關(guān)于何為“京派”，孫郁的看法是很有代表性的：那是于20世紀(jì)二三十年代“在北平形成的文化群落的現(xiàn)代精神”。孫郁：《新舊京派》，《上海文學(xué)》2011年第2期。的確，京派的存在更似一種文學(xué)現(xiàn)象，而不僅僅是流派問題。京派散文無疑是20世紀(jì)迄今散文史上繞不過的流派現(xiàn)象，以成就而言，是峰頂般的存在。畢竟像周作人、廢名、沈從文、何其芳、朱光潛等一流的散文家、文體家，俱是通常所認(rèn)為的京派作家。因此，京派散文的發(fā)展軌跡也就頗具研究價(jià)值了。這方面，孫郁已做過許多研究，如他認(rèn)為五四京派于1949年后或轉(zhuǎn)向或沉默，其余韻要到20世紀(jì)80年代以后才再次重現(xiàn);認(rèn)為像汪曾祺、張中行、季羨林、金克木、楊絳、舒蕪、鄧云鄉(xiāng)、谷林、止庵等人，都可被歸入“新京派”;又以汪曾祺為例，指出“新京派”與“京派”的相近處，即在于他們都有博雅的讀書趣味，都重視個(gè)體自由，且大多認(rèn)同儒家的文化觀念。而若說不同，“新京派”相較于五四京派，則要更平民化一些。見孫郁：《“新京派”作家汪曾祺》，《同舟共進(jìn)》2020年第6期。這些觀點(diǎn)涉及京派發(fā)展過程中的變與不變，別具文學(xué)史建構(gòu)意義。

而在上所列舉的諸多“新京派”作家中，楊絳、汪曾祺二人或許又有些不同。如有研究者考證過的，蕭乾曾在一篇文章中提出過“謫京派”一詞，其中的“謫京派”或?yàn)椤暗站┡伞敝`。見黃藝紅：《“京派”“海派”“謫京派”之爭考辨》，《煙臺大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第2期。姑且不論其中曲折，“嫡京派”一詞恰可用來評價(jià)楊絳、汪曾祺?！暗铡薄暗障怠薄暗站┡伞币布淳┡蓚魅?。因?yàn)闂?、汪二人與上代京派的淵源更深，可說是“新京派”，亦可說是新、舊之間的過渡性人物。如楊絳的散文《收腳印》《陰》就曾分別發(fā)表于京派刊物《大公報(bào)》的文藝副刊及《文學(xué)雜志》，小說《璐璐，不用愁！》還曾被林徽因收入《大公報(bào)文藝叢刊小說選》。此外，楊絳的戲劇創(chuàng)作也受到了京派評論家李健吾的贊賞和肯定。至于汪曾祺，作為沈從文的得意門生，其文藝思想受周作人、廢名、沈從文等京派作家影響大，也曾于《大國民報(bào)》及《大公報(bào)》的文藝副刊上發(fā)表作品。另外，汪曾祺曾就讀西南聯(lián)大，他曾說過：“如果說西南聯(lián)大中文系有一點(diǎn)什么‘派，那就只能說是‘京派。”且他認(rèn)為當(dāng)時(shí)聯(lián)大中文系的《大一國文》是一本“京派國文”教材，汪曾祺：《西南聯(lián)大中文系》，《汪曾祺全集》第5卷，第112-113頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。其作為京派傳人已無須多證?？傊?，從楊絳、汪曾祺各自的文學(xué)活動軌跡看，他們的確都屬于跨代京派——跨代也好，過渡也好，都意味著一種聯(lián)結(jié)，通過他們散文創(chuàng)作的背景與路徑，或更能透視“京派”之“常”，以及作為延續(xù)性流派的“新京派”之“變”，及其對于當(dāng)代散文創(chuàng)作的意義。

一

京派之為京派，由于其中大多數(shù)皆是學(xué)院派知識分子，在知識方面都有較深厚的積累，作為作家，也有足夠開闊的視野。如周作人是博覽深思的學(xué)者，廢名于佛教深有研究，梁遇春精研英語文學(xué)，俞平伯是紅學(xué)家，林徽因是建筑學(xué)家……而楊絳和汪曾祺同樣也有較為駁雜的知識背景。

楊絳出生于知識分子家庭，其父是當(dāng)時(shí)進(jìn)步的學(xué)者、法學(xué)家，曾留學(xué)日、美兩國，母親也知書達(dá)理，家庭風(fēng)氣十分開明。楊絳從小接受西式教育為主，先后就讀于多所教會學(xué)校，后又進(jìn)入清華大學(xué)外文系讀研究生，再之后隨錢鍾書赴牛津大學(xué)陪讀、游學(xué)?？梢哉f，曾浸潤于歐風(fēng)美雨之中的楊絳，總體是一個(gè)“洋派”知識分子。

當(dāng)然，就此不能說楊絳是一位徹底西化的作家。無論是她的態(tài)度還是觀念，都仍有鮮明的傳統(tǒng)性。從她20世紀(jì)80年代以后的散文看，其中無疑有古典文學(xué)的影響。如《干校六記》的結(jié)構(gòu)是借鑒了沈復(fù)的《浮生六記》;《我們仨》的夢境部分亦真亦幻，“古驛道”“家”“夢”“柳樹”等意象，都深植古典語境，使人想起李白的名句：“夫天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客也。”也使人想起古人折柳送別的詩詞情境。而像《回憶我的父親》那樣的散文，蘊(yùn)藉含蓄處又似乎是受到李清照的《金石錄后序》一類文章的影響。如文章寫在商店看見舊時(shí)父親的玩物：“我父親去世以后，我們姐妹曾在霞飛路（現(xiàn)淮海路）一家珠寶店的櫥窗里看見父親書案上的一個(gè)竹根雕成的陳摶老祖像……又一次，在這條路上另一家珠寶店里看到另一件父親的玩物，隔著櫥窗里陳設(shè)的珠鉆看不真切，很有‘是耶非耶之感?！睏罱{：《回憶我的父親》，《楊絳全集》第2卷，第138頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。與《金石錄后序》感慨聚散無常乃理之常的抒情基調(diào)很是相似。楊絳寫人狀物擅長白描，文字樸素、凝練、典雅，具有古典文學(xué)的品格;而撇開作品本身不談，僅看楊絳的為人處世，她也曾自言主要是受到儒家的影響。見劉梅竹：《楊絳先生與劉梅竹的通信兩封》，《中國文學(xué)研究》2006年第1期。如從楊絳的散文中，我們可以讀到她堅(jiān)忍、達(dá)觀、超脫的性情，也可以讀到她于世事的憂心與關(guān)心，在風(fēng)格上表現(xiàn)為溫柔敦厚、哀而不傷、怨而不怒。這些都可以算是楊絳受傳統(tǒng)影響較大的一面。

