沈 魯 徐國(guó)慶

(南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

一、國(guó)際：底層關(guān)懷、戰(zhàn)爭(zhēng)反思、女性困境

(一)奧斯卡的“人文關(guān)懷”

2020年奧斯卡獎(jiǎng)的最大意外當(dāng)屬韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的作品《寄生蟲(chóng)》拿下最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本和最佳國(guó)際電影四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為本屆最大贏家。這是奧斯卡有史以來(lái)第一部非英語(yǔ)獲獎(jiǎng)影片，也是韓國(guó)電影百年來(lái)結(jié)下的一枚碩果。1919年《義理的仇討》的上映，被韓國(guó)政府公認(rèn)為“韓國(guó)電影的誕生”。百年來(lái)韓國(guó)電影歷經(jīng)誕生期(1919—1945)、恢復(fù)期(1945—1960)、崛起期(1960—1998)和全面走向世界市場(chǎng)(1998— )四個(gè)階段。以1999年姜帝圭導(dǎo)演的《生死諜變》為標(biāo)志，多年來(lái)在韓國(guó)政府持續(xù)性的電影政策扶持下，韓國(guó)電影一舉逆轉(zhuǎn)了本國(guó)電影市場(chǎng)長(zhǎng)期由好萊塢電影一家獨(dú)大的格局，韓國(guó)電影在本國(guó)及亞洲市場(chǎng)的崛起，為其向國(guó)際化邁進(jìn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

得益于韓國(guó)電影成熟的工業(yè)體制，《寄生蟲(chóng)》表現(xiàn)“貧富差距”的常見(jiàn)主題，卻在敘事節(jié)奏上顯示出了導(dǎo)演相當(dāng)成熟的類(lèi)型范式駕馭能力。電影在兩個(gè)家庭的選取上有很強(qiáng)的象征意義，使其跨越國(guó)界而幾乎令每個(gè)觀眾都能從中感受到自身的困局和尷尬。電影能得到奧斯卡的青睞，除了成熟的敘事，還與美國(guó)的政治生態(tài)有著密切關(guān)聯(lián)。好萊塢一直被認(rèn)為是左翼電影的大本營(yíng)，大批電影藝術(shù)家對(duì)底層人士和弱勢(shì)群體投以深切的矚目，如近年來(lái)的《丹麥女孩》《聚焦》《綠皮書(shū)》等入圍或獲獎(jiǎng)作品，都曾以不同方式對(duì)同性戀、兒童和黑人等弱勢(shì)群體進(jìn)行寫(xiě)實(shí)關(guān)照。而《寄生蟲(chóng)》在貧富差距的兩極對(duì)立中對(duì)社會(huì)生態(tài)的巧妙嘲諷，恰好映照了美國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因此也可以將《寄生蟲(chóng)》看作是一部符合奧斯卡“政治正確”的作品。“貧困”主題早已屢見(jiàn)于中外電影作品中，但通常電影對(duì)“貧困”的書(shū)寫(xiě)更多是一種基于現(xiàn)實(shí)困境的展露和反思，而無(wú)法給出簡(jiǎn)單明確的答案，對(duì)“貧困”本身的理解也是這部電影在藝術(shù)文本內(nèi)涵上最耐人尋味之處。

