劉真真(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

在現(xiàn)有的研究中，電影本事一直被視為電影與文學(xué)文體互滲后所產(chǎn)生的電影文學(xué)形式之一。周曉明的《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》與周斌的《中國(guó)電影文學(xué)的傳統(tǒng)與貢獻(xiàn)》都將電影本事視為一種新興的文學(xué)樣式：電影本事兼具小說(shuō)的敘事特點(diǎn)與電影的蒙太奇思維，它既可以是劇情梗概，也可以是電影劇本的雛形；《中國(guó)無(wú)聲電影劇本選》甚至直接將電影本事作為缺失劇本的替代品。魯勘、程景楷等人的《中國(guó)電影文學(xué)形式的形成與發(fā)展》補(bǔ)充了電影本事與文明戲的關(guān)系，但也只是一筆帶過(guò)：“早期的電影本事……在情節(jié)安排上有點(diǎn)像戲劇，但無(wú)對(duì)話或很少寫對(duì)話?！币陨现髋c論文都將電影本事置于文學(xué)與電影、文學(xué)史與電影史的交互與重疊之處進(jìn)行研究，也有學(xué)者試圖進(jìn)一步分析電影本事中電影與文學(xué)互動(dòng)的實(shí)踐過(guò)程，如黃勇軍等人的《20世紀(jì)20年代中國(guó)電影小說(shuō)的濫觴與發(fā)展鉤沉》，談潔的《從本事到小說(shuō)：電影劇本在早期電影雜志中的形態(tài)變遷》與李道新的《電影本事的文體互滲與跨媒介運(yùn)作》。尤其值得注意的是，李道新在其論文中點(diǎn)明了電影本事跨媒介運(yùn)作的特點(diǎn)，這就使對(duì)電影本事的研究跨出了僅限于電影與文學(xué)這兩門學(xué)科的狹隘，開(kāi)始注意到電影本事與其載體——不同媒介的互動(dòng)關(guān)系。他指出：電影本事是電影同小說(shuō)、戲劇問(wèn)題之間相互影響的產(chǎn)物，它一方面吸收了諸如劉吶鷗、穆時(shí)英等新感覺(jué)派小說(shuō)家作品中的“視覺(jué)化”與“通感”描寫，又在小說(shuō)文本與話劇劇本重視故事情節(jié)的影響下開(kāi)始注重情節(jié)架構(gòu)與人物關(guān)系。不過(guò)李道新并未就此深入下去，仍然停留在對(duì)不同媒介中文本的孤立分析上。

不容忽視的是，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展與20世紀(jì)二三十年代上海印刷文化的興起密不可分，而話劇和電影的演出、放映活動(dòng)同樣也是都市文化的一部分，因此，對(duì)電影本事的文體互滲與跨媒介運(yùn)作的研究必須將其置于上海都市文化的研究背景之下。約翰·菲斯克指出：“在媒介文本從文化方面制造意義的過(guò)程中，互文性起主要作用。文本同時(shí)與其他相似的或不同的文本關(guān)聯(lián)，通過(guò)這種方式為觀眾制造意義?！北藭r(shí)的上海都市文化，正是東西方文化匯聚于上海時(shí)的碰撞——在舊倫理與新觀念、舊文體與新文體，作為媒介的雜志、報(bào)紙與作為媒介的電影、戲劇之間的互文中誕生的。因此，電影本事不僅是“文體互滲”，更是“媒介互滲”，不同的媒介給電影本事帶來(lái)不同的敘述策略：報(bào)紙與雜志上的電影本事與電影說(shuō)明書(shū)上的相比更偏重宣傳，有些還帶有評(píng)論的性質(zhì)；由于媒介間的互相滲透，電影本事的敘述方式也發(fā)生了改變，它力圖采用一種視覺(jué)化的敘述方法，既使讀者轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪坝^眾，也使閱讀快感過(guò)渡為視覺(jué)快感。在以上的論文中，電影本事時(shí)常被視為影響的結(jié)果，事實(shí)上電影本事的敘述也在影響著新聞報(bào)道的敘述。電影本事既被上海都市話語(yǔ)建構(gòu)，也同樣是都市話語(yǔ)的積極建構(gòu)者。