汪曾祺的成長背景與楊絳不同，而同樣有這一面。汪曾祺出身江蘇高郵士紳家庭，其父是當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾漠嫾椅娜?，接觸交往的也多是士紳階層，此種家庭氛圍熏陶出汪曾祺的詩詞書畫修養(yǎng)。受高郵小城生活環(huán)境影響，汪曾祺親近民間，善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)風(fēng)土及人性之美。汪曾祺追求的是儒家浴沂舞雩之境界，是典型的士大夫式的審美理想。他的小說、散文也多體現(xiàn)這種情調(diào)，如他的散文喜談?wù)乒?、名物與民間文化，他的小說也有相當(dāng)部分脫化自古代筆記、民間傳說。他被稱為“文體家”，認(rèn)為“寫小說，就是寫語言”，汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第408頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。將語言而非人物、情節(jié)放在第一位，體現(xiàn)了汪曾祺的文體觀與古代文章學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

但汪曾祺也曾是個(gè)現(xiàn)代派。如他常常提及的阿左林、伍爾夫、契訶夫、屠格涅夫等作家，就在不同方面影響了他。他早年的散文《私生活》《花·果子·旅行——日記抄》《“膝行的人”引》等篇中有比較明顯的意識流手法的痕跡，以心理片段組織結(jié)構(gòu)，語意是跳躍抒情的，語言有種有意為之的緊張感。他曾說過：“我認(rèn)為本世紀(jì)中國文學(xué)，顛來倒去，無非是兩個(gè)方向的問題：一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的問題;一個(gè)是繼承民族傳統(tǒng)與接受外來影響的問題……我所說的現(xiàn)實(shí)主義是能容納一切流派的現(xiàn)實(shí)主義;我所說的民族文化傳統(tǒng)是不排斥外來影響的文化傳統(tǒng)?！蓖粼鳎骸吨路度?，《汪曾祺全集》第12卷，289頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這段話寫于1991年，由此可見，現(xiàn)代主義深刻影響了汪曾祺，且此種影響是延續(xù)一生的。考慮汪曾祺在20世紀(jì)80年代以后的作品中很少再使用現(xiàn)代主義手法，可以說這種影響在其創(chuàng)作早期是顯性的，80年代以后則是隱性的（比如，他后來寫有不少筆致唯美、內(nèi)容越軌的小說，顯現(xiàn)出破除陳腐性觀念的努力，可視為另一維度的“現(xiàn)代”）。但無論如何，他的知識背景、認(rèn)知視野都是豐富而具有融通性的，并不簡單和單一。

作家身份之外，楊絳、汪曾祺還有比較學(xué)者化的那一面。楊絳是翻譯家，翻譯過《小癩子》《吉爾·布拉斯》《堂吉訶德》等作品;她亦是外國文學(xué)方面的研究者，如她寫過關(guān)于菲爾丁、薩克雷等人的文論。楊絳的譯作多是帶有喜劇色彩的小說，她散文中的幽默色彩很大程度上即是得自這方面的影響。汪曾祺的散文也有較為學(xué)者化的一面，如他較早的一篇散文《國子監(jiān)》是以考證手法寫就的，而《昆明的叫賣緣起》《城隍·土地·灶王爺》等散文也都頗有民俗、文化考據(jù)的意趣，這方面，他實(shí)則近于周作人。更不用說他于書畫、名物、歌謠等的興趣，凡此種種都可視為“汪式”雜學(xué)，構(gòu)成了他的“文外功夫”。

《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》一文中，楊絳這樣說：“我也從未刻意回避大家所熟悉的‘現(xiàn)代氣息，如果說我的作品中缺乏這種氣息，很可能是因?yàn)槲姨缟泄诺涞那迕骼硇裕铣袀鹘y(tǒng)，旁汲西洋，背負(fù)著過去的包袱太重?！睏罱{：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》第4卷，第346頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。無疑，這里的“古典”，既指中國文學(xué)的古典，亦指西方文學(xué)的古典（考慮到楊絳研究、翻譯的主要是18、19世紀(jì)的西方文學(xué)）。其實(shí)，“上承傳統(tǒng)，旁汲西洋”也可視為汪曾祺散文創(chuàng)作的底色，當(dāng)然也可視為五四以來絕大多數(shù)京派作家知識背景方面的共性。而能夠被歸為“新京派”的作家，也都具備較為開闊的中西方文化視野。如季羨林是通曉數(shù)國語言的語言學(xué)大師;金克木是印度文化研究專家;徐梵澄是哲學(xué)家和翻譯家……總之，所謂京派散文家，幾乎都不是職業(yè)散文家，而是各有各的“文外功夫”，各自形成了自己的一套知識系統(tǒng)。

