郝建國(guó)

(山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

近10年來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、存儲(chǔ)技術(shù)、數(shù)據(jù)挖掘和人工智能的突飛猛進(jìn)，藝術(shù)學(xué)術(shù)界對(duì)媒介屬性的重新認(rèn)識(shí)和思考也隨之增多。一方面他們將視野聚焦當(dāng)下，研究藝術(shù)的跨媒介屬性，認(rèn)為“在圖像轉(zhuǎn)向與跨媒介轉(zhuǎn)向的雙重文化語(yǔ)境中，藝術(shù)的跨媒介性研究破除了作品本位與文學(xué)中心論，不僅拓展了藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域，而且有效地闡釋了各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的共通性”。另一方面，他們又通過(guò)媒介考古重新審視過(guò)去百年間媒介與藝術(shù)之間的關(guān)系，認(rèn)為“每一種新媒介的出現(xiàn), 每一種新的傳播與接受方式的出現(xiàn), 都豐富了藝術(shù)得以呈現(xiàn)的形式, 進(jìn)而引發(fā)了藝術(shù)本體的變革, 即藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式使藝術(shù)本身發(fā)生了改變”。這和媒介理論的創(chuàng)始人麥克盧漢的“媒介即信息”說(shuō)法幾乎一脈相承。以上兩個(gè)方面的思考，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)與媒介關(guān)系的一體兩面，即在一種新的媒介產(chǎn)生之后，一定會(huì)產(chǎn)生一種新的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式必然保留著過(guò)去媒介所承載的內(nèi)容及其規(guī)定性。當(dāng)然，這也產(chǎn)生了在跨媒介語(yǔ)境下，各種藝術(shù)形式的本質(zhì)該如何理解，它的自主性如何體現(xiàn)的問(wèn)題。基于這種思考，本文重新梳理、分析了《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》中“內(nèi)容與形式”之爭(zhēng)的相關(guān)文本，嘗試從媒介視角理解早期電影人對(duì)電影本質(zhì)的看法。

一、左翼電影人與軟性電影論者的“內(nèi)容與形式”之爭(zhēng)

因紀(jì)念左翼電影運(yùn)動(dòng)60周年而出版的《三十年代中國(guó)電影評(píng)論文選》共收錄影評(píng)與電影理論文章179篇，總體上體現(xiàn)了左翼視角。在“附錄”部分收錄了劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英等“軟性論者”的6篇文章，使讀者能較全面地看到雙方“內(nèi)容與形式”爭(zhēng)論的有關(guān)情況。

(一)軟性電影論者的觀點(diǎn)

1933年劉吶鷗在《現(xiàn)代電影》中挑起爭(zhēng)論，“統(tǒng)觀現(xiàn)代的國(guó)產(chǎn)片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內(nèi)容偏重主義”。他認(rèn)為，在技巧成熟之前的內(nèi)容過(guò)多癥是極其危險(xiǎn)的?！耙?yàn)樗穷^重腳輕的畸形兒”。他批評(píng)了《城市之夜》和《都會(huì)的早晨》內(nèi)容過(guò)重而技巧不足。在結(jié)論中他提出，“影藝是沿著興味而藝術(shù)、由藝術(shù)而技巧的途徑而走的”，而國(guó)內(nèi)影界似乎忘了視覺(jué)的要素的具象化者就是一部影片形式上的最后的決定者。同年，黃嘉謨提出了“軟性電影”的著名口號(hào)“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)，電影之所以受人歡迎，在于它的表現(xiàn)法是最經(jīng)濟(jì)靈便的，是綜合各種藝術(shù)科學(xué)而成的一個(gè)美麗的結(jié)晶體。1934年，江兼霞在題為《關(guān)于影評(píng)人》的文章中也指出：“影片制造、電影批評(píng)，必須先從它的藝術(shù)的成就、技術(shù)問(wèn)題入手，內(nèi)容是其次的。”對(duì)“內(nèi)容與形式”關(guān)系論述最多的是穆時(shí)英，他在1935年《電影批評(píng)底基礎(chǔ)問(wèn)題》一文中，針對(duì)魯思的文章展開(kāi)了較系統(tǒng)的回應(yīng)。首先，他認(rèn)同內(nèi)容與形式的統(tǒng)一論，但“問(wèn)題是在形式是什么，內(nèi)容是什么，內(nèi)容與形式是在怎樣的意義上統(tǒng)一起來(lái)的這件事上面”。然后，他通過(guò)探討藝術(shù)的本質(zhì)說(shuō)明電影藝術(shù)的內(nèi)容、傾向性和原始的形式是三位一體的統(tǒng)一，它們相互決定，相互響應(yīng)，相互作用。電影具有兩種價(jià)值，即包含傾向性的社會(huì)價(jià)值和包含藝術(shù)性的藝術(shù)價(jià)值?！皼](méi)有藝術(shù)價(jià)值的作品，決沒(méi)有社會(huì)價(jià)值，因?yàn)樗荒苡袃A向性的緣故。在這樣的場(chǎng)合，是形式底價(jià)值決定內(nèi)容底價(jià)值有無(wú)；在制作過(guò)程中，在內(nèi)容選擇有力的形式，形式適應(yīng)內(nèi)容的場(chǎng)合，是內(nèi)容底種類(lèi)決定形式底種類(lèi)。”