一、《閻瑞生》電影本事與上海都市想象

“文體互滲”不僅使電影本事兼具文學(xué)與電影的敘述、修辭特點(diǎn)，同時(shí)也使讀者的閱讀習(xí)慣從印刷媒介過(guò)渡至較為陌生的電影媒介。從電影史的角度來(lái)說(shuō)，電影本事同樣是歷史經(jīng)驗(yàn)的一種表述，借由互文性這一概念分析作為史料的電影本事，我們或許可以重新審視1920年轟動(dòng)一時(shí)的“閻瑞生事件”。這樁殺人案因其離奇的情節(jié)、受害者妓女身份的艷情色彩迅速成為街頭小巷的熱議話題。按照絕大多數(shù)論文的觀點(diǎn)，正是靠上海紙媒大力宣傳造勢(shì)，才催生了一批以案情為原型的舞臺(tái)劇，乃至將其搬上銀幕。這些論文不約而同地將電影對(duì)原事件的呈現(xiàn)視為一個(gè)社會(huì)事件發(fā)酵的最高潮，其中暗含著一種歷時(shí)性的、“媒介進(jìn)化論”的觀念——在所謂“現(xiàn)實(shí)主義”“自然主義”“紀(jì)實(shí)性”“逼真性”的驅(qū)使下，各種媒介中的文本次第不斷復(fù)原案情的現(xiàn)場(chǎng)，直到它從報(bào)紙新聞變?yōu)槲枧_(tái)劇本再進(jìn)化為電影(電影顯然是最具有以上幾種性質(zhì)的)，即典型的“本原”歷史主義式表述。然而《閻瑞生》電影本事并不能簡(jiǎn)單理解為“閻瑞生事件”這一歷史的最終形態(tài)，可以說(shuō)，從創(chuàng)作者們選擇“閻瑞生事件”為電影素材的那一刻開(kāi)始，就是以滿足、還原觀眾的視覺(jué)性期望為目的，這也正是在該片的宣傳策略中總是強(qiáng)調(diào)電影對(duì)真實(shí)場(chǎng)景高度還原的原因。因此，《閻瑞生》電影本事的誕生是共時(shí)性存在的不同媒介中文本互文的結(jié)果，所謂的逼真性、紀(jì)實(shí)性只是其表面的一種偽裝，它并非要還原所謂事實(shí)真相，而是要將這樁殺人案上升為齊澤克所謂的社會(huì)征兆，且電影本身的放映也并不意味著文本跨媒介運(yùn)作的結(jié)束。

海登·懷特在《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》中指出：“對(duì)于歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，歷史事件只是故事的因素。事件通過(guò)壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過(guò)個(gè)性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化，可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過(guò)我們一般在小說(shuō)或戲劇中的情節(jié)編織的技巧——才變成了故事?！碑?dāng)楊小仲創(chuàng)作閻瑞生電影本事之時(shí)，他無(wú)意識(shí)地將自己代入為歷史學(xué)家卻有意識(shí)地對(duì)原素材做了增刪，他需要用一個(gè)特定模式來(lái)整合自己的敘事，從而將這件令人震驚的案件——一個(gè)類似“泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)”那樣的社會(huì)征兆迅速納入已有的文化范疇之中，當(dāng)然，一部分“震驚”是必須保留的，它是《閻瑞生》吸引力的主要來(lái)源。因此，《閻瑞生》電影本事對(duì)原有報(bào)道素材的取舍正表明了作者對(duì)敘事模式與修辭形式的選擇。我們首先來(lái)梳理一下報(bào)道素材：《申報(bào)》在1920年6月19日開(kāi)始了對(duì)閻瑞生一案的報(bào)道，它是以王蓮英父母對(duì)真兇的懸賞的形式出現(xiàn)的。1920年7月2日，《申報(bào)》上開(kāi)始出現(xiàn)《花國(guó)總理蓮英被害記》的出版通告。1920年7月5日，《蓮英慘史》《閻瑞生秘史》與《蓮英被害記》在《申報(bào)》上發(fā)表了出版通告，而官方審理《公共公廨審謀斃蓮英案》直到1920年8月20日、21日及27日才見(jiàn)諸報(bào)上，盡管此案犯罪者與受害者都為國(guó)人，但會(huì)審官、律師甚至探目俱是西人，審案所用語(yǔ)言也為英語(yǔ)。自9月14日起方才在內(nèi)地法庭(護(hù)軍使署)審理。審案中所遇到的問(wèn)題，其一是此案審理權(quán)屬公共公堂審理還是內(nèi)地法庭(事情的起因在租界，但謀殺行為是在非租界處發(fā)生的)，其二對(duì)第二被告吳春芳的罪責(zé)的裁定究竟參考國(guó)內(nèi)法律還是租界法律，其三即閻瑞生與吳春芳口供不一致(閻稱自己只想麻暈王，用麻繩勒死王是吳所為，吳則稱自己只是為閻等放風(fēng)并未殺人)。8月28日，閻瑞生與吳春芳解護(hù)軍使署，報(bào)道特別記錄閻、吳二人之穿著：閻身穿麻布衫佩戴十字架，吳身著白夏布衫。11月24日，《申報(bào)》報(bào)道了11月23日閻、吳二人執(zhí)行死刑之過(guò)程，因?yàn)殚惾鹕奶熘鹘绦叛觯瑘?zhí)法者特別安排了牧師；吳春芳本無(wú)宗教信仰，卻也和閻采用了一樣的懺悔方式。在前往刑場(chǎng)的途中，兩人狀態(tài)完全不同：閻瑞生閉目，而吳春芳如傳統(tǒng)小說(shuō)中“草莽英雄”一般破口大罵王蓮英復(fù)又高唱西皮二黃。1920年11月25、26、27、28、29日，《申報(bào)》連載《補(bǔ)錄謀斃蓮英案之軍署判詞》，對(duì)整個(gè)案件進(jìn)行了比較完整的梳理。