二

跟五四京派相比，在知識背景、學(xué)養(yǎng)構(gòu)成、藝術(shù)追求等方面，楊絳、汪曾祺的散文都可以說是很“京派”的。而他們作為跨代京派，在人生經(jīng)歷、價(jià)值觀念方面也不無重合。自然，作為“新京派”中特具過渡性質(zhì)的作家，所謂“新”，在他們的創(chuàng)作中又有不同表現(xiàn)。

楊絳早期的散文創(chuàng)作數(shù)量少，像《陰》《收腳印》《風(fēng)》等文章是純凈精致的美文，寫法情調(diào)上都頗似林徽因的《蛛絲與梅花》那樣的文章，散發(fā)出象牙塔的氣息。汪曾祺早年的散文也如此，技巧上多借鑒西方現(xiàn)代派，或也受到前代京派作家廢名、林徽因、何其芳、沈從文等人的影響，是純散文的寫法。而在思想上，這兩位作家早年的散文也都站在“窗子以內(nèi)”抒發(fā)一己感受，因彼時(shí)他們雖經(jīng)歷抗戰(zhàn)洗禮，目睹社會的混亂動蕩，但畢竟還未曾深味歷史對個(gè)體命運(yùn)的捉弄，思想上也還未經(jīng)歷各種沖擊與振蕩。從楊絳早期的戲劇創(chuàng)作看，無論是《稱心如意》還是《弄假成真》，都顯示出她對世相的敏銳洞察力，但彼時(shí)她關(guān)注的多是上流社會或中產(chǎn)階層的世相：富貴人家的太太、老爺，以及留洋青年、大家閨秀等的生活。這樣的題材到了1949年以后的一段時(shí)間里顯然難以為繼。到20世紀(jì)80年代，楊絳重拾創(chuàng)作之筆，彼時(shí)，她筆下依然延續(xù)了過去那種對世相、人心的精準(zhǔn)把握，不過，視角卻明顯下移，像《雜憶與雜寫》一集里的《趙佩榮與強(qiáng)英雄》《阿福和阿靈》《老王》《林奶奶》《順姐的“自由戀愛”》等篇，寫的都是平凡的小人物。這類散文跟她那類描寫親故或敘“大時(shí)代小插曲”的作品很不一樣，既非情感真摯的記敘抒情，也非姿態(tài)疏離的議論諷刺，而是親切如話家常，予人平實(shí)、溫情之感。

楊絳在《干校六記》的“鑿井記勞”一節(jié)里寫過這樣的話：“平時(shí)總覺得污泥很臟，痰涕屎尿什么都有;可是把腳踩進(jìn)污泥，和它親近了，也就只覺得滑膩而不嫌其臟。好比親人得了傳染病，就連傳染病也不復(fù)嫌惡，一并可親。我暗暗取笑自己：這可算是改變了立場或立足點(diǎn)吧！”③ 楊絳：《干校六記》，《楊絳全集》第2卷，第15、51頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。在全篇語境中，這段不無微妙的幽默感，流露出某種自嘲意味，同時(shí)寫出了對自身在歷史、社會中處境、位置變化的觀照與敏感。楊絳寫小人物，其語調(diào)平實(shí)親切處，客觀上即是由此種處境、視角的變化而造成的。其實(shí)，楊絳的寫作立場始終沒有改變過，這立場即是“人道主義”，所改變的是視角，所謂視角的下移，是她在寫這些小人物的過程中，因和他們感到親近，盡管仍是使用了一貫冷靜客觀的筆觸，讀來卻有一種基于了解的溫情與悲憫。需要指出的是，由于寫作背景與寫作姿態(tài)的緣故，楊絳寫的雖是小人物，而并未遵循此前幾十年流行的敘事方式，沒有刻意去塑造“神圣勞工”。她筆下的小人物都是善良的普通人，有普通人的缺點(diǎn)，這反而帶來一種真實(shí)感與人情味。

汪曾祺散文中寫人的視角似也經(jīng)歷了類似轉(zhuǎn)變，但寫作軌跡有所不同。檢視汪曾祺寫于20世紀(jì)60—80年代的一些作品，并未能擺脫當(dāng)時(shí)主題先行模式與時(shí)代共名痕跡，如《羊舍一夕》《看水》《王全》《黃油烙餅》等，都是如此。不過汪曾祺骨子里的溫情與隨和，某些時(shí)候又能幫助他突破時(shí)代流行話語，而呈現(xiàn)出個(gè)人化的風(fēng)格。如他的散文《看水》是寫“新人新氣象”的，本意是贊美勞動光榮，讀著卻像是成長小說;《黃油烙餅》一篇近于“傷痕文學(xué)”，但諷刺之筆是含蓄的，跟那些大張旗鼓的作品畢竟不一樣。以上是說楊、汪的不同，也有一致處，如汪曾祺在《隨遇而安》一文中寫過：“我們和農(nóng)業(yè)工人干活在一起，吃住在一起。晚上被窩挨著被窩睡在一鋪大炕上。農(nóng)業(yè)工人在枕頭上和我說了一些心里話，沒有顧忌。我這才比較切近地觀察了農(nóng)民，比較知道中國的農(nóng)村，中國的農(nóng)民是怎么一回事。這對我確立以后的生活態(tài)度和寫作態(tài)度是很有好處的。”汪曾祺：《隨遇而安》，《汪曾祺全集》第5卷，第287頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019語境不一樣，但汪曾祺這段話與楊絳寫“腳踩進(jìn)污泥”那段不無相通之處，這一點(diǎn)構(gòu)成了汪曾祺與楊絳的小人物書寫極為相似的背景、緣由。

同樣是視角下移，然而以寫作的題材、旨趣而言，楊絳無疑近雅，汪曾祺則在雅俗之間。楊絳的“雅”一方面表現(xiàn)為書齋氣、學(xué)究氣，另一方面則表現(xiàn)為自我持守之嚴(yán)。她崇尚古典的清明理性，相信文藝的教化作用，贊美風(fēng)雨如晦中的良善人性猶如“烏云的金邊”，是因?yàn)閮?nèi)心有不可移易的道德標(biāo)準(zhǔn);而經(jīng)歷是非顛倒的時(shí)代，她那句“我還是依然故我”，