如果對(duì)《寄生蟲(chóng)》的審視更多基于魏伯·司各特總結(jié)的西方文藝批評(píng)五種模式中的“社會(huì)批評(píng)”，那么另一部由薩姆·門(mén)德斯執(zhí)導(dǎo)并獲得奧斯卡十項(xiàng)提名的《1917》則應(yīng)當(dāng)從“形式美學(xué)”角度來(lái)審視并解讀。電影的最大特色莫過(guò)于伴隨兩位男主人公穿過(guò)壕溝、越過(guò)戰(zhàn)區(qū)的“一鏡到底”。門(mén)德斯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片有兩處設(shè)計(jì)使其有別于傳統(tǒng)好萊塢范式的“戰(zhàn)爭(zhēng)片”。首先是極簡(jiǎn)的聲畫(huà)處理，退去震耳欲聾的官能刺激，拍攝出一部不算喧囂的戰(zhàn)爭(zhēng)電影并非易事。門(mén)德斯選擇以長(zhǎng)鏡頭創(chuàng)造沉浸感，配合著壕溝——這條非生即死的單行道，用兩個(gè)小兵的故事塑造了極為殘酷逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境。在這種沉浸式的影像中，故事本身并不重要，重要的是透過(guò)形式帶給觀眾的心理體驗(yàn)，這種形式美學(xué)也給國(guó)產(chǎn)電影的形式設(shè)計(jì)提供了新的思路，即如何讓觀眾透過(guò)視覺(jué)呈現(xiàn)進(jìn)入具體的時(shí)間，而非使電影成為停留在暴力美學(xué)、官能刺激層面的消費(fèi)娛樂(lè)品。其次是題材的選擇。比起《血戰(zhàn)沖繩島》《虎口脫險(xiǎn)》《珍珠港》等二戰(zhàn)題材電影的繁榮創(chuàng)作，一戰(zhàn)題材由于不太涉及正義與否，沒(méi)有鮮明的對(duì)立雙方，因此更加考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身的思考。只是不同于《拯救大兵瑞恩》，《1917》里的兩位年輕士兵執(zhí)行的是“以?xún)扇司惹恕钡钠D巨任務(wù)。在執(zhí)行任務(wù)的過(guò)程中，門(mén)德斯借助人物內(nèi)心不斷傳達(dá)“榮譽(yù)與生命孰輕孰重”“戰(zhàn)爭(zhēng)是否本無(wú)意義”的批判反思。人物弧光也不在于“傳奇”式的個(gè)人英雄，而是小人物的生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中的脆弱和掙扎，這也對(duì)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片予以新的啟示。

(二)柏林國(guó)際電影節(jié)：人性困局

新世紀(jì)以來(lái)的柏林國(guó)際電影節(jié)一方面延續(xù)了一貫對(duì)意識(shí)形態(tài)和嚴(yán)肅人性道德主題的青睞，同時(shí)也加大了對(duì)在政治底色下小人物生存境遇的關(guān)注與轉(zhuǎn)向。

伊朗導(dǎo)演穆罕默德·拉索羅夫的《無(wú)邪》似乎正是一部具有著濃厚“柏林風(fēng)格”的影片。拋開(kāi)文本本身，單就導(dǎo)演拉索洛夫所處的特殊環(huán)境及其自身的曲折經(jīng)歷，電影的存在或許已經(jīng)超過(guò)了其價(jià)值本身。這是伊朗電影在《一次別離》和《出租車(chē)》之后第三次摘得金熊獎(jiǎng)。不了解伊朗電影的觀眾或許會(huì)認(rèn)為電影中所表達(dá)的極端個(gè)人生存狀態(tài)不過(guò)是又一部迎合西方電影節(jié)對(duì)第三世界國(guó)家“他者”想象的逢迎之作，但當(dāng)觀眾了解到以阿巴斯為首的伊朗藝術(shù)電影導(dǎo)演多年來(lái)大膽挑戰(zhàn)禁忌，試圖以電影沖破體制環(huán)境所做出的努力時(shí)，才會(huì)體會(huì)到《無(wú)邪》真正的價(jià)值，也會(huì)敬佩柏林電影節(jié)一貫秉持的開(kāi)放的立場(chǎng)和國(guó)際視野。電影名為“無(wú)邪”，可恰恰講的卻是罪惡。無(wú)邪與罪惡的關(guān)鍵在于，面對(duì)他人的苦難，我們是選擇起身反抗，還是背過(guò)身去。美籍猶太裔政治理論家漢娜·阿倫特用“平庸之惡”一詞給出了答案，她認(rèn)為比“集權(quán)之惡”更加嚴(yán)重的是“這種不思考所導(dǎo)致的災(zāi)難，比人類(lèi)與生俱來(lái)的所有罪惡本能加在一起所做的還要可怕”，它體現(xiàn)為一種對(duì)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的絕對(duì)服從，并在此之下思想能力和個(gè)人自由的完全喪失?！稛o(wú)邪》中四個(gè)死刑執(zhí)行犯的焦慮與痛苦，恰好在于如何使自身臣服于“平庸之惡”，并為自己所做的一切自圓其說(shuō)。電影中的四個(gè)人面對(duì)絕對(duì)權(quán)力，有人麻木，有人逃離，有人掙扎，四組任務(wù)群像巧妙地串聯(lián)了每一個(gè)人，這是伊朗人的困苦迷茫和焦慮，或許也映照著世界上的許多人。