(二)左翼電影人的觀點(diǎn)

作為對(duì)軟性論者觀點(diǎn)的回應(yīng)，唐納在1934年《清算軟性電影論》中將黃嘉謨等人的理論稱為“趣味主義”“形式主義”，認(rèn)為他們主張作品的形式而非內(nèi)容決定著作品的價(jià)值是錯(cuò)誤的。在他看來(lái)，“在藝術(shù)的發(fā)展史上，永遠(yuǎn)是內(nèi)容決定著形式，而不是形式?jīng)Q定著內(nèi)容”。他承認(rèn)當(dāng)前電影或左翼電影形式的不足，因此不反對(duì)新內(nèi)容要求新形式的創(chuàng)造，但“我們”的出發(fā)點(diǎn)與軟性論者不同，“軟性論者所謂形式的創(chuàng)造，絕不是和新內(nèi)容適合的形式……他們所謂創(chuàng)造形式，實(shí)際上就是使觀眾不去積極支持新生電影”?，F(xiàn)在缺乏的，是徹底的寫(xiě)實(shí)主義的作品，缺乏的是革命浪漫主義的作品，而不是作風(fēng)、描寫(xiě)方法、表現(xiàn)手段之類(lèi)。

同年，“羅浮”在《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》開(kāi)宗明義提到：“在藝術(shù)史上，作品的內(nèi)容與形式，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的。史上不知道有多少的作家，在形式上極不完整，極端粗獷，有時(shí)甚至于文字的通順都不能做到，可是只因?yàn)樵谒麄兊男撵`有了強(qiáng)烈的內(nèi)容，而博得了不朽的聲譽(yù)?！眽m無(wú)在《清算劉吶鷗的理論》中將劉吶鷗的理論稱為“技術(shù)即手法的形式主義”和“技術(shù)自存論”，認(rèn)為“‘形式是內(nèi)容決定的’！怎樣的內(nèi)容一定會(huì)要怎樣的形式來(lái)表現(xiàn)；怎樣的形式是只合表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容。我們認(rèn)為好的形式或好的表現(xiàn)方法，是最能夠具體地不隱瞞、活生生表現(xiàn)出客觀的真實(shí)”。魯思在批駁江兼霞的文章中，認(rèn)為其“影評(píng)必須從技術(shù)入手，內(nèi)容是其次”的說(shuō)法是“內(nèi)容與形式的分離論”，在哲學(xué)上表現(xiàn)出意識(shí)與存在的分離、客觀存在與思維形式的分離。

“文選”上編收錄的大量左翼相關(guān)影評(píng)也有體現(xiàn)。例如，塵無(wú)、常人等在1932年《晨報(bào)》“每日電影”評(píng)論孫瑜《天明》時(shí)說(shuō)：“一切藝術(shù)都是內(nèi)容決定形式?！笔忂椩?933年“每日電影”中的《關(guān)于〈狂流〉》影評(píng)中也提到，“關(guān)于《狂流》的技巧，這里是證明了‘內(nèi)容決定形式’的論斷的確鑿(我以為這論斷在文學(xué)上，應(yīng)用在影片攝制上也是適宜的)”?？娚?934年關(guān)于《女兒經(jīng)》影評(píng)的結(jié)論中，也有“影評(píng)的內(nèi)容是比影片的形式更為重要”的說(shuō)法。1936年斐章在《大晚報(bào)》中以《內(nèi)容決定形式與〈小玲子〉》為題，開(kāi)篇就表示“‘內(nèi)容決定形式’是句老話，同時(shí)也是相當(dāng)重要的話”，還認(rèn)為在演員方面也可以找到“內(nèi)容與形式”的認(rèn)識(shí)。1937年，署名“葉蒂”的文章在評(píng)價(jià)吳永剛的《壯志凌云》時(shí)，認(rèn)為導(dǎo)演手法的優(yōu)秀自然是其成功的主要原因，但“一半也還得歸功于劇的內(nèi)容，有了充實(shí)的內(nèi)容，形式才會(huì)顯出它的特殊成就”。