③則是將人格獨(dú)立視為立身根基。楊絳之寫小人物，多著眼人性，跟筆下人物之間的關(guān)系有若即若離的分寸。而汪曾祺則相對隨和，即如有評論家在談?wù)撏粼鞯摹堆捞邸芬晃臅r(shí)指出的，面對一位小人物強(qiáng)加給他的痛苦，他于他人能夠?qū)掑?，于自己，又能夠自我安慰，“他是把痛苦嚼碎了，咽到肚子里，而后再緩緩轉(zhuǎn)化為微苦、微痛、微澀加以表現(xiàn)。雖柔卻有一種正視現(xiàn)實(shí)的不折的剛性在閃耀著光芒……汪曾祺隨遇而安，沒有極端”。范培松：《文學(xué)小史記·汪曾祺》，《鐘山》2020年第6期。因此汪曾祺有煙火氣，有俗的一面。如《鬧市閑民》寫一位普通老人，生活極簡單，一生遭遇辛酸坎坷，但這些都沒有在他身上留下痕跡：“他平平靜靜，沒有大喜大憂，沒有煩惱，無欲望亦無追求，天然恬淡，每天只是吃抻條面、撥魚兒，抱膝閑看，帶著笑意，用孩子一樣天真的眼睛。這是一個(gè)活莊子?！蓖粼鳎骸遏[市閑民》，《汪曾祺全集》第5卷，第235頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019?！板羞b游”是文人超脫現(xiàn)實(shí)苦痛的方式，但人之有別于草木，卻并不在“逍遙”二字，齊物哲學(xué)和凡庸哲學(xué)，高蹈境界與平庸?fàn)顟B(tài)，人們往往難辨其差異。楊絳曾說過：“我喜歡和人民大眾一氣的作家，如杜甫，不喜歡超出人民大眾的李白?！睏罱{：《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》，《楊絳全集》第4卷，第353頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。這毋寧可以看成是楊絳現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的一種表現(xiàn)，但在汪曾祺那，則是一種生活態(tài)度，部分表現(xiàn)為市井氣。汪曾祺更多時(shí)候是從平民生活內(nèi)部去觀察、描寫小人物的。

汪曾祺筆下的小人物往往來自民間市井。有論者言，汪曾祺作品中的民間色彩可以從兩個(gè)方面去理解：“一是其作為汪曾祺人格體現(xiàn)的民間立場，一是經(jīng)由這一立場所發(fā)現(xiàn)的民間狀態(tài)。”羅勛章：《汪曾祺散文的民間色彩及其形成》，《荊州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第4期。其實(shí)，所謂民間狀態(tài)即是一種審美方式與眼光。如汪曾祺在早年的小說《老魯》《雞鴨名家》《藝術(shù)家》等篇中寫小人物悲歡，有悲憫的流露，同時(shí)又將本是生存層面的“技”置于“道”的層面上去欣賞和觀照。他于民間藝術(shù)的興趣，也多是出自審美的偏好。關(guān)于這種偏好，他曾以食物中的野菜喻之：“敦煌變文、《云謠集雜曲子》、打棗桿、掛枝兒、吳歌，乃至《白雪遺音》等等，是野菜。因?yàn)樗迈r?！蓖粼鳎骸端姆绞呈隆?，《汪曾祺全集》第5卷，第182頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。又像他在散文《白馬廟》里寫茶館墻壁上大紅花鮮綠葉子的茶花，繼而寫挑糞夫糞桶近口處畫著“一周遭串枝蓮，深墨勾線，筆如鐵線，勻勻凈凈”，汪曾祺：《白馬廟》，《汪曾祺全集》第6卷，第151頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。而這些都是一位無名啞巴畫師所畫。汪曾祺的這種觀察方式某種程度上接近沈從文——以無差等之心，透過最樸素的物象去理解人的生命，發(fā)現(xiàn)平凡生活中的創(chuàng)造與靈光。

而所謂民間立場，又有程度淺深的變化。汪曾祺寫于1948年的散文《背東西的獸物》，寫的是云南山地以人力運(yùn)送貨物的腳夫，作者這樣描寫他們：“他們并不厭惡食物的粗糲，可是冷淡到十分，毫不動情的，慢慢慢慢的咀嚼，就像一頭牛在反芻似的！也像牛似的，他們吃得很專心，伴以一種深厚的，然而簡單的思索……”文章最后寫轟炸機(jī)來了，有兩個(gè)人被炸死，作者“端端正正一撇一捺在心里寫了那一個(gè)‘人字”。汪曾祺：《背東西的獸物》，《汪曾祺全集》第4卷，第72-73頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這篇散文流露出嚴(yán)肅的人道主義情感，但寫作語調(diào)卻不免陌生與隔膜，因那種悲憫未深入到小人物的命運(yùn)肌理中去，而“他們”只是與己無關(guān)的他者。寫于1989年的《鳳翥街》中，再次寫到類似人物，是昆明的“馬鍋頭”，也即馬夫，但筆觸已完全不同：“這是一些豪爽彪悍的男人。他們喝酒、吸煙，都是大口。他們吸起煙來很猛，不經(jīng)喉嚨，由口里直接灌進(jìn)肺葉，吸時(shí)帶颼颼的風(fēng)聲，好像是喝，幾口，一枝煙就吸完了……他們當(dāng)然都是吃得盤光碗凈的。但是吃相并不粗野，喝酒是不出聲的，不狂呼亂叫?！蓖粼鳎骸而P翥街》，《汪曾祺全集》第5卷，第187頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。汪曾祺不再以異樣的眼光觀察這類仿佛“獸物”的人，語調(diào)中多了理解與欣賞，讓讀者覺得，那不再是概念化的“人”，而是實(shí)實(shí)在在生活著的有性格的人。至于寫于20世紀(jì)80年代以后的《吳大和尚和七拳半》《鬧市閑民》《二愣子》等小人物素描，體味的意思更多一些，故而愈加親切平易，視角已發(fā)生悄然改變?？傊?，民間態(tài)度與民間立場，可視為汪曾祺散文“大雅大俗”風(fēng)格之形成的緣由，這也是有別于楊絳的小人物散文的特性之所在。