回顧世界電影史，每一次新運(yùn)動(dòng)、新思潮的興起總離不開(kāi)對(duì)女性境遇的關(guān)照、想象與關(guān)懷。尤其是在當(dāng)下這個(gè)特殊時(shí)期，電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)向更加離不開(kāi)對(duì)女性的摹寫(xiě)。導(dǎo)演伊莉莎·希特曼的《從不，很少，有時(shí)，總是》以未成年女性“殘酷的青春記憶”為母題，以一種人文關(guān)懷和救贖意味窺視著美國(guó)未成年少女的世界。這部在柏林電影節(jié)斬獲評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的作品有著傳統(tǒng)女性主義電影對(duì)男權(quán)世界的厭惡，也涉及對(duì)“墮胎”等青春禁忌的沖破。影片并未展現(xiàn)出一種超乎常規(guī)體驗(yàn)的殘酷和用力過(guò)猛的呈現(xiàn)，更多是在一種凝視下的溫和鞭笞。如今的女性電影似乎已經(jīng)告別了《末路狂花》時(shí)期對(duì)于男權(quán)社會(huì)強(qiáng)烈的反抗與沖破意識(shí)，這部作品中多數(shù)女性對(duì)已然成風(fēng)的性別歧視早已見(jiàn)怪不怪，甚至在男權(quán)侵犯之下表現(xiàn)出默認(rèn)乃至主動(dòng)迎合。尤其令人印象深刻的場(chǎng)景是女孩在做心理咨詢(xún)時(shí)，她的回答只有“從不，很少，有時(shí)，總是”，這暗示著女性在當(dāng)代社會(huì)的失語(yǔ)，而頗具諷刺意味的是，她所面對(duì)的咨詢(xún)師，也恰好是一名女性。

對(duì)“性別與種族”等公共政治話(huà)題的青睞，在二元思維之外的對(duì)人性復(fù)雜性探討，讓2020年柏林國(guó)際電影節(jié)繼續(xù)保持了它基本的價(jià)值立場(chǎng)和文化尊嚴(yán)。