《閻瑞生》電影本事主要參考的應(yīng)當(dāng)是《補(bǔ)錄謀斃蓮英案之軍署判詞》，作者刪除了一些與吳春芳有關(guān)的細(xì)節(jié)，并增加新的情節(jié)，從而重塑了吳春芳這一人物形象。原素材中，閻曾給吳大洋一元洗澡剃頭并購(gòu)買繩索，吳花完一元后又向閻乞洋四角以購(gòu)買繩索，這個(gè)細(xì)節(jié)實(shí)際上充分揭露了吳的流氓習(xí)氣。在行刑過(guò)程的報(bào)道中，吳口供“直爽”，前往刑場(chǎng)之時(shí)大罵王蓮英，高唱西皮二黃，由此可見(jiàn)，吳春芳是個(gè)頗具江湖氣的混混，他參與犯罪，未必完全是因?yàn)榻疱X，也可能有身為混混的粗魯、膽大與殘忍，甚至可能是出于“江湖義氣”。而在電影本事中，作者讓閻瑞生與吳春芳成為共同為金錢、債務(wù)苦惱之人：閻與吳相遇是在閻自跑馬場(chǎng)賭輸之后，吳向閻“狼狽稱貸”，閻借吳一元。在此處，編劇將促使閻吳二人共同謀劃的多種可能性簡(jiǎn)化為一致的金錢短缺，至此吳春芳的人物形象得到重塑：一個(gè)中國(guó)傳奇式的草莽人物消失了，取代他的是受過(guò)西方教育的閻瑞生的跟班。這個(gè)改動(dòng)是極為意味深長(zhǎng)的——在《閻瑞生》電影本事的敘事邏輯中，原先身為江湖草莽的吳春芳成為“異質(zhì)”的存在，原素材與電影本事分別體現(xiàn)了兩種截然不同的敘事模式與社會(huì)觀念。

《閻瑞生》電影本事實(shí)際上由兩段敘事——欠債殺人與逃亡組成，第一段敘事最關(guān)鍵的兩個(gè)場(chǎng)面“見(jiàn)財(cái)起意”與“謀殺王蓮英”分別發(fā)生在城市(妓院)與鄉(xiāng)村中，從而構(gòu)建出充滿誘惑的銷金窟——現(xiàn)代都市上海與法外之地——鄉(xiāng)村之形象。在電影本事的敘述與描寫中，都市呈現(xiàn)出流動(dòng)的特征，其一是金錢的快速流通。閻瑞生穿梭在不同消費(fèi)場(chǎng)所，他從大世界出來(lái)后便直奔小花園蓮英處，向題紅館借的鉆戒又很快被置換為賭資并在賽馬場(chǎng)輸?shù)靡桓啥簦愑鰠菚r(shí)吳也為債務(wù)所苦，促使二人合謀的主因正是因金錢快速流通所致的拮據(jù)，而閻瑞生殺人搶奪首飾之后又回到題紅館處(消費(fèi))。其二是現(xiàn)代化的交通工具使主人公輕而易舉地在鄉(xiāng)村與都市之間往來(lái)，而閻瑞生殺人后乘坐輪船、火車逃亡的行動(dòng)更是強(qiáng)調(diào)了一種獨(dú)屬于現(xiàn)代都市的時(shí)空的流動(dòng)性。與城市相比，鄉(xiāng)村顯然相對(duì)閉塞，閻瑞生只在殺人和逃命時(shí)才來(lái)到這里，其岳父得知?dú)⑷酥逻€是靠著原始的口耳相傳(派遣乳母去城里探聽(tīng))。繩索不僅殺死了王蓮英，更在閻瑞生逃命時(shí)發(fā)揮了重要功用，最終閻瑞生也被“繩之以法”，繩索與汽車作為勾連起兩段敘事的重要符號(hào)，同時(shí)也暗示著中國(guó)/鄉(xiāng)村不再閉塞，在現(xiàn)代法律與刑偵系統(tǒng)面前它已無(wú)法成為閻瑞生等犯罪者的庇佑。