所謂視角下移，其實(shí)仍是延續(xù)了京派一貫持有的人道主義情懷，不過關(guān)注焦點(diǎn)發(fā)生了一些變化。而“人道主義”也是理解京派創(chuàng)作思想的關(guān)鍵詞之一，他們的退與守，幾乎都由此而生。其實(shí)，考之以20世紀(jì)80年代以后在散文領(lǐng)域取得不俗成績的幾位新京派作家，如金克木、季羨林、張中行等人，他們寫小人物，也都顯現(xiàn)出一種平民化的傾向。尤其是張中行，他筆下的博學(xué)鴻儒充滿人格魅力，而他所寫的那些小人物，像劉佛諦、怪物老爺、汪大娘等，身份微末，但人物自身的品格與其背后的文化觀念，同樣耐人尋味，這是五四京派所未曾注目到的一道景觀。如孫郁所說，京派多追求一種“低徊的趣味”，“不去追求宏大的敘事”，不過他在評論張中行的散文時(shí)又指出：“張氏的特點(diǎn)是有平民的質(zhì)樸，泥土氣和精神哲學(xué)不再是毫不相干的存在，思想有時(shí)恰在日常生活里。而這一點(diǎn)，無論是周作人還是廢名，還不能做到這一點(diǎn)。”孫郁：《新舊京派》，《上海文學(xué)》2011年第2期。這段話也可用來理解京派以至“新京派”寫人視角的下移，楊絳、汪曾祺是體現(xiàn)這一變化的代表性作家。

三

如上述，就楊絳、汪曾祺二人在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作來說，都偏于“藝術(shù)散文”的嘗試。“藝術(shù)散文”跟周作人提倡的“美文”有一定區(qū)別，實(shí)則是進(jìn)一步提純了散文中的“文學(xué)性”。這種精致嚴(yán)肅的藝術(shù)追求跟沈從文等人的推崇有關(guān)。如《大公報(bào)》的文藝副刊被公認(rèn)為京派發(fā)展史上具有重要意義的副刊，該副刊曾由沈從文主編，其后又為蕭乾接編，但編輯方針具有延續(xù)性，沈從文實(shí)是副刊的靈魂人物。見高恒文：《論“京派”》，第280-296頁，太原，北岳文藝出版社，2015。何其芳的《畫夢錄》獲《大公報(bào)》的文藝獎(jiǎng)金，評委中有半數(shù)是京派作家，如李健吾、林徽因、凌叔華都參與了評審。這就可以說，《畫夢錄》的被推崇，完全體現(xiàn)了以沈從文為代表的京派作家的創(chuàng)作理念與審美傾向?！懂媺翡洝肥址ㄉ襄e(cuò)綜了意識流、象征主義等現(xiàn)代主義詩歌技巧，多表達(dá)個(gè)人情緒與感受，有論者稱此種散發(fā)著寂寞囈語色彩的散文為“獨(dú)語體散文”，而“獨(dú)語”二字，恰來自《畫夢錄》中的《獨(dú)語》篇名。閻開振：《自由與節(jié)制：京派文學(xué)的文化形態(tài)》，第182頁，北京，北京師范大學(xué)出版社，2016?！懂媺翡洝房烧f是為“藝術(shù)散文”創(chuàng)作樹立了一種典范，而楊絳、汪曾祺早年的散文創(chuàng)作，都是此種精美幽邈的語體風(fēng)格?？紤]到楊絳、汪曾祺與京派作家、刊物的關(guān)系，這種風(fēng)格可以說是其來有自了。

楊絳在20世紀(jì)40年代末以后擱筆了相當(dāng)長時(shí)間，但這段時(shí)間她并未停止文學(xué)活動，而將主要精力放在了翻譯方面。對楊絳來說，外國文學(xué)既是她的專業(yè)，也是她的興趣與優(yōu)長之所在。她的翻譯實(shí)踐與她在戲劇方面的創(chuàng)作、理論經(jīng)驗(yàn)相呼應(yīng)，構(gòu)成她知識背景中的另一面——對戲劇性尤其是喜劇性的把握與轉(zhuǎn)化能力。楊絳早在20世紀(jì)40年代即已初露崢嶸，彼時(shí)，引人矚目的是她的風(fēng)俗喜劇創(chuàng)作。楊絳的《稱心如意》和《弄假成真》曾被李健吾稱為“喜劇雙璧”，《弄假成真》更被李健吾評論為繼丁西林之后的“第二道紀(jì)程碑”。見李健吾：《李健吾文集》第8卷，第57頁，太原，北岳文藝出版社，2016。而無論是在楊絳后來的小說還是散文創(chuàng)作里，都能看到她對于戲劇性情境的把握與化用。如小說《洗澡》對人的觀察、對世相的反映，依然有風(fēng)俗喜劇色彩。她的散文《干校六記》《丙午丁未年紀(jì)事》《將飲茶》等篇，在主題方面雖說是以輕寫重，以笑寫淚，表現(xiàn)上也仍有一種輕喜劇性?！侗缍∥茨昙o(jì)事》一篇中，圍繞《堂吉訶德》譯稿的失而復(fù)得，以扶危濟(jì)困的騎士喻昏蒙黑暗現(xiàn)實(shí)中的善心人，又在“游街”一幕中糅入《小癩子》里的“叫喊消息的報(bào)子”、孫悟空的“元神”、有關(guān)桑丘·潘沙的聯(lián)想等，見楊絳：《丙午丁未年紀(jì)事》，《楊絳全集》第2卷，第73-76頁，北京，人民文學(xué)出版社，2014。以文學(xué)情境對應(yīng)自身的現(xiàn)實(shí)處境，構(gòu)成虛與實(shí)的互文，為白話敘事散文注入了一種別樣的活力。

