事線索，而在于它們是對(duì)一個(gè)熟悉故事的最新詮釋。非洲尼日利亞諾萊塢制作電視電影制作過(guò)程中要符合本地的觀影習(xí)慣，如在廣播平臺(tái)播放電影音頻，因此非洲電影另一大消費(fèi)平臺(tái)是廣播收音機(jī)。聽(tīng)電影是非洲觀眾收看電影的重要渠道。這導(dǎo)致非洲電影制作中強(qiáng)調(diào)故事的敘事性、時(shí)事性和通用性。作為吸引觀眾興趣的基礎(chǔ)，非洲電影敘事的故事性和臺(tái)詞對(duì)白的故事性，分段化故事和強(qiáng)臺(tái)詞有利于廣播收音機(jī)平臺(tái)的播放，這又反作用于電影制作，形成了非洲電影的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)和畫(huà)面視頻音頻的特色。非洲故事情節(jié)的分化和一定程度的敘事不連貫是非洲電影的兩大特征，這些特征在電視和廣播平臺(tái)播出中具有很高的可重現(xiàn)性。早期的非洲諾萊塢大片，比如1994年《魅力女孩》就展示了這種結(jié)構(gòu)，“奇異”的視聽(tīng)文本由幾個(gè)小故事松散地串在一起。后來(lái)，故事開(kāi)始被細(xì)分為幾個(gè)部分，隨著時(shí)間的推移，在單獨(dú)的視頻光盤(pán)VCD按順序編號(hào)。至今部分非洲電影在影院上映時(shí)保留了片段風(fēng)格，2011年加納導(dǎo)演雪莉·弗林蓬曼索的電影《亞當(dāng)?shù)奶O(píng)果》就是這樣的例子，這部電影被稱為“10集電影系列”。尼日利亞諾萊塢的繁榮對(duì)非洲電影院的各個(gè)方面都產(chǎn)生了影響，包括越來(lái)越多的電影節(jié)上，以前的“電影膠片”或“民族主義”電影占據(jù)了參賽電影的大部分。伴隨非洲經(jīng)濟(jì)變革，諾萊塢電影在類型和個(gè)人主體性方面發(fā)生了轉(zhuǎn)變，諾萊塢電影作品的物質(zhì)條件發(fā)生了根本性的變化，但是這些物質(zhì)條件仍然以隱含的不平等形式為特征，這種不平等形式使得諾萊塢電影作品之中長(zhǎng)期存在?！靶轮Z萊塢”這個(gè)標(biāo)簽意味著電影的制作投資高于“舊”諾萊塢電影，同時(shí)也擺脫了過(guò)去非洲電影部分屬性，比如神圣的道德、老村莊的傳統(tǒng)和現(xiàn)代化文化入侵引發(fā)的焦慮。在新的諾萊塢視野中，與資本主義相關(guān)的生活方式和金錢(qián)不再被視為違背道德，而是被視為中產(chǎn)階級(jí)觀眾的正常需求，尤其是那些渴望觀看高質(zhì)量電影并能買(mǎi)得起電影票到電影院觀影的顧客。諾萊塢的繁榮對(duì)非洲電影的各方面都產(chǎn)生了影響，包括越來(lái)越多的電影節(jié)。

四、非洲電影從業(yè)者的學(xué)術(shù)和實(shí)踐探索

曼西亞·迪亞瓦拉的作品以多種方式影響了非洲電影。1992年曼西亞·迪亞瓦拉的作品《非洲電影：政治與文化》對(duì)非洲各國(guó)電影制作進(jìn)行了研究，他提出利用檔案研究，研究殖民地國(guó)家電影的歷史，傾向于“回歸本源”“殖民對(duì)抗”和“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”，分類非洲電影流派的分類，這些流派將影響下一代非洲電影從業(yè)者。后期曼西亞·迪亞瓦拉轉(zhuǎn)向電影制作，創(chuàng)作了一系列重要的電影作品，以自傳體或自傳體電影的形式自我反省。1995年電影《反向》影響了一系列關(guān)于非洲文化和宗教的作品，標(biāo)題中的“反向”暗示了一種諷刺，如何拍攝一部關(guān)于非洲人民的電影。在一系列非常成功的作品和電影《尋找非洲》《我們不會(huì)讓步》和《非洲電影：新形式的美學(xué)與政治》之中，曼西亞·迪亞瓦拉越來(lái)越關(guān)注自己的青年和移民記憶，采用了新浪潮一詞和“新非洲大眾電影”關(guān)注非洲電影。第一代非洲電影從業(yè)者創(chuàng)造了一種對(duì)立的電影，這種電影不僅僅是為了表達(dá)個(gè)人的審美愿景，而且是為了代表一個(gè)被壓迫的民族的反抗和對(duì)立。這一代非洲電影作品大聲疾呼，反抗歐美電影文化殖民，強(qiáng)調(diào)本土視角制作電影作品。它傳達(dá)了非洲文化的精神和語(yǔ)言，以及非洲觀眾可以接觸到的主觀性，同時(shí)反對(duì)歐洲的陳規(guī)定型觀念和歧視。新一代非洲電影從業(yè)者是一群有創(chuàng)造力的人，他們學(xué)會(huì)了電影制作，創(chuàng)造了一系列的新作品。為了成功地吸引非洲觀眾，或者更多的非非洲觀眾，2011年電影《剛果風(fēng)云》運(yùn)用了快節(jié)奏、暴力的畫(huà)面，新巴洛克風(fēng)格和黑色電影技巧，將金沙薩塑造成一個(gè)“特定的非洲”，與墮落的性和金錢(qián)世界結(jié)合在一起。非洲新一代電影的變化，代表的現(xiàn)代性、權(quán)力和神秘主義混合，成功地吸引了尼日利亞的觀眾。新一代非洲電影從業(yè)者沒(méi)有回避商業(yè)趨勢(shì)，而是經(jīng)常尋找廣泛的觀眾，并經(jīng)常轉(zhuǎn)向流行類型。他們渴望通過(guò)拓展市場(chǎng)來(lái)獲得票房和經(jīng)濟(jì)上的成功，電影制作宣發(fā)則反映了這一目標(biāo)。