(三)威尼斯國(guó)際電影節(jié)：華人女性藝術(shù)家的生存探索

2020年的威尼斯國(guó)際電影節(jié)是華人女性導(dǎo)演嶄露頭角的一屆。首先是由華人導(dǎo)演趙婷執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)依之地》獲得金獅獎(jiǎng)最佳電影(該片同時(shí)斬獲2020多倫多電影節(jié)人民選擇獎(jiǎng)和2021金球獎(jiǎng)最佳劇情片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng))，這也是首位華人女導(dǎo)演的作品獲此殊榮。拋開(kāi)外界對(duì)導(dǎo)演身份的爭(zhēng)議，從她的《騎士》開(kāi)始，這位華人女導(dǎo)演的創(chuàng)作呈現(xiàn)出清晰的反類(lèi)型傾向?！厄T士》場(chǎng)景依然是傳統(tǒng)西部片一樣蔓延的高原、蒼涼的黃土，但騎士已經(jīng)不是曾經(jīng)的正義使者和西部英雄，男主人公——一位腦部受傷的馴馬師，因身體傷害呈現(xiàn)出英雄遲暮的失落感，他用摔跤、騎馬、文身顯示自身男性身份，同時(shí)也在揮之不去的孤獨(dú)中尋找著自我身份認(rèn)同。而《無(wú)依之地》延續(xù)了這種孤獨(dú)感，鏡頭伴隨著內(nèi)華達(dá)州下崗女工弗恩一路開(kāi)著房車(chē)橫穿西部，通過(guò)弗恩的一系列所見(jiàn)所聞，跟隨不同人物內(nèi)心求索關(guān)于生命和人生際遇的答案。馴馬師和下崗中年女性這兩類(lèi)截然不同的群體，他們自我迷失的困局和對(duì)身份認(rèn)同的渴求很容易與觀眾發(fā)生共鳴。無(wú)論是《騎士》中馳行草原的馬還是《無(wú)依之地》中不斷變換目的地的房車(chē)，兩部作品的人物都在遷徙中尋找著生命的歸宿和意義，顯示出這位年輕的華人女導(dǎo)演對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的持續(xù)關(guān)注。對(duì)個(gè)體命運(yùn)的存在價(jià)值和永恒意義的追問(wèn)看似是電影藝術(shù)的及格線，但真正縱觀中外電影發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)許多電影還徘徊在這條及格線之外。在此高度上，趙婷作為年輕導(dǎo)演無(wú)疑做出了積極嘗試。

(四)戛納國(guó)際電影節(jié)：商業(yè)大片的突圍

在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)中，戛納國(guó)際電影節(jié)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的推動(dòng)、新人力量的挖掘和各國(guó)本土藝術(shù)特色并重而使其具有相當(dāng)?shù)姆至?。而向?lái)以具有深度哲理思考和藝術(shù)氣質(zhì)為取向的戛納電影節(jié)中，商業(yè)類(lèi)型片的突圍則值得關(guān)注。

延尚昊憑借《釜山行2》再次入圍戛納，電影雖名為《釜山行》續(xù)集，但整體呈現(xiàn)出的更像是前作的拓展影片，由于前作在人物塑造和劇情上都有了較強(qiáng)的完整性和獨(dú)立性，續(xù)集的拍攝難以復(fù)刻舊有套路。因此《釜山行2》選擇好萊塢大片“任務(wù)主導(dǎo)”的劇情推進(jìn)模式，顯示出了韓國(guó)電影成熟的工業(yè)模式帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。劇情上以在喪尸災(zāi)難中存活并流亡海外的男主角回國(guó)“尋金”為線索，劇情跟隨著男主角在遍布喪尸的人間煉獄半島中糾纏廝殺。無(wú)論是形式層面還是故事脊椎，《釜山行2》都是一部為普羅大眾制作的商業(yè)大片。當(dāng)觀眾從形式藝術(shù)的角度審視此片，必然會(huì)發(fā)現(xiàn)電影對(duì)敘事的弱化，取而代之的是各種長(zhǎng)鏡頭、荷槍實(shí)彈的打斗和追車(chē)戲碼。而對(duì)于角色塑造呈現(xiàn)出扁平化特征，整體觀感與好萊塢災(zāi)難片幾無(wú)差別，盡管有延尚昊作為前作導(dǎo)演保駕護(hù)航，整體仍然不盡如人意。但前作當(dāng)中還有開(kāi)放式情節(jié)和人物走向值得發(fā)掘，這也讓人對(duì)《釜山行》系列仍然有后續(xù)開(kāi)發(fā)的可能有所期許。

此外，《薄暮之間》《心靈奇旅》《阿雅與魔女》等為數(shù)不多的商業(yè)電影入圍“戛納2020”，也顯示出該年度戛納國(guó)際電影節(jié)雖然在特殊疫情時(shí)期缺席線下活動(dòng)，但依舊以“戛納2020”的關(guān)注進(jìn)一步標(biāo)簽化了自身對(duì)世界電影藝術(shù)旨趣的新轉(zhuǎn)向。

二、中國(guó)：疫情防控常態(tài)化的蓄勢(shì)待發(fā)