通觀“文選”上編的百余篇影評(píng)，認(rèn)同“內(nèi)容決定形式”的不全是左翼影評(píng)人，同樣左翼影評(píng)人也并不是全都以“內(nèi)容決定形式”一種視角評(píng)價(jià)當(dāng)時(shí)的電影。比如，1933年凌鶴在評(píng)價(jià)洪深的《鐵板紅淚錄》時(shí)認(rèn)為有新的內(nèi)容而沒(méi)有新的形式，是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的一般表現(xiàn)?！斑@一影片始終有寶貴的意義，雖然形式不夠表現(xiàn)內(nèi)容，可是形式的成就到底是可以在不斷地努力中而完全獲得的。”1936年，署名“未名”的影評(píng)人在評(píng)價(jià)孫瑜的《到自然去》時(shí)談到，“最近幾張內(nèi)容很充實(shí)的影片，同時(shí)卻有很高明的技巧”“這一點(diǎn)很可以鼓勵(lì)一切肯上進(jìn)的導(dǎo)演，他們不必害怕內(nèi)容一充實(shí)，技巧就一定失敗了”。1936年費(fèi)穆在自評(píng)《狼山喋血記》時(shí)，談到他原本用寫(xiě)實(shí)的手法演出，但受到了技術(shù)的限制而沒(méi)有完成，他因此覺(jué)得“內(nèi)容雖可以決定形式，有時(shí)形式也可以歪曲內(nèi)容”。

(三)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)及其中的媒介論述線索

對(duì)于這場(chǎng)爭(zhēng)論，當(dāng)事人和學(xué)界已有諸多反思和評(píng)論。夏衍曾說(shuō)：“由于對(duì)電影這種復(fù)雜的新興藝術(shù)的特性缺乏了解，加上當(dāng)時(shí)年少氣盛，急功好利，不能從實(shí)際出發(fā)多考慮一點(diǎn)當(dāng)時(shí)的特定環(huán)境，因此常常授敵人以把柄，同時(shí)在政治與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，以及‘寓教育于娛樂(lè)之中’等問(wèn)題上，總的說(shuō)來(lái)也還存在著偏‘左’的傾向?！边@體現(xiàn)了左翼電影人對(duì)當(dāng)年過(guò)分強(qiáng)調(diào)政治因素，忽視“形式”和藝術(shù)感染力的自我評(píng)判。而丁亞平對(duì)“軟性電影”的評(píng)價(jià)則代表了改革開(kāi)放以來(lái)一部分學(xué)者的觀點(diǎn)，即“在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，僅僅關(guān)心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)意義或者僅關(guān)注內(nèi)容上的意識(shí)形態(tài)和先進(jìn)性卻忽略形式都是不可取的”。

基于政治的、藝術(shù)的相關(guān)研究已有很多，本文不再贅述。這里所注意的是其中涉及的兩個(gè)問(wèn)題或現(xiàn)象。一是爭(zhēng)論中出現(xiàn)的內(nèi)在矛盾。魯思認(rèn)為內(nèi)容與形式是一體的，不能分開(kāi)來(lái)談。但席耐芳在評(píng)價(jià)蔡楚生《粉紅色的夢(mèng)》時(shí)卻認(rèn)為“我們應(yīng)該學(xué)習(xí)它(美國(guó))的種種手法、種種技術(shù)，然而它的內(nèi)容、它的意識(shí)，應(yīng)該堅(jiān)決地排斥”。流冰在評(píng)價(jià)孫瑜《大路》的時(shí)候也認(rèn)為，孫瑜的失敗在于表現(xiàn)的技巧上，而“一個(gè)影片的內(nèi)容和形式必定要得到合度的調(diào)和，才能表現(xiàn)出影片的主題”。另一個(gè)是由爭(zhēng)論而延伸的對(duì)電影本質(zhì)的探討。魯思在論述“電影是什么”的時(shí)候說(shuō)，電影是“由導(dǎo)演者排成(織接)的Film所創(chuàng)造出來(lái)的形象底力，借銀幕為媒介”。穆時(shí)英在論述“電影作品底本質(zhì)”時(shí)說(shuō)，電影是“借膠片、演員、攝像師、導(dǎo)演及腳本所共同構(gòu)成的畫(huà)面以表現(xiàn)作者的情緒”。結(jié)合上文對(duì)“爭(zhēng)論”的梳理和這兩個(gè)方面的問(wèn)題可以認(rèn)為，“內(nèi)容與形式”之爭(zhēng)的源頭應(yīng)該關(guān)涉媒介技術(shù)問(wèn)題。