第二段敘事明顯受到了20世紀(jì)20年代在上海大行其道的偵探片之影響，閻瑞生逃亡過(guò)程中，曾潛入松江奈山教堂向神父求救而“神父斥之”，這段情節(jié)并未出現(xiàn)在《補(bǔ)錄謀斃蓮英案之軍署判詞》中，應(yīng)當(dāng)是根據(jù)前文提到的閻瑞生之天主教信仰改編而成，卻又呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的道德訓(xùn)誡色彩。在電影本事的敘述中我們絲毫不曾感受到原審判過(guò)程中東西方在法制與語(yǔ)言等上的差異，也沒(méi)有任何關(guān)于語(yǔ)言和法律的討論，在緊張的抓捕過(guò)程后影片毫無(wú)黏滯地進(jìn)入了正義審判的結(jié)局，結(jié)合前文中對(duì)吳春芳的重塑，編劇試圖改寫并整合東西方的生活經(jīng)驗(yàn)、法制、宗教/道德觀念，緩和現(xiàn)代化進(jìn)程中所經(jīng)歷的社會(huì)矛盾。通過(guò)對(duì)上海各區(qū)域的銀幕再現(xiàn)，上海也由單純的地理空間轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋裰芯哂袕?fù)合含義的文化空間，從而讓觀眾更好地縫合進(jìn)電影所構(gòu)建的幻象——一個(gè)現(xiàn)代的上海之都市想象中。

“歷史本身在任何意義上不是一個(gè)本文，也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來(lái)的歷史，換句話說(shuō)，我們只能通過(guò)預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史。”換言之，“閻瑞生事件”或許和真實(shí)的上海略有出入，但它構(gòu)建了1920年上海的都市想象：現(xiàn)代性以一種不可逆的、必然的意志將整個(gè)中國(guó)連同它古老的鄉(xiāng)村都卷入這勢(shì)不可擋的洪流中，盡管令人不安的流動(dòng)性帶來(lái)了犯罪與死亡，但縱情聲色與金錢的誘惑仍使人們對(duì)都市趨之若鶩，而這一欲望以對(duì)罪人的道德與司法審判粉飾?！堕惾鹕冯娪氨臼率褂^眾安全地觸碰到原本生活經(jīng)驗(yàn)與文化中的禁區(qū)，它與20世紀(jì)20年代的上?，F(xiàn)代都市生活一起帶來(lái)了有別于以往的新奇快感。

二、電影本事的跨媒介運(yùn)作與新聞的視覺(jué)化敘述

電影本事往往被視作電影與文學(xué)相互影響的結(jié)果，事實(shí)上，電影本事也在跨媒介運(yùn)作中積極地影響著新聞的敘述方式，《申報(bào)》1921年3月23日的一則新聞足以證明這一點(diǎn)。這篇名為《哈埠逆?zhèn)惥薨甘寄┯洝返膱?bào)道，講述吉林省某團(tuán)長(zhǎng)之子因與父親不和最終選擇與弟弟一同弒父的不幸故事。雖然標(biāo)題中“逆?zhèn)悺币辉~表現(xiàn)出寫作者仍然受到舊倫理的束縛，但整篇報(bào)道并不以傳統(tǒng)的新聞文體寫就，反而更近似于一篇驚險(xiǎn)刺激的“電影本事”。該新聞的主人公曹佩雄在弒父之前曾前往電影院，觀看了一部偵探長(zhǎng)片，這部影片“情節(jié)戲文，均臻佳勝，唯佩雄毫不在意，坐立不安，影戲未完，即不耐坐，昏悶回家”。曹佩雄選擇觀看偵探片，或許是試圖通過(guò)他人英勇的冒險(xiǎn)故事來(lái)麻痹自己緊張的神經(jīng)，獲取膽量，但偵探片的常規(guī)結(jié)局一定是偵探偵破案件、抓獲罪犯并彰顯正義，因此即使情節(jié)生動(dòng)的影戲與電影院構(gòu)成了一個(gè)使人暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)的世界，作為潛在殺人犯的曹佩雄卻對(duì)此毫不在意，甚至坐立不安(此處描寫從側(cè)面也表現(xiàn)出寫作者對(duì)電影的觀念：電影對(duì)人的心理有相當(dāng)強(qiáng)的影響力，如果曹佩雄不是要?dú)⑷?，他很有可能和其他觀眾一樣沉浸在電影情節(jié)之中)。曹佩雄并未看完這部偵探片便離開(kāi)了影院，這個(gè)“未結(jié)束”的故事在敘事中以曹佩雄本人的殺人行動(dòng)繼續(xù)發(fā)展著，因此，主人公從影院的離開(kāi)只是情節(jié)的開(kāi)端，它將一樁殺親案與偵探電影的情節(jié)結(jié)合起來(lái)從而增加了敘事中的戲劇性，也暗示著電影這一視覺(jué)奇觀最終會(huì)演化為現(xiàn)實(shí)世界的災(zāi)難，電影的運(yùn)鏡方式與敘事方式也平滑地逐漸加入后續(xù)的敘事之中。