除了將西方文學(xué)中的喜劇性引入散文創(chuàng)作，楊絳在敘事散文中亦重材料的選擇與剪裁。像《回憶我的姑母》一文，不只是一篇普通的懷人憶舊文，仔細(xì)琢磨，于歷史定見之外別有反撥之意，且成功做到了這一點(diǎn)。作者從自身的真切經(jīng)驗(yàn)及對人性的深刻理解出發(fā)，精心選擇了一系列場景、事件來寫楊蔭榆：被自己的祖母嫌棄相貌、抗婚出走留學(xué)、富有幽默感的自嘲，以及曾經(jīng)也是深受學(xué)生愛戴的老師、被打?yàn)椤奥渌贰敝笮郧榈淖兓⑴c家人的關(guān)系、抗日戰(zhàn)爭背景下的義舉與悲劇結(jié)局，等等，為我們刻畫出一位在身世、經(jīng)歷、性格方面都比較復(fù)雜的女性。較之魯迅筆下“反動”的女師大校長楊蔭榆，楊絳給世人提供了別一種近距離觀察視角，這使我們看到了人性和歷史的復(fù)雜。從寫作技巧的角度欣賞，這是一篇手法高超的寫人敘事散文。

有論者言，楊絳的“文心深處”有“無所不在的小說影像”。于慈江：《楊絳：走在小說邊上》，第23頁，北京，世界圖書出版公司，2014。也有研究者這樣評價(jià)楊絳的《干校六記》：“白話散文的這個(gè)領(lǐng)域說來是荒蕪已久，大概從魯迅《朝花夕拾》以后就不再有人像楊絳寫得那樣集中，那樣有分量，取得那么大的成果。楊絳是通過她的創(chuàng)作實(shí)績發(fā)展、完善了白話記敘散文這一形式。”止庵：《有什么好》，《楊絳散文選集》，第3頁，天津，百花文藝出版社，1995。以上觀點(diǎn)都是著眼于楊絳散文中的敘事性。固然，楊絳散文在白描手法方面或得益于中國古典文學(xué)，其散文的敘事性，可以跟古典散文“情、事、理”之“事”的一路聯(lián)系并觀，其對材料加以選擇剪裁的功夫，或也曾受到古典戲劇作品的啟發(fā)（比如她寫過關(guān)于李漁戲劇的論文），但考慮到楊絳創(chuàng)作背后她本人的知識積淀、精神氣質(zhì)，“敘事性”這一點(diǎn)顯然都更多得自西方18、19世紀(jì)喜劇性小說傳統(tǒng)的影響。

跟楊絳相比，汪曾祺或更能被稱為“文體家”。一方面，汪曾祺的小說往往弱化敘事與情節(jié)，在他的小說和散文之間并無太大差異;另一方面，他的文字往往并不以結(jié)構(gòu)、修辭或抒情性見長，體式也較為多變，難以納入現(xiàn)代狹義散文范疇考察，即難以用所謂“文學(xué)散文”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，而更接近廣義散文，即所謂“文章”。但這兩個(gè)特性并未影響他的總體成就，而形成了他獨(dú)有的文體風(fēng)格。恰如陳平原所說：“所謂的‘文學(xué)性，并非研究中國文章的最佳視角。五四新文化人當(dāng)初引進(jìn)‘純文學(xué)與‘雜文學(xué)這一對概念……相對漠視了中國文章的特性及演進(jìn)的歷史?！标惼皆骸蹲鳛閷W(xué)科的文學(xué)史》，第334頁，北京，北京大學(xué)出版社，2011。對汪曾祺的散文，也不適宜以“文學(xué)性”為批評準(zhǔn)繩。而汪曾祺的一些創(chuàng)作觀念背后也有傳統(tǒng)文論脈絡(luò)可循。除了認(rèn)為“寫小說，就是寫語言”，汪曾祺亦強(qiáng)調(diào)過“文勢”的重要性，對蘇軾的文章論表示贊同欣賞，認(rèn)為“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”是理想的文章寫法;⑨ 周振甫：《中國文章學(xué)史》，第239頁、137-138頁，南京，江蘇教育出版社，2006。他的小說精于刻畫、布局，而看起來又顯得十分自然隨意，正是“苦心經(jīng)營的隨便”;汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第404頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。他又自稱受歸有光文章影響大，贊賞桐城派的“文氣”說，認(rèn)為“文氣是思想的直接的形式”。汪曾祺：《兩棲雜述》，《汪曾祺全集》第9卷，第198頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這些觀點(diǎn)都可以在文章學(xué)傳統(tǒng)中找到對應(yīng)。如“苦心經(jīng)營的隨便”，對應(yīng)著方宗誠提出的“化工之文”與“畫工之文”的區(qū)別，⑧⑩ 見常方舟：《失落的文章學(xué)傳統(tǒng)：〈古文辭通義〉》，第96、127、118頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2020。亦如顧云所說是：“文須神明于法，而不為法拘?！?/p>

⑧這些都是在說“有法”與“無法”的辯證。而“文氣”說更是傳統(tǒng)文章學(xué)的重要構(gòu)成。當(dāng)然歷代文論所談?wù)摰摹拔臍狻眱?nèi)涵有時(shí)并不一致，如曹丕《典論·論文》里清濁之“氣”更多指作者的“氣質(zhì)”，