二、“內(nèi)容與形式”之爭(zhēng)中的媒介隱喻

媒介理論基本出現(xiàn)在20世紀(jì)的中后期，是在電影、電視對(duì)現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生巨大影響力之后逐漸被各領(lǐng)域?qū)W者所重視，并開(kāi)始回顧總結(jié)人類(lèi)歷史幾千年來(lái)各種形態(tài)的媒介特點(diǎn)及其與社會(huì)變遷之間的關(guān)系基礎(chǔ)上形成的社會(huì)理論。及至目前，這個(gè)理論流派眾多，但都和提出“媒介即信息”著名論斷的加拿大學(xué)者麥克盧漢有一定淵源。具體來(lái)說(shuō)，“它們都認(rèn)為要高度重視媒介的技術(shù)、形式，也就是媒介的物質(zhì)性；它們都認(rèn)為要把媒介看成是一種無(wú)形無(wú)象的隱喻而不是一種實(shí)體；它們都認(rèn)為媒介對(duì)社會(huì)的組織和建構(gòu)能力強(qiáng)大，而不僅是一個(gè)信息流動(dòng)的渠道”。對(duì)于媒介理論，學(xué)界意見(jiàn)不一。雖則如此，如今更多的學(xué)者還是越來(lái)越確信“在我們這個(gè)世界最為棘手的事務(wù)中，我們稱為‘技術(shù)’的東西占據(jù)了核心的位置”。20世紀(jì)30年代的電影技術(shù)發(fā)展自然不能和當(dāng)代相比，所以當(dāng)時(shí)對(duì)電影的認(rèn)識(shí)還比較機(jī)械、樸素，但這并不妨礙我們用媒介理論的視角重新思考電影在它最初形態(tài)時(shí)的技術(shù)特征及人們對(duì)它的爭(zhēng)論。

(一)影評(píng)人對(duì)電影的初步認(rèn)識(shí)

20世紀(jì)30年代，歐美經(jīng)過(guò)多年的電影實(shí)踐和理論總結(jié)使世界電影取得了長(zhǎng)足發(fā)展。特別是由格里菲斯開(kāi)創(chuàng)、庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)、愛(ài)森斯坦總結(jié)的蒙太奇理論，使人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到電影有其敘事的基本原則和規(guī)律。而“文選”中的影評(píng)文章很充分地體現(xiàn)了中國(guó)電影受西方電影技術(shù)和電影理論的影響。