影戲院顯然是一個(gè)具有現(xiàn)代特征的空間，在影院中坐立不安的曹佩雄試圖進(jìn)入父親的住所——一個(gè)傳統(tǒng)、強(qiáng)硬的軍人(隨身攜帶一柄手槍，坐臥不離)所統(tǒng)治的倫理空間，這里的門每晚都要落下七重鎖，并有士兵徹夜帶槍守護(hù)，而曹佩雄被禁止進(jìn)入這個(gè)空間，即使進(jìn)去了也只能住進(jìn)客房，從主人公的處境來(lái)看，他處于開(kāi)放、享樂(lè)的現(xiàn)代生活與封閉、禁欲的傳統(tǒng)生活的沖突當(dāng)中。主人公以拿東西為借口成功進(jìn)入這個(gè)堡壘一樣的住所，在他進(jìn)入住所之后，整個(gè)敘事伴隨不同視點(diǎn)的切換以交叉蒙太奇的方式進(jìn)行，并為讀者描述一連串驚險(xiǎn)的殺人場(chǎng)面：曹佩雄與弟弟持槍一前一后潛入父母的房間，曹佩雄突然心生猶豫，在弟弟的催促下開(kāi)槍，倉(cāng)促之下不僅沒(méi)有命中，還驚醒了熟睡的父母，寫作者隨即轉(zhuǎn)向曹母的視角，她驚叫著向丈夫求救，曹父亦呼喊求救，在一片混亂中曹結(jié)果了父母的性命?；靵y結(jié)束之后寫作者如此描寫道：“佩雄回身時(shí)屋外廊下電燈照耀，唯屋中已熄火，佩雄回身屋外后見(jiàn)廊下有人影，又一槍擊之中，往視則其弟佩遠(yuǎn)也?！狈恐胁o(wú)燈光，而屋外一片光明，身處黑暗、緊張而驚恐的佩雄誤殺了自己的弟弟，這個(gè)全程以曹佩雄主觀視角描寫的場(chǎng)面極富節(jié)奏感、戲劇性與視覺(jué)沖擊性，對(duì)比曹佩雄擊殺父母的激烈氣氛，這次安靜而快速的誤傷重?fù)袅瞬芘逍鄞嗳醯纳窠?jīng)，光明和黑暗的色彩隱喻也意味著曹佩雄就此滑向了命運(yùn)的深淵。

在這場(chǎng)誤殺之后，曹佩雄因子彈用盡，回到臥室取子彈，“索性一不做二不休”殺死了妻子和孩子。這段敘事以妻子的視角開(kāi)始：因曹常將洋服和子彈放在一起，曹妻今日為丈夫取洋服時(shí)便隨手將子彈放在桌上，此刻她正與女傭在房中逗弄孩子，因此置于桌子上的子彈——這一不祥的意象顯然與逗弄孩子的溫馨氛圍格格不入，但她又是軍人家庭的女眷，子彈對(duì)她而言或許只是家中常見(jiàn)的事物之一，當(dāng)曹佩雄闖入這個(gè)溫馨的空間拿起子彈填充時(shí)，曹妻與女傭因?qū)Υ肆?xí)以為常而并未有任何情感與動(dòng)作上的變化，在“整理衣服與子彈，逗弄孩子”與“拿起子彈填充”之間形成了類似交叉蒙太奇的閱讀體驗(yàn)，從而營(yíng)造出噩運(yùn)即將來(lái)臨而主人公渾然不覺(jué)的緊張感，并使曹妻之死帶有飛來(lái)橫禍的悲劇意味。