⑨歸有光所說的“為文必在養(yǎng)氣，氣充于中而文溢于外……”

⑩此處“文氣”偏重于文章內(nèi)在的理路、思路?？傊?，汪曾祺對傳統(tǒng)文章學(xué)的一些觀點(diǎn)，從寫作技巧著眼，多表認(rèn)同，多有借鑒。

一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是：汪曾祺的部分散文所記人事，被化用到了他的小說中，形成了一種對照與互文。如他的散文《牌坊——故鄉(xiāng)雜憶》中寫的寡婦守貞的故事，小說《晚飯花》“珠子燈”一節(jié)就寫過相似的;散文《看畫》里的王匋民是小說《歲寒三友》中的季匋民;《白馬廟》里在茶館墻壁和糞桶上畫畫的民間畫師，被寫入了小說《藝術(shù)家》，只不過糞桶變成了泔水桶……汪曾祺小說與散文里的人物描寫重合度之高，在小說家里是不多見的。或可以從兩個(gè)角度看待這一現(xiàn)象：一方面，汪曾祺不是那種可以“無中生有”的小說家，他的小說往往取材自他的所見所聞，這方面，讀者很容易發(fā)現(xiàn)其間的痕跡，他自己也多次提及。如他說過，《歲寒三友》中的靳彝甫的三塊田黃，生活中屬于他父親所有;小說《釣魚的醫(yī)生》里寫王淡人乘船去為人治病，原型也是他父親，只不過目的是去送賑災(zāi)的面餅而非治病。見汪曾祺：《我的父親——自傳體系列散文〈逝水〉之四》，《汪曾祺全集》第6卷，第48-53頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。另一方面，他的“小說家之眼”也大有裨益于他的散文創(chuàng)作。如他寫西南聯(lián)大諸多人物事跡，往往能透過極細(xì)微之處寫出人物神韻。他寫沈從文、徐志摩、林徽因、金岳霖、朱自清、聞一多等人，都抓住了記憶的吉光片羽，寥寥數(shù)筆就使讀者印象深刻。這些都是作為小說家的汪曾祺獨(dú)有的興趣、視角、方法之所在。此外，汪曾祺亦是戲劇創(chuàng)作者，他曾寫過《范進(jìn)中舉》《沙家浜》等劇作，從中亦可見他習(xí)慣于聚焦人物、人性去展開他的觀察、描寫與想象。

如前述，汪曾祺早年的散文創(chuàng)作中兼有中外文學(xué)的影響，這一點(diǎn)同于楊絳。他亦是小說家兼戲劇家，這一點(diǎn)與楊絳的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也仿佛。不過，他的散文又有楊絳所沒有的一種風(fēng)貌。這部分散文有些頗見考據(jù)功底，如《昆明的叫賣緣起》《國子監(jiān)》等文，其中有著學(xué)問的脈絡(luò);另有一部分，則見出興趣、經(jīng)驗(yàn)的“雜”，這種“雜”，依然有書本作為底子，卻又不限于書本，流露出濃厚的生趣。就知識經(jīng)驗(yàn)的一面來說，汪曾祺受周作人影響大，如有論者言：“他熟讀苦雨齋主人的文章，對于其間的雜著頗為欣賞，自己也染有類似的閱讀習(xí)慣。在他看來，讀書有專業(yè)化的，也有雜覽式的，作家不妨是個(gè)通才，許多學(xué)識都要接觸一下?！睂O郁：《汪曾祺對“苦雨齋”資源的借用》，《當(dāng)代作家評論》2020年第1期。的確，汪曾祺多次或隱或顯提及自己受知堂影響，如他在《廢名小說選集》序言里說過：“我的一些說法其實(shí)都是從周作人那里來的?！蓖粼鳎骸丁磸U名小說選集〉代序》，《汪曾祺全集》第10卷，第381頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。而他閱讀書單里的《荊楚歲時(shí)記》《東京夢華錄》《癸巳類稿》《夢溪筆談》《容齋隨筆》等，都是周作人散文中常常提到的。閱讀偏好如此相近，不過汪曾祺散文沒有知堂散文的澀，而多了幾分人間煙火氣，所感興味的并非是觀念的建設(shè)，而往往是感性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。另外，汪曾祺經(jīng)驗(yàn)的“雜”也有一部分來源于其一貫的民間興趣，來源于他的生命熱情與對一切經(jīng)驗(yàn)的珍視，這一點(diǎn)不用多加贅述。

汪曾祺另有一種“名士氣”為楊絳所無，似也區(qū)別于一般京派作家。如他喜愛京劇藝術(shù)，他的散文《蘇三、宋士杰和穆桂英》《藝壇逸事》《裘盛戎二三事》《名優(yōu)之死——紀(jì)念裘盛戎》《一代才人未盡才——懷念裘盛戎同志》等都是跟京劇或京劇表演有關(guān)的。關(guān)于傳統(tǒng)“舊戲”，周氏兄弟都曾發(fā)表過意見。在寫于1918年的《論中國舊戲之應(yīng)廢》中，周作人認(rèn)為“中國舊戲沒有存在的價(jià)值”。④ 魯迅：《社戲》，《魯迅全集》第1卷，第589、589頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005。魯迅則在《社戲》里曾寫自己和“舊戲”精神上是“一在天之南一在地之北”。