總結(jié)來(lái)看，無(wú)論是左翼還是其他電影人都認(rèn)同以下觀點(diǎn)：其一，電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。塵無(wú)在《電影講話》就提到“電影是新時(shí)代的新興藝術(shù)，是電氣機(jī)械和文學(xué)繪畫(huà)的總和，是科學(xué)藝術(shù)的交流”。劉吶鷗說(shuō)，“電影是機(jī)械的兒子”。黃嘉謨也認(rèn)為電影“是綜合各種藝術(shù)科學(xué)而成的一種美麗的結(jié)晶體”。其二，電影已產(chǎn)生專(zhuān)有名詞或特定的溝通語(yǔ)言。這種語(yǔ)言因技術(shù)而產(chǎn)生，比如鏡頭、機(jī)位、畫(huà)面、字幕等。在“文選”中可以看到，那時(shí)電影語(yǔ)言尚未統(tǒng)一。比如現(xiàn)在的“機(jī)位”那時(shí)叫“攝像機(jī)地位”，“剪輯”叫“剪接”“剪裁”“織接”等。此外影評(píng)中還能看到直接的英文的表述，如Montage(蒙太奇)、Tempo(速度)、Focus in(聚焦)、Close up(特寫(xiě))等。不過(guò)，這并不妨礙電影從業(yè)者、影評(píng)人的交流，反而在溝通中逐步統(tǒng)一。特定語(yǔ)言的形成代表著特定社會(huì)現(xiàn)象或社會(huì)系統(tǒng)的形成，并劃定自身邊界。當(dāng)代電影理論所說(shuō)的“具有自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和審美規(guī)律，才最終使得電影成為一門(mén)藝術(shù)”即有此意。其三，電影創(chuàng)作深受文學(xué)、戲劇影響。在“文選”中，這主要體現(xiàn)在實(shí)踐上的影響，理論上的總結(jié)還沒(méi)有系統(tǒng)化。比如，題材方面，蕪邨在談到30年代電影時(shí)說(shuō)：“他們的影片，老是在空想的封建的武俠小說(shuō)里面兜圈子。”程步高在談《春蠶》創(chuàng)作時(shí)說(shuō)，他擔(dān)負(fù)的是“文學(xué)電影”的工作，會(huì)把文學(xué)中的“調(diào)子”轉(zhuǎn)換過(guò)去，“簡(jiǎn)直是使這一小說(shuō)的字句形態(tài)化了”。凌鶴就此說(shuō)：“新文學(xué)和電影的交流，正是中國(guó)電影所迫切需要的?！弊帜环矫?，席耐芳批評(píng)《火山情血》“不是擬古的駢文，就是歐化的新八股體”。至于戲劇，影響是顯而易見(jiàn)的。比如，張石川回顧他早期導(dǎo)演經(jīng)歷時(shí)說(shuō)“因?yàn)槭桥挠啊畱颉?，自然就很快地?lián)想到中國(guó)固有的舊‘戲’上去”。蘇鳳在評(píng)價(jià)鄭正秋的《自由之花》時(shí)說(shuō)它的對(duì)白“文明戲化”。洪深等人在評(píng)1932年裘芑香的《蘭谷萍蹤》時(shí)也說(shuō)，演員的“說(shuō)話和動(dòng)作，完全沒(méi)有聯(lián)系，說(shuō)話是標(biāo)準(zhǔn)的文明戲臺(tái)詞，慢，怪，沒(méi)有高低，裝腔作勢(shì)……”?？偟膩?lái)，從20世紀(jì)30年代的影評(píng)中可以看出，文學(xué)的影響多在電影題材選擇與文字表現(xiàn)上，戲劇或文明戲的影響則在故事情節(jié)安排與演員動(dòng)作臺(tái)詞的表演上。

(二)影評(píng)中的語(yǔ)言“隱喻”

這里引入“隱喻”這個(gè)概念和理論，一是因?yàn)樗敲浇槔碚摰年P(guān)鍵詞，二是可以透過(guò)“隱喻”理解當(dāng)時(shí)電影人對(duì)電影更深入的看法。需要明確的是，在語(yǔ)言學(xué)，隱喻不僅是修辭，還是人類(lèi)語(yǔ)言的基本屬性，源自人們對(duì)世界的認(rèn)知及其思維活動(dòng)。“要認(rèn)識(shí)和描寫(xiě)以前未知的事物, 必須依賴我們已經(jīng)知道的概念及其語(yǔ)言表達(dá)方式, 由此及彼, 由表及里, 有時(shí)還要發(fā)揮驚人的想象力。這個(gè)過(guò)程正是隱喻的核心。”