如果我們將這一故事視為電影本事的話，以“戲中戲”存在的、未結(jié)束的偵探電影最終在現(xiàn)實(shí)世界中完結(jié)：殺死家人、精神錯(cuò)亂的曹佩雄最終被守護(hù)在“堡壘”邊的士兵們抓住，送上法庭并執(zhí)行死刑。這個(gè)游離于現(xiàn)代與傳統(tǒng)生活之間的年輕人最終受到了現(xiàn)代法律的審判，他的罪過(guò)也被舊的道德觀念定性為“逆?zhèn)悺薄Ｐ形乃坪醢抵噶穗娪斑@一現(xiàn)代媒介對(duì)人精神與心理的巨大影響，模糊自身與電影的界限，并錯(cuò)用這種力量會(huì)帶來(lái)災(zāi)禍，但同時(shí)電影敘事的方式卻足以激發(fā)具有視覺(jué)快感的閱讀體驗(yàn)。此種觀念與敘事方式在上海中西文報(bào)紙中都有體現(xiàn)，1913年9月7日的上?！洞箨憟?bào)》(

The

China

Press

)刊載了一則名為“Loves labors lost in the movies”的新聞，講述德國(guó)一名渴望婚姻與家庭生活的勞工迷戀上了報(bào)紙上一名相親女子的肖像，他不滿足于簡(jiǎn)單的照片，以至于寄錢要求女子拍攝她的生活影像，甚至不惜包下整座影院只為欣賞這部自己“訂制”的電影，兩人見(jiàn)面后男子失望地發(fā)現(xiàn)，那張相片與影像均是女子的偽造：她花錢雇用了一名電影女演員，并讓她在照片和影像中出鏡。作者花費(fèi)大量筆墨描寫女子的照片與影像，還特地為文中情形繪制插圖，而這不幸人的故事看上去也仿佛是一部愛(ài)情悲劇的電影本事。甚至，上海此時(shí)此刻之風(fēng)物亦可以“銘刻”進(jìn)影像，并作為一種噱頭在報(bào)紙上刊載，1925年1月5日的《申報(bào)》報(bào)道了一則聯(lián)華電影公司的拍攝花絮：前日上海下雪，明星公司的張石川便攜演員鄭小秋等前往徐園拍攝雪景，這段雪景也將插入公司正在攝制的電影《好哥哥》之中。報(bào)紙的敘述強(qiáng)化了電影對(duì)日常的“銘刻”以及它對(duì)真實(shí)生活的“戲仿”，當(dāng)下的瞬間與成為歷史的永恒之間的界限被打破了。“正是在原創(chuàng)與復(fù)制、真實(shí)和幻想、模仿和被模仿著之間的虛擬空間中，人們能夠掙脫疏離和破碎的現(xiàn)實(shí)世界的牢籠，暫時(shí)性地享受一種不同尋常的身體化感受并重新獲得‘體驗(yàn)’的能動(dòng)性?！睂?duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，視覺(jué)化的敘述方式不僅使熟悉報(bào)紙媒介的市民逐漸習(xí)慣電影的敘事方式，更強(qiáng)化了觀看電影是現(xiàn)代都市生活必不可少的成分。不過(guò)，一切的快感體驗(yàn)必須置于法律與倫理道德的雙重統(tǒng)治之下。

三、電影本事與電影評(píng)論

電影本事，尤其是外國(guó)電影本事并不是單純的劇情簡(jiǎn)介，它們不以本事而是以評(píng)論的形式見(jiàn)諸報(bào)上，在上海特殊的都市文化背景之下，它們亦成為不同生活經(jīng)驗(yàn)與文化體驗(yàn)沖突與交流的場(chǎng)域，在作者對(duì)外國(guó)電影本事的翻譯、記錄過(guò)程中也包含著對(duì)“他者”的評(píng)論與審視，以及對(duì)主體的再認(rèn)識(shí)?！渡陥?bào)》1920年12月11日羅漢素所寫的一篇觀影隨筆中記錄了一個(gè)頗為有趣的場(chǎng)景：作者預(yù)備去上海大戲院看一部名為《高槐田斯》的電影(“高槐田斯”是電影名稱的拉丁文音譯，其本意是指“你往何處去”)，并與朋友發(fā)生如下對(duì)話。