④周氏兄弟反對舊戲的緣由不盡相同，汪曾祺則似乎并不從“主義”角度去審視舊戲，他僅是欣賞戲劇中的審美性。他不只對京劇感興趣，從他所寫的《楊慎在保山》《晚翠園曲會》《老舍先生》等文可以看出，他于各種劇種涉獵廣泛，偏好也無分雅俗?！独仙嵯壬分杏羞@樣一段：“北京解放前有一些盲藝人，他們沿街賣藝，有時(shí)還兼帶算命，生活很苦。他們的‘玩意兒和睜眼的藝人不全一樣。老舍先生和一些盲藝人熟識，提議把這些盲藝人組織起來，使他們的生活有出路，別讓他們的‘玩意兒絕了?！蓖粼鳎骸独仙嵯壬?，《汪曾祺全集》第4卷，第229頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。喜歡舊戲（還有喜歡書畫，喜歡花鳥蟲魚）是“士大夫趣味”之一種，但在上述段落里，又能感受到汪曾祺有著和老舍同樣的對底層藝人的關(guān)懷，對民間藝術(shù)的熱忱。另外，汪曾祺談花鳥蟲魚、各地美食、鄉(xiāng)風(fēng)民俗等，常流露出溫情、可愛與幽默。他也有“狂”的一面，不過這一面多要從他小說里去尋，在《八月驕陽》《歲寒三友》《金冬心》等小說中，有心的讀者可以從中讀到感慨與不平，一點(diǎn)悲憤蒼郁之感，他的確是“有一點(diǎn)名士氣和狂者風(fēng)范”的。孫郁：《革命時(shí)代的士大夫：汪曾祺閑錄》，第7頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014。以上種種，表現(xiàn)在文字上，汪曾祺散文就顯得大雅大俗，有幾分野性和狂氣，他追求的不盡是散文的“文學(xué)性”，而是一種更為古舊、闊大、駁雜的美的經(jīng)驗(yàn)。較之汪曾祺散文的這個(gè)特點(diǎn)，楊絳散文的確不僅偏于西洋，也更加“文學(xué)性”一些。

綜上，作為跨代京派作家，楊絳、汪曾祺都是那種有深厚的文化積累，在文體方面又做出了多樣嘗試的作家。不過，楊絳散文主要是敘事性的，其散文無論寫人還是記事，往往能以點(diǎn)見面，小中見大，做到尺幅之內(nèi)藏萬里之勢?？紤]楊絳的興趣與經(jīng)驗(yàn)，就可以說，她的散文代表了現(xiàn)代白話散文與西方文學(xué)滲透融合的一路。汪曾祺散文亦曾受現(xiàn)代主義影響，但他20世紀(jì)80年代以后的創(chuàng)作與前期差異較大，走的是向傳統(tǒng)回溯的路子。從散文寫作與價(jià)值審美看，接近周作人那種“將文學(xué)還原或擴(kuò)大到文章，將藝術(shù)換成生活”的方式。

①不過，相較于周作人散文沖淡之下的老辣深刻，汪曾祺散文彈性大，具中正平和之美，又在此基礎(chǔ)上多了幾分平民氣。這一點(diǎn)，跟周作人，跟五四京派都是很不一樣的。周氏兄弟的文章是20世紀(jì)以來白話散文創(chuàng)作兩座難以逾越的高峰，他們的思想家氣質(zhì)決定了他們的文章不容易被模仿和借鑒。而汪曾祺的散文創(chuàng)作則給當(dāng)代散文整合、化用傳統(tǒng)提供了新思路——一種較為柔性的轉(zhuǎn)化機(jī)制，積淀深厚，寫法多樣，趣味突出。他既寫過如《葡萄月令》那樣純粹靜美的藝術(shù)散文，亦寫過像《國子監(jiān)》那類較具考據(jù)意味的筆記體文章，可以說是在散文文類的“寬”與“窄”之間尋到了一種平衡。

技巧、手法、文體風(fēng)格同時(shí)即是審美觀念、文化心態(tài)的呈現(xiàn)。其實(shí)，京派在不同時(shí)期的新變中始終蘊(yùn)含著不變?；仡櫨┡砂l(fā)展史，通常以為五四京派贊美鄉(xiāng)土而批判都市，不少京派作者有將鄉(xiāng)土浪漫化的傾向，這固然是出自作家的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，但本質(zhì)上，這也意味著對當(dāng)時(shí)成為流行話語的“進(jìn)化”持謹(jǐn)慎態(tài)度;到了“新京派”得以重現(xiàn)并發(fā)展的20世紀(jì)80年代，作家面對的不再是文明發(fā)展所伴隨的種種矛盾，而是此前幾十年“文藝—政治”關(guān)系的錯(cuò)位，京派于此間的沉默或疏離，別具反撥意味;20世紀(jì)90年代以后，在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制一定程度上市場化后，“新京派”以其“博”“雅”“?！钡臅S氣，事實(shí)上構(gòu)成了一種反媚俗的力量。由此，楊絳與汪曾祺二人在京派散文發(fā)展史中的位置就很清晰了：前者借鑒西方文學(xué)資源，重新建立起白話散文的世界文學(xué)視野，以其不可移易的價(jià)值、審美標(biāo)準(zhǔn)，對此前及同時(shí)代的概念化散文寫作實(shí)現(xiàn)了反撥;后者則接續(xù)起過去的文章學(xué)傳統(tǒng)，在打破狹義散文之“狹”的同時(shí)，以他獨(dú)有的“抒情人道主義”敘事打破了流行話語與政治抒情之“狹”。若說這二人于當(dāng)代散文創(chuàng)作有何特殊的意義與啟示，則既在于他們所承續(xù)的京派固有的非功利之審美態(tài)度，而此種態(tài)度又呼應(yīng)了各自時(shí)代、生活的那種現(xiàn)實(shí)性吧。

〔本文系教育部人文社會科學(xué)研究青年基金“京派散文與中國散文的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究”（19YJC751068）、“蘇州市職業(yè)大學(xué)引進(jìn)人才科研啟動金項(xiàng)目”階段性成果〕

【作者簡介】張穎，博士，蘇州市職業(yè)大學(xué)教育與人文學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 薛 冰）

① 〔日〕木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，第90頁，趙京華編譯，北京，北京大學(xué)出版社，2004。