基于“隱喻”理論，“文選”中涉及電影本質(zhì)屬性討論的“形式”與“內(nèi)容”的爭(zhēng)論大致包含三組對(duì)立的“隱喻”，即內(nèi)容與形式、趣味的與真實(shí)的(或藝術(shù)的與意識(shí)的)、軟性的和硬性的。這些對(duì)立的語(yǔ)言表達(dá)很明顯已經(jīng)超出了對(duì)電影的一般認(rèn)知，進(jìn)入了比較復(fù)雜的判斷推理過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，上文所說(shuō)的“技術(shù)”話語(yǔ)若隱若現(xiàn)，抽象的哲學(xué)式話語(yǔ)則不斷將爭(zhēng)論推向高潮。相比較而言，左翼影評(píng)人的語(yǔ)言“隱喻”顯得較為復(fù)雜，主要關(guān)聯(lián)的是來(lái)自蘇聯(lián)的藝術(shù)、文學(xué)理論，并有馬克思、恩格斯、費(fèi)爾巴哈等人的哲學(xué)，還引述了法國(guó)雨果、莫泊桑、福樓拜的文學(xué)作品為論據(jù)，還有日本人巖崎昶的電影理論。軟性論電影人的語(yǔ)言“隱喻”顯得比較簡(jiǎn)單而直接，注重從人的“感覺(jué)”出發(fā)探討電影屬性，比較贊賞美國(guó)電影，理論上則較少直接引用。黃嘉謨的“眼睛吃的冰激凌，心靈坐的沙發(fā)椅”就是典型表現(xiàn)。穆時(shí)英的長(zhǎng)篇文章也是以人的“情緒”“感興”為起點(diǎn)的。當(dāng)然，挑起爭(zhēng)論的“軟硬”話語(yǔ)的出現(xiàn)背后，一是感覺(jué)，二是認(rèn)同。因?yàn)閾?jù)資料，“軟”這個(gè)感知性詞匯最早來(lái)自西方文學(xué)領(lǐng)域的“輕文學(xué)”(light literature)。在日本則出現(xiàn)了“軟”“硬”之分，“日本的報(bào)紙和雜志上所登載的文章,向例分為軟性和硬性兩種。小說(shuō)、隨筆等是軟性的,討論國(guó)家社會(huì)的論說(shuō)便是硬性的。就新聞講,關(guān)于政治、外交、軍事、經(jīng)濟(jì)的記事是硬性的,所謂‘三面記事’——社會(huì)新聞——便是軟性的”。這樣看來(lái)，軟性電影論—新感覺(jué)文學(xué)—日本輕文學(xué)—西方輕文學(xué)有一定的承續(xù)關(guān)系。通過(guò)對(duì)立的“隱喻”話語(yǔ)及其關(guān)系分析，左翼電影人和軟性電影論者對(duì)電影屬性的深入理解與探討可以說(shuō)基本是在西方和日本的相關(guān)知識(shí)框架中完成的。其區(qū)別在于，左翼更強(qiáng)調(diào)要注意中國(guó)“現(xiàn)實(shí)”，軟性論者更強(qiáng)調(diào)趣味和感覺(jué)。而從語(yǔ)言與認(rèn)知的角度看，后者的理解更令人印象深刻。

(三)媒介即“隱喻”

“媒介的‘內(nèi)容’好比是一片滋味鮮美的肉，破門(mén)而入的竊賊用它來(lái)渙散思想看門(mén)狗的注意力?！比绻妹浇槔碚撓闰?qū)麥克盧漢的觀點(diǎn)看內(nèi)容與形式之爭(zhēng)，那么前文的論述幾乎都要翻轉(zhuǎn)。因?yàn)樗谶@句話后面繼續(xù)寫(xiě)道：“一部電影的內(nèi)容是一本小說(shuō)、一個(gè)劇本或一場(chǎng)歌劇。電影這個(gè)形式與它的內(nèi)容沒(méi)有關(guān)系?！痹谒磥?lái)，“電”的產(chǎn)生使人們更關(guān)注于媒介“內(nèi)容”而忽視對(duì)媒介性質(zhì)的關(guān)注。只強(qiáng)調(diào)如何使用媒介，簡(jiǎn)直是一種“技術(shù)白癡的麻木態(tài)度”。因此，他提出了著名的“媒介即信息”的觀點(diǎn)，即“任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的”。原本媒介是運(yùn)載信息的中介，但在這里，媒介卻等同于信息本身或本身具備比信息更重要的屬性和功能。因?yàn)槊恳环N媒介的產(chǎn)生都會(huì)給人、社會(huì)帶來(lái)不同的變化。任何媒介的內(nèi)容都來(lái)自另一種媒介，就像文字的內(nèi)容是言語(yǔ)，文字又是印刷的內(nèi)容。所以關(guān)注內(nèi)容會(huì)遮蔽更重要的東西。麥克盧漢還具體地說(shuō)道，印刷術(shù)和印刷文化帶來(lái)的是統(tǒng)一性和連續(xù)性，機(jī)械化帶來(lái)的是切分性和序列性?！半娪暗恼Q生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界?！绷硗?，“對(duì)于高度偏重文字和高度機(jī)械化的文化來(lái)說(shuō)，電影看上去是一個(gè)金錢(qián)可以買(mǎi)到的使人得意揚(yáng)揚(yáng)的幻影和夢(mèng)幻的世界”。