作者：你往何處去？

朋友：到上海大戲院去看《高槐田斯》(《你往何處去》)。

作者忽而發(fā)覺(jué)此言與上海人之無(wú)聊對(duì)話十分相像。他用如下對(duì)話來(lái)舉例。

甲：儂來(lái)買點(diǎn)啥？

乙：是。

甲：買點(diǎn)啥？

乙：買點(diǎn)啥？

借由兩種語(yǔ)言的類比，陌生的語(yǔ)言和生活經(jīng)驗(yàn)并入上海都市之日常生活中，同時(shí)也劃分出了都市階層——接受過(guò)西方教育的文化精英與普通市民。顯然，在作者為彌合兩種經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的類比中蘊(yùn)含著新的分裂——文化精英的“往何處去”與普通上海人之“買點(diǎn)啥”是完全不同的生活軌跡，即使在作為民主之象征的公共空間電影院中階級(jí)的差異也是明顯的：正如《尼伯龍根的指環(huán)》與其中文譯名《斬龍遇仙記》背后耐人尋味之不同意蘊(yùn)，翻譯粗略的電影本事(電影說(shuō)明書(shū))在普通觀眾與文化精英之間顯然具有不同的意味。羅漢素認(rèn)為看電影絕不是為了簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，而是為了“讀世故人情、明了人類現(xiàn)實(shí)生活的所在”，因?yàn)殡娪氨扔涗浫祟悮v史的文學(xué)作品更淺顯也更易在閑暇時(shí)觀賞，有自身獨(dú)特的藝術(shù)性和教化功用，他對(duì)《你往何處去》翻譯粗劣的電影說(shuō)明書(shū)翻譯感到不滿，因?yàn)樗⒉荒芡耆w現(xiàn)這部由偉大名著改編電影的深邃內(nèi)涵。羅漢素還詳細(xì)記述了觀看這部電影所獲得的視覺(jué)享受，如羅馬貴族奢侈的生活(他生動(dòng)細(xì)致地描寫了影片中羅馬貴族早起時(shí)的沐浴與享樂(lè))、羅馬人(電影演員)強(qiáng)健的體魄，并希望中國(guó)也能如羅馬那般“轟轟烈烈”地鬧一場(chǎng)，誕生出如尼祿、黎基維等英雄與藝術(shù)家?！拔逅摹钡膯⒚稍捳Z(yǔ)帶來(lái)了線性的時(shí)間思考方式，在將中國(guó)和西方分為過(guò)去與現(xiàn)在的同時(shí)也使知識(shí)分子自身獲得了一種世界主義者的身份，“在中國(guó)語(yǔ)境中，這一跨越國(guó)界的中介性的‘世界主義意義上的主體性’也就自然帶上了幾分受世人尊重的文化權(quán)力色彩，因?yàn)檫@種新的文化資本形式僅僅屬于那些已經(jīng)‘受到啟蒙’的少數(shù)人”。然而在談?wù)摰接跋裰凶鳛槲鞣轿幕唧w表現(xiàn)的羅馬人生活、身體與藝術(shù)之時(shí)，作者——這位文化精英不自覺(jué)地流露出了帶有窺私欲、羨慕、憧憬與沮喪的復(fù)雜心態(tài)，結(jié)合克拉考爾描述在鏡頭前的身體呈現(xiàn)所用的術(shù)語(yǔ)“大眾裝飾”之雙重特性——“既存在官能解放的烏托邦性質(zhì)，也潛伏著對(duì)身體能量進(jìn)行意識(shí)形態(tài)剝削的隱患?！边@種混合著殖民地居民種族焦慮之心理與文化精英世界主義之心態(tài)間的矛盾不言而喻。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，作者在這篇簡(jiǎn)評(píng)中重寫了《高槐田斯》的電影本事。值得注意的是，《高槐田斯》雖然充滿濃郁的基督教色彩，卻改編自現(xiàn)代波蘭小說(shuō)家Sienkiewicz之作品，作者在文中寫道“……內(nèi)容是借著基督教半神話的故事，描寫希臘羅馬文明衰頹時(shí)候的社會(huì)狀況和基督教的精神?！被蛟S作者自己也感知到銀幕中的本事與上海當(dāng)下新舊激烈交替的時(shí)勢(shì)間存在隱秘的互文關(guān)系，他在文章結(jié)尾處發(fā)出了這樣的感慨與疑問(wèn)：“可是中國(guó)的尼祿、黎基維……一類的大英雄、大豪杰、大藝術(shù)家，什么時(shí)候可見(jiàn)希望產(chǎn)生呢？”在對(duì)電影中羅馬人的描寫中寄托了作者對(duì)自身與民族的想象性自我指涉，一個(gè)烏托邦幻夢(mèng)，然而作者對(duì)此表示懷疑，這個(gè)問(wèn)句恰好表達(dá)了“在歷史的地平線上又失去了政治解決的視野”——中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子之彷徨處境。