威廉·麥克尼爾在《瘟疫與人》中曾推斷：“對(duì)更大的罹病遭遇的適應(yīng)，極有可能與中國(guó)社會(huì)和技術(shù)上的更顯著的社會(huì)轉(zhuǎn)型同步?！边@對(duì)2020年的中國(guó)電影行業(yè)而言或許是一種啟示。從2020年年初《囧媽》與西瓜視頻合作創(chuàng)造疫情之下新的觀影模式，院線放映與線上播放的復(fù)合觀影形式構(gòu)成了特殊時(shí)期中國(guó)電影放映的特殊景觀。截至2020年底，中國(guó)電影創(chuàng)下204億元年度總票房，位居世界第一，這樣的成績(jī)不僅是市場(chǎng)和票房意義上的，更顯出2020年的中國(guó)電影在特殊的社會(huì)環(huán)境進(jìn)一步推動(dòng)著國(guó)產(chǎn)電影在內(nèi)容創(chuàng)作上新的表達(dá)。

(一)“國(guó)慶檔”的家國(guó)情懷

2020年院線電影從暑期開(kāi)始恢復(fù)，“十一檔”開(kāi)始全面復(fù)蘇。在電影院上座率不得超過(guò)75%的防疫規(guī)范前提下，國(guó)慶檔票房突破39.53億元。與2019年相同，2020年的國(guó)慶檔依舊稱(chēng)得上“新主流大片”的高光時(shí)刻。

在年初一預(yù)售后又撤檔延期的《奪冠》卷土重來(lái)，成為“國(guó)慶檔”開(kāi)門(mén)之作。已經(jīng)在《我和我的祖國(guó)·奪冠篇》中對(duì)中國(guó)女排奪冠的激情瞬間有所體驗(yàn)的觀眾依然顯示出對(duì)這類(lèi)題材的熱情，這其中有陳可辛作為“后CEPA時(shí)代”中國(guó)香港導(dǎo)演的號(hào)召力以及女演員鞏俐的個(gè)人魅力，也有故事題材本身作為家國(guó)圓夢(mèng)的歷史記憶在觀眾心中激起的持續(xù)的個(gè)人情感共鳴。電影前半段可以看作“郎平傳”，隨著影片推進(jìn)，一個(gè)個(gè)女運(yùn)動(dòng)員的名字開(kāi)始出現(xiàn)，這其實(shí)印證了不同時(shí)代體育精神的變化。從20世紀(jì)80年代的“大國(guó)精神”到如今的“個(gè)體綻放”，個(gè)人在歷史體驗(yàn)中的真實(shí)情感得以被重視和書(shū)寫(xiě)。影片借助個(gè)體表現(xiàn)體育精神，又借體育滲入個(gè)體精神世界，與西方體育類(lèi)型片有本質(zhì)區(qū)別，其中傳達(dá)的女排精神是一個(gè)結(jié)，以自我的綻放串起民族之魂。陳可辛在敘事上的把控功不可沒(méi)，他在多個(gè)場(chǎng)合表示過(guò)電影應(yīng)當(dāng)是一個(gè)能夠講好故事的工業(yè)產(chǎn)品，從《中國(guó)合伙人》到《親愛(ài)的》，他在與內(nèi)地電影人的合作中日漸熟稔于能使兩地觀眾產(chǎn)生情感共鳴的制作范式。《奪冠》以?xún)蓚€(gè)人物、三次比賽架構(gòu)起整部電影，戲劇節(jié)奏和情感高潮安排得當(dāng)之余，又將人物與時(shí)代緊緊咬合，將個(gè)體生命與國(guó)家精神聯(lián)結(jié)，使《奪冠》既非概念化觀念輸出，也未淪為一般的工業(yè)體制產(chǎn)品，是“新主流大片”的又一次有益嘗試。