按照麥克盧漢的說(shuō)法，“文選”文本中的“形式”與“內(nèi)容”其實(shí)都屬于媒介理論所說(shuō)的“內(nèi)容”，而不是電影的物質(zhì)與技術(shù)“形式”。雖然他們認(rèn)識(shí)到電影是技術(shù)的產(chǎn)物，但更多是將技術(shù)和電影制作技巧相連接，并沒(méi)有觸及與印刷等媒介物質(zhì)屬性之間的關(guān)聯(lián)，沒(méi)有通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)不同媒介對(duì)社會(huì)的不同影響。這樣就弱化了對(duì)電影技術(shù)與社會(huì)關(guān)系的探討。當(dāng)然，在一些學(xué)者看來(lái)，有兩個(gè)方面還是和電影的誕生緊密相關(guān)的。其一是關(guān)于電影商業(yè)化的問(wèn)題。人類(lèi)社會(huì)任何技術(shù)的產(chǎn)生都不是天生帶有商業(yè)屬性，但19世紀(jì)以來(lái)西方資本主義商業(yè)的高歌猛進(jìn)還是迅速地裹挾了技術(shù)的發(fā)展，電影就在其中，所以在一些理論家看來(lái)它和經(jīng)濟(jì)利益、特定階層的利益原本一體，是一些矛盾沖突的根源。這在左翼和軟性論者的觀點(diǎn)中都有體現(xiàn)，雖然沒(méi)有剝離電影技術(shù)的特質(zhì)，但將其和商業(yè)關(guān)聯(lián)也符合歷史實(shí)際。其二是關(guān)于電影的大眾化問(wèn)題。在“文選”中，關(guān)于大眾化的探討不在少數(shù)，綜合來(lái)看有三個(gè)原因，一是前述商業(yè)化的需求。比如塵無(wú)在文章中就提過(guò)，除城市以外，在20世紀(jì)30年代初期江浙一帶農(nóng)村就有人背著小型放映機(jī)放露天電影，只收10枚銅元左右費(fèi)用。二是以?shī)蕵?lè)為主的電影內(nèi)容。三是當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)際，“90%以上的民眾都不識(shí)字”。商業(yè)化和大眾化應(yīng)該算作電影出現(xiàn)帶來(lái)的社會(huì)“尺度”的變化，不過(guò)，相比19世紀(jì)印刷技術(shù)帶來(lái)的變化，還是沒(méi)有很明確的區(qū)分度。

三、印刷文字爭(zhēng)論與電影影像的自主性表達(dá)

電影影像不會(huì)討論“內(nèi)容與形式”問(wèn)題，只有文字會(huì)爭(zhēng)論不休。荷蘭學(xué)者埃爾塞瑟從媒介考古學(xué)的角度認(rèn)為，以往的研究“將電影限縮為單一媒體，而非考慮到整體的媒體生態(tài)”，這造成了對(duì)電影認(rèn)知的脫節(jié)。所以，對(duì)“內(nèi)容與形式”爭(zhēng)論的探討不僅要從影評(píng)文本延展到電影的技術(shù)隱喻，還要從電影和印刷的比較中找到它的自主性表達(dá)及其演化邏輯。

首先，印刷文字與電影影像的“內(nèi)容”關(guān)聯(lián)及其規(guī)定性。在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之前，文字基本承載于印刷紙張，影像則承載于光電銀幕，它們的技術(shù)原理并不相同。其關(guān)聯(lián)性在于文字到影像的內(nèi)容轉(zhuǎn)換及其文字的規(guī)定性。正如麥克盧漢的理論和影評(píng)文獻(xiàn)的佐證，電影的內(nèi)容主要來(lái)自文學(xué)作品。在20世紀(jì)30年代，它一方面以可見(jiàn)的文字出現(xiàn)在電影“本事”“說(shuō)明書(shū)”“字幕”當(dāng)中；另一方面則轉(zhuǎn)換成電影影像的故事情節(jié)敘述。這種關(guān)聯(lián)衍生出文字對(duì)電影的規(guī)定性，一是劇本對(duì)電影影像表達(dá)的規(guī)定性，另一個(gè)是在雜志、報(bào)紙副刊等出版物發(fā)表的“影評(píng)”的規(guī)定性，還有以文字呈現(xiàn)的電影政策的規(guī)定性。“內(nèi)容與形式”的爭(zhēng)論，其實(shí)是以文字的規(guī)定性約束電影的表達(dá)內(nèi)容。