對(duì)外國(guó)電影電影本事的“改寫”或“重寫”大多出現(xiàn)在“述評(píng)”中，即在劇情記敘之中夾雜著點(diǎn)評(píng)。1924年12月25日的《申報(bào)》刊載《斬龍遇仙記之短評(píng)》可視作是“改寫”的典型案例，作者黃道扶直接將《尼伯龍根的指環(huán)》類比為《西游記》，而代表女性強(qiáng)大力量的布倫希爾德則被簡(jiǎn)化為“悍婦”：“……余應(yīng)友人之約，曾一睹之，此片劇情，臻為離奇，頗類我國(guó)之《西游記》……蓋此婦兇橫無(wú)比，國(guó)王不敵也，后卒賴少年之助，如愿以償?！倍撈曈X(jué)奇觀之刺激在于男主人公遭槍尖穿胸的場(chǎng)面遠(yuǎn)勝中國(guó)京戲中之武打，“劇情光陸怪離，少年為其仇人刺死時(shí)，以槍尖穿其胸，血涌而出，極逼真，遠(yuǎn)非中國(guó)京戲中之所謂真刀真槍者所可比也”。這則短評(píng)可以視作一種簡(jiǎn)略的比較研究，以及對(duì)《尼伯龍根的指環(huán)》改譯進(jìn)中文語(yǔ)境的嘗試。而1925年1月1日由仇湘創(chuàng)作的《斬龍遇仙記》影評(píng)，盡管分析角度與黃道扶不同，兩者在評(píng)價(jià)的立場(chǎng)上卻呈現(xiàn)出有趣的相似之處——一種基于小市民道德觀念的簡(jiǎn)單解讀。仇湘寫道：“全篇情節(jié)，處處伏因果，雪格之刺蛟龍也，龍正渴飲于池，雪先以劍刺其右目，蛟龍乃致不敵，及后雪既行獵郊外，忽覺(jué)口渴，因就飲于池，詎為盲一右目之海根所刺，循環(huán)報(bào)復(fù)，正予以吾人以絕大教訓(xùn)也?！敝惺絺惱碛^中的因果、報(bào)應(yīng)等概念，與西方悲劇中的命運(yùn)觀念并不一致，正如《趙氏孤兒》有別于《哈姆雷特》，如果仇湘閱讀過(guò)《俄狄浦斯》或者《安提戈涅》，那么他多半不會(huì)發(fā)出此等議論。

還有一些電影本事會(huì)在敘述中加入對(duì)男女主人公之面容、裝飾、表情與演技的點(diǎn)評(píng)，可稱之為第二類“改寫”案例，如1925年1月3日之《新片〈女皇艷史〉述評(píng)》。作者嚴(yán)月池在女演員的美貌與演技上頗費(fèi)筆墨：“琶娣姄兒絲飾女皇示巴，冶艷動(dòng)人，貌絕肖芭芭拉瑪(演《風(fēng)流債》《花情蝶義》之女主角)表情做作亦如之，允稱雙璧。當(dāng)伊姝那米吸士遭挨馬皇擄去，杏眼圓睜，握拳透爪，憤懣極矣。嗣親愛(ài)妹遺骸，狀若癲發(fā)，撫尸大慟，并立誓為妹復(fù)仇，大義凜然，使人起敬。晉宮見(jiàn)皇一幕，靚妝艷服，珠繞翠圍，欵步輕移，拾級(jí)而登，眼含秋水，臉呈笑容，極意蠱惑挨馬，俾令墮于彀中，而手刃挨時(shí)，一種勇敢果決之神氣尤為佳妙?！钡谝活愖鳛橐环N“文化移植”更多地體現(xiàn)出小市民階層面對(duì)現(xiàn)代大都會(huì)紛至沓來(lái)的新文化、經(jīng)驗(yàn)保守的接受態(tài)度；而第二類則更接近于導(dǎo)賞與宣傳，在作者的敘述中，迷人的男女演員身體構(gòu)成了新的都市景觀，作者還教導(dǎo)觀眾如何在語(yǔ)言不通的情況下，借助表情與肢體語(yǔ)言欣賞和理解外國(guó)影片，享受這種都市文化特有的新奇視覺(jué)快感，以成為一名“合格”的上海市民。

結(jié) 語(yǔ)

過(guò)去對(duì)電影本事的研究一直局限在電影與文學(xué)的視域之中，從而忽略了電影本事與其誕生的背景——上海都市文化之間的密切聯(lián)系，電影本事見(jiàn)證了20世紀(jì)20年代東西方文化的碰撞與融合，它與戲劇、報(bào)紙等媒介共同構(gòu)建了上海的都市想象及現(xiàn)代性體驗(yàn)，讓人們觸碰到舊倫理中禁忌的快感，欣賞由身體、建筑所構(gòu)建的都市景觀，又使人們陷入新與舊、世界與民族、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的茫然與無(wú)措。電影本事研究要求我們具有跨學(xué)科、跨媒介的研究視野，它的豐富意蘊(yùn)依然有待更深入的發(fā)掘。