《我和我的家鄉(xiāng)》和《一點(diǎn)就到家》可以稱(chēng)作國(guó)慶檔中的“返鄉(xiāng)題材”。相比《我和我的祖國(guó)》的歷史記憶回溯，《我和我的家鄉(xiāng)》回歸現(xiàn)代，以五個(gè)板塊涵蓋農(nóng)村醫(yī)保、文旅、鄉(xiāng)村教育、脫貧致富和環(huán)境治理，拼接出一幅完整的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)正在發(fā)生和即將實(shí)現(xiàn)的未來(lái)圖景。電影人物涉及網(wǎng)紅電商、旅美教師、普通市民等各色小人物，仍舊以《我和我的祖國(guó)》集群創(chuàng)作模式讓觀眾在同一作品中感受到多種風(fēng)格的藝術(shù)形象?！兑稽c(diǎn)就到家》無(wú)論是劇情還是陳可辛監(jiān)制都使電影帶有鄉(xiāng)村版“中國(guó)合伙人”的色彩，由三個(gè)年輕人下鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)構(gòu)建起的故事使電影在“返鄉(xiāng)”基礎(chǔ)上又具備了“青春”“勵(lì)志”等多重元素，用年輕人的熱血沖撞從鄉(xiāng)村扶貧、電商、互聯(lián)網(wǎng)等熱點(diǎn)揭開(kāi)鄉(xiāng)村變遷、現(xiàn)代化建設(shè)的新面貌，也以新一代青年人的視角引領(lǐng)社會(huì)對(duì)鄉(xiāng)野認(rèn)知的重構(gòu)。改革開(kāi)放40年來(lái)的人口流動(dòng)更多是鄉(xiāng)村向城市的單向流動(dòng)，新型城鄉(xiāng)關(guān)系的建立成為一種迫切需要。西方社會(huì)對(duì)“鄉(xiāng)村”的概念僅是農(nóng)業(yè)的產(chǎn)業(yè)承載地，但中國(guó)作為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國(guó)，“鄉(xiāng)村”則被賦予了生態(tài)、生活與文化等多重含義。2020年是中國(guó)鄉(xiāng)村的承上啟下之年，國(guó)家第一次提出以國(guó)內(nèi)大循環(huán)為主體，進(jìn)一步提升城鎮(zhèn)化比例，這個(gè)節(jié)點(diǎn)上重新審視中國(guó)的城鄉(xiāng)關(guān)系則顯得尤為重要。正如費(fèi)孝通認(rèn)為中國(guó)社會(huì)終究是鄉(xiāng)土性社會(huì)，作為四大文明古國(guó)之一的中國(guó)，踽踽獨(dú)行了數(shù)千年的鄉(xiāng)土文明至今仍然具有旺盛的生命力，鄉(xiāng)村文明有條件在特殊的時(shí)間拐點(diǎn)上積極參與市場(chǎng)體系，并反過(guò)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)城市經(jīng)濟(jì)的牽引?！段液臀业募亦l(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等作品站在新型城鄉(xiāng)關(guān)系建構(gòu)的角度，通過(guò)一個(gè)個(gè)飽滿(mǎn)的人物、鮮活的故事引導(dǎo)觀眾思考：當(dāng)西方先進(jìn)文明的光環(huán)逐漸退去，未來(lái)的中國(guó)故事的書(shū)寫(xiě)是否還會(huì)是“金融創(chuàng)新”“資本壟斷”？或許歷經(jīng)歲月淘洗后的中國(guó)鄉(xiāng)村，能夠?yàn)檫@個(gè)故事寫(xiě)下新的一筆。在此意義上，以《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》為代表的“國(guó)慶片”，是“政府、制作方和觀眾的集體合創(chuàng)成果，也是我們不斷堅(jiān)持文化自覺(jué)和文化自信的產(chǎn)物”。