其次，印刷文字與電影影像的“形式”差異及其對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的不同建構(gòu)。文字和影像都屬于人類(lèi)語(yǔ)言，都有序列性，體現(xiàn)因果關(guān)系。但相較而言，文字更抽象，更富邏輯性、歷史性和復(fù)雜性。而影像較為直觀、具體、形象。因此，人類(lèi)通過(guò)文字建構(gòu)的世界更顯理性，而影像則更感性?！拔倪x”中的一篇影評(píng)就說(shuō)過(guò)：“口頭或文字底暴露是正面的，人們會(huì)覺(jué)得枯燥，而電影可以用反映或?qū)φ盏酌鑼?xiě)，無(wú)疑容易使觀眾興奮，容易將觀眾感化?！焙樯钜舱J(rèn)為左翼電影為什么不能“用透明質(zhì)的薄紙或者是糖皮包著, 使病人容易吞下？”。對(duì)此，后來(lái)西方的基特勒認(rèn)為：“電影在誕生之初就已經(jīng)從一種用以‘客觀’記錄現(xiàn)實(shí)的媒介技術(shù)變成了一種用以生產(chǎn)逼真幻覺(jué)的媒介技術(shù)。”

最后，印刷與電影的自主性演化邏輯。作為媒介論者，麥克盧漢和后來(lái)的法國(guó)人德布雷都將文字與印刷的結(jié)合視為推動(dòng)西方文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)、民族主義、現(xiàn)代國(guó)家及社會(huì)公共領(lǐng)域、理性人形成的重要?jiǎng)恿χ弧Ｓ∷⒁云淇焖俣笠?guī)模的復(fù)制能力使文字的理性思維特質(zhì)產(chǎn)生出它對(duì)社會(huì)的規(guī)范與統(tǒng)治功能，培育了特定的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)階級(jí)。及至目前，紙質(zhì)形態(tài)的文字依然影響力廣泛。與印刷相比，盡管電影的發(fā)展才一百多年，但學(xué)者已經(jīng)從“主體性”的視角探討它對(duì)社會(huì)的自主性影響?！半娪皬母旧险f(shuō)是運(yùn)動(dòng)中的感覺(jué)與表達(dá)，具有一種與生俱來(lái)的主體性，以其物質(zhì)的、體化的存在與世界和人類(lèi)發(fā)生關(guān)系?！彪m然新世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使影像與傳統(tǒng)電影的介質(zhì)空間分離呈現(xiàn)出跨媒介的特性，但總體上，傳統(tǒng)電影的視覺(jué)與體感經(jīng)驗(yàn)依然得以保留并被不斷強(qiáng)化。電影始終追求的是去除介質(zhì)隔膜的真實(shí)環(huán)境塑造，通過(guò)視聽(tīng)等元素的極致模擬還原特定時(shí)空的人類(lèi)故事，達(dá)到身體感官的沉浸式體驗(yàn)。這是任何其他媒介不具備的技術(shù)特性，也因此而體現(xiàn)出電影的自主性演化發(fā)展邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)30年代的“內(nèi)容與形式”之爭(zhēng)是早期電影人對(duì)電影特質(zhì)的初步探索。從“文選”的文本中可以看到，印刷時(shí)代形成的文學(xué)、戲曲、藝術(shù)、哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)觀念還在影響著左翼電影人和軟性論者的思維和判斷。盡管他們?cè)陔娪皯?yīng)該注意觀眾的“興趣”方面有一定程度的共識(shí)，但尚不能上升到電影的視覺(jué)機(jī)制層面，也就不能認(rèn)識(shí)到電影自它誕生起就有了不同于印刷等媒介的自主性與演化邏輯。當(dāng)然，吊詭的是，在電影產(chǎn)生百余年后，學(xué)界依舊在爭(zhēng)論“電影是什么”。其原因一是電影產(chǎn)業(yè)的巨大影響力，二是影像“跨媒介”現(xiàn)象的出現(xiàn)。對(duì)此，陳犀禾教授主張對(duì)電影研究取一種包容的、開(kāi)放的態(tài)度?！皩?duì)電影本體的研究不限于對(duì)電影材質(zhì)、形式和感知方式的研究，而同時(shí)包括經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會(huì)的、文化的等方面的研究?！边@種學(xué)術(shù)風(fēng)范值得贊賞，但本文認(rèn)為學(xué)界還是有所共識(shí)比較好，比如回到麥克盧漢的“媒介即信息”隱喻，著力從媒介考古和比較媒介研究中厘清電影的特質(zhì)，否則市場(chǎng)將消解電影藝術(shù)的界限，其傳統(tǒng)的精神力量將被短視頻時(shí)代的消費(fèi)欲望逐漸吞噬。德布雷說(shuō)“技術(shù)進(jìn)步的背后有著文化倒退的長(zhǎng)久可能性”，雖然是一種精英史觀，但還是值得警惕。