(二)“新主流大片”的范式與創(chuàng)新

《急先鋒》《八佰》和《金剛川》無(wú)論類(lèi)型范式還是家國(guó)同構(gòu)的主題都是觀眾熟悉的“新主流大片”形式。受《我和我的家鄉(xiāng)》《姜子牙》《奪冠》國(guó)慶檔三巨頭的影響，經(jīng)典“香港警匪+內(nèi)地家國(guó)情懷”模式的《急先鋒》，哪怕有老將成龍和人氣明星楊洋、喜劇演員艾倫的多重加持依舊未能成功突圍。曾幾何時(shí)，成龍銀幕形象已經(jīng)悄然實(shí)現(xiàn)從“功夫小子”“孤膽英雄”的個(gè)人英雄到集體主義和家國(guó)情懷的轉(zhuǎn)變。成龍?jiān)陔娪爸械膰?guó)際警察角色更多是“任務(wù)推動(dòng)敘事”的執(zhí)行者，人物光環(huán)不在于個(gè)體拯救世界的天賜神力，而是一種家國(guó)使命感的承接。即便槍?xiě)?zhàn)元素、跨國(guó)敘事、追車(chē)大戰(zhàn)等常見(jiàn)的港式警匪片戲碼依舊在電影中處處可見(jiàn)，但如今的受眾群體已經(jīng)悄然更迭，舊有的類(lèi)型模式已經(jīng)不再為新一代的受眾群體追捧?！肮Ψ蚓扌恰惫饷⒌臐u趨暗淡，令人悵惘的同時(shí)，想必也會(huì)令與內(nèi)地合拍的香港電影人從困境中思索出一條更符合年青一代欣賞品位的警匪片新范式。相比之下，2020年末上映的《拆彈專(zhuān)家2》同樣是經(jīng)典港片故事范式，以7億票房進(jìn)入年度票房前十。《拆彈專(zhuān)家2》的成功除了因?yàn)橄碛星白鞯募t利，更重要的是電影在保持經(jīng)典“港味”的基礎(chǔ)上講述的不是英雄主義執(zhí)行國(guó)家任務(wù)的宏大主題，而是在驚險(xiǎn)的警匪較量中關(guān)注個(gè)體內(nèi)心與社會(huì)公序的矛盾。這種個(gè)體的矛盾性消解了英雄主義光環(huán)，從而與觀眾更加貼近。而電影中潘乘風(fēng)“失憶”“恢復(fù)記憶”的一系列過(guò)程以強(qiáng)戲劇性吸引著觀眾，最終潘乘風(fēng)犧牲自我拯救香港城市也使小人物在最后一刻完成了英雄主義的升華，這樣的自我救贖過(guò)程目前看來(lái)更具有觀眾基礎(chǔ)。

單從作品本身的歷史存像意義來(lái)看，《八佰》與《金剛川》的確存在值得商榷之處，而從電影藝術(shù)文本的角度上講，兩部作品在精神意象的構(gòu)建、家國(guó)主題傳達(dá)和宏大歷史的架構(gòu)上都往優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)片邁進(jìn)了一步。無(wú)論是《八佰》中的白馬、國(guó)旗和《金剛川》中的木橋，都能看見(jiàn)管虎在營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面真實(shí)感和制造官能刺激的同時(shí)，從精神意象層面對(duì)主題升華做出的努力。盡管《八佰》和《金剛川》以及《緊急救援》都取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，但無(wú)論是歷史記憶還是現(xiàn)代敘述的“新主流大片”在口碑與熱度上都較前些年呈現(xiàn)式微征兆。《緊急救援》盡管仍舊是以真實(shí)社會(huì)事件為基礎(chǔ)、國(guó)家任務(wù)為主導(dǎo)的家國(guó)題材，卻沒(méi)能延續(xù)林超賢《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》的熱烈反響。究其原因，一方面在于電影故事“三段式”的重復(fù)續(xù)寫(xiě)，板塊斷裂感強(qiáng)的敘事缺陷；另一方面從《烈火英雄》開(kāi)始，此類(lèi)題材就已經(jīng)顯現(xiàn)出同質(zhì)化的傾向。同時(shí)當(dāng)下“新主流大片”題材更多局限于國(guó)內(nèi)新聞事件和重大任務(wù)，“在地化”風(fēng)格明顯，也使得這一類(lèi)型在海外傳播中難以取得預(yù)期效果。未來(lái)“新主流大片”在進(jìn)行題材類(lèi)型多元化選取的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)具有國(guó)際視野，關(guān)注海外觀眾喜好。而2020年9月上映的由迪士尼改編的真人版《花木蘭》，可以看出海外制作公司對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化題材的興趣，這也可以作為未來(lái)“新主流大片”的創(chuàng)新方向。

未來(lái)的“新主流大片”，應(yīng)當(dāng)在真實(shí)歷史的碎片中以現(xiàn)實(shí)主義為原則、以集體主義和家國(guó)情懷為內(nèi)核，用更加多元化的類(lèi)型范式實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的藝術(shù)化重構(gòu)，在商業(yè)元素與家國(guó)形象傳達(dá)之余，引導(dǎo)觀眾對(duì)歷史及現(xiàn)實(shí)困境的反思。

(三)張藝謀和《一秒鐘》

2020年，無(wú)論是警匪片《堅(jiān)如磐石》還是充滿(mǎn)懸疑色彩的諜戰(zhàn)大戲《懸崖之上》都是年過(guò)古稀的張藝謀積極求變的成果。而年末《一秒鐘》的上映，則讓許多觀眾看到了一個(gè)返璞歸真的張藝謀，一個(gè)闊別已久、令人備感親切的張藝謀。

無(wú)論是視覺(jué)造型或敘事，《一秒鐘》都給人洗盡鉛華的凝練感。早期的張藝謀擅長(zhǎng)為電影做減法，對(duì)莫言、蘇童等小說(shuō)家的作品改編都在極力去雜留純，得益于那時(shí)的積淀，才使我們看到了《一秒鐘》的極簡(jiǎn)之美。影片以西北農(nóng)場(chǎng)的一場(chǎng)電影放映為開(kāi)端，以一盒膠片串聯(lián)起勞改犯和小女孩這兩位時(shí)代的“邊緣人”。簡(jiǎn)單的色彩、場(chǎng)景和人物，將特殊時(shí)代里小人物的卑微與掙扎娓娓道來(lái)。電影于張藝謀而言是緬懷了一個(gè)逝去的時(shí)代，于年輕觀眾而言，電影中的時(shí)代則是一個(gè)陌生又令人充滿(mǎn)好奇的時(shí)代。那個(gè)年代里的人為能看一場(chǎng)電影狂熱不已，甚至愿意貢獻(xiàn)物資、吹捧放映員、配合放映員撒謊，嚴(yán)肅中帶著荒誕。而電影中最吸引觀眾的場(chǎng)景不是比肩接踵的放映場(chǎng)，反而是躲在銀幕背后或坐在影院外的勞改犯、張閨女這些“無(wú)名之輩”。一個(gè)時(shí)代值得被銘記和歌頌的只有“英雄兒女”，而小人物在歷史的放映機(jī)里只有“一秒鐘”，隨即被掩埋在黃沙塵埃里。張藝謀重新走入黃土地，帶領(lǐng)觀眾回到了充滿(mǎn)集群儀式感的“膠片時(shí)代”。電影之于那個(gè)年代的人猶如身處黑暗的人仰望星空，他們渴望著電影豐富匱乏的精神生活，“苦難中帶著希望”是張藝謀為那個(gè)年代寫(xiě)下的最深刻的注腳?！耙幻腌姟钡臅r(shí)間概念如同一部電影之于一個(gè)人、一個(gè)人之于一段歷史一般短暫。當(dāng)人們因疫情不得已停下腳步，《一秒鐘》在2020年末帶領(lǐng)觀眾撫今追昔進(jìn)行集體記憶的歷史回溯，顯得恰如其時(shí)。

2020年已經(jīng)過(guò)去。在以“全球疫情”為最大主題的2020年，包括中外電影行業(yè)在內(nèi)的很多領(lǐng)域都受到深遠(yuǎn)影響，但在這深遠(yuǎn)影響的背后，不變的是觀眾和電影藝術(shù)工作者對(duì)電影不懈的熱愛(ài)。2020年的電影行業(yè)：從不停止思考，很少耽溺不前，有時(shí)駐足凝視，但總是走在路上。