在諸多文學(xué)文體中，散文帶有許多中間地帶的色彩，而且這種中間地帶可以在不同的空間和距離上討論。比如，散文可以是一種實(shí)用的文體，也可以說(shuō)是一種審美的、文學(xué)的與創(chuàng)作的文體，因?yàn)閺拇蟾拍钌险f(shuō)，凡是不能歸入小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌的文章都可以稱為散文;比如，散文可以方便地進(jìn)入小說(shuō)、詩(shī)歌與戲劇，后三者也可以融入散文，詩(shī)歌的散文化以及小說(shuō)與散文的融合都已經(jīng)是文學(xué)的常態(tài)化現(xiàn)象。這種中間地帶的屬性固然可以使散文獲得廣闊的空間與書(shū)寫(xiě)的自由度，但也使得散文作為書(shū)寫(xiě)頻率最高的文體的同時(shí)，似乎一直未能形成自己獨(dú)特而清晰的邊界，更少有自己專屬的審美形式。如果將20世紀(jì)中國(guó)散文史梳理一遍，我們看到好像更多的是與散文內(nèi)容相關(guān)的觀念意義上的演變，真正的審美本質(zhì)上的有關(guān)散文藝術(shù)形式的變革其實(shí)并不明顯。就以新時(shí)期散文的演變而言，主要還是集中在散文的態(tài)度、屬性與邊界，如散文與時(shí)代、散文與自我的關(guān)系等方面，而就散文的審美創(chuàng)造與藝術(shù)形式，通俗地說(shuō)就是散文如何寫(xiě)這些方面一直少有研究，雖然口號(hào)不少，在藝術(shù)實(shí)踐上也沒(méi)有多少真正的表現(xiàn)形式與審美上的積淀。

也許梁鴻鷹雙重身份的關(guān)系，甚至他的批評(píng)家身份及其理論批評(píng)工作的比重更為突出，這使他對(duì)散文的藝術(shù)表現(xiàn)形式更為敏感。因此，在創(chuàng)作中，他居然比散文家們更加看重它的表現(xiàn)形式。在《歲月的顆?！返淖孕蛑校@樣說(shuō)：“我不想平鋪直敘，而是想讓形式感更強(qiáng)一些。那些通往文學(xué)世界的種種策略和路徑始終誘惑著我，不顧是否弄巧成拙。比方人稱，你、我、他三個(gè)人稱，單獨(dú)使用，還是混合使用;比方視角，受局限的，全知全能的，以及混合使用;比方時(shí)間，不管是縱向線性的，還是橫向縱向結(jié)合，如何處理？我做了些嘗試?！蹦玫竭@本散文集，人們只要大略知道它的內(nèi)容，一般都會(huì)有一種此類作品的閱讀期待，生命、故鄉(xiāng)、回憶、人事、風(fēng)物以及人生感慨。在長(zhǎng)期的寫(xiě)作中，這類作品的寫(xiě)作方式似乎已經(jīng)被固化了、格式化了，甚至語(yǔ)言也都風(fēng)格化了。人們寫(xiě)作此類作品時(shí)似乎存在這樣一種心理，即內(nèi)容大于形式，經(jīng)驗(yàn)重于創(chuàng)作，甚至有一種被誤解了的真實(shí)觀在寫(xiě)作中作祟，在對(duì)往事的回顧，對(duì)人生的返觀上，重要的在于寫(xiě)什么，而不在于怎么寫(xiě)，知道重返過(guò)去的真實(shí)是不可能的，但是回憶者還是固執(zhí)地認(rèn)為，按照自己以為的事物原有的方式記錄下來(lái)就是最大的真實(shí)，只有真實(shí)才是對(duì)于往事、對(duì)于歷史、對(duì)于生命最大的紀(jì)念，仿佛所有的修飾都會(huì)傷及那個(gè)真實(shí)。其實(shí)，梁鴻鷹何嘗不是如此？他對(duì)于往事同樣一往情深，“人到一定年齡必定會(huì)產(chǎn)生對(duì)過(guò)往歲月回望的念頭，過(guò)了五十歲，我的這種沖動(dòng)特別強(qiáng)烈，一動(dòng)筆寫(xiě)東西，想到的首先是過(guò)去的歲月、故鄉(xiāng)、親人”②，但是一個(gè)寫(xiě)作者的職業(yè)本能又會(huì)將他從素材中拉出來(lái)，將自己從日常式的單純的回憶擺脫出來(lái)，自覺(jué)地進(jìn)入文學(xué)性的寫(xiě)作：“但我又不想像許多人做過(guò)的那樣，從頭道來(lái)，平鋪直敘，由自己出生，一直寫(xiě)到求學(xué)、工作、結(jié)婚生子，按照時(shí)間的‘真實(shí)軌跡、亦步亦趨地寫(xiě)下來(lái)?！雹壅f(shuō)穿了，梁鴻鷹不想把作品寫(xiě)成回憶錄，而是要把它寫(xiě)成藝術(shù)散文。于是，才有如上的考慮與藝術(shù)安排。

這樣，我們看到了不是回憶的回憶，而且當(dāng)包括敘述方式等發(fā)生改變后，回憶的內(nèi)容也會(huì)發(fā)生很多的變化。我們可以用作品中的敘事人稱的變化來(lái)討論這一點(diǎn)。一般而言，回憶性的作品使用最多的是第一人稱，在《最初的年頭》中，第一人稱的作品也不少，如《火車進(jìn)站》《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》《書(shū)店不完全往事》《母親與我的十二年》《父親零章斷簡(jiǎn)》等。這種第一人稱的有限視角可以將回憶局限于自我的經(jīng)驗(yàn)中，在限度性視角中可以更突出回憶的真實(shí)性與體驗(yàn)感，這也是為什么回憶性寫(xiě)作常常使用第一人稱的原因，所以人們可能忽略了一個(gè)基本的事實(shí)或者是回憶的屬性，對(duì)某一個(gè)個(gè)體的歷史而言，自己的、第一人稱的敘述是“回憶”，而第三人稱對(duì)同一內(nèi)容的書(shū)寫(xiě)則不可能稱為回憶，二者差別如果仔細(xì)比較起來(lái)，則完全是因?yàn)椴煌娜朔Q因所具有的權(quán)力而形成的敘述的邊界，而不同的人稱所形成的不同的邊界敘事又最終導(dǎo)致了敘事內(nèi)容的差別，這樣的差別不僅是內(nèi)容的多與少，還有內(nèi)容上的不同選擇，甚至包含了敘事態(tài)度與敘事倫理的差別。這是梁鴻鷹在這本散文集中選擇不同的敘事人稱的最根本的原因。對(duì)此，我們可以通過(guò)幾篇對(duì)同一個(gè)回憶對(duì)象卻使用不同的敘事人稱的比較來(lái)體會(huì)與說(shuō)明?！蹲畛醯哪觐^》《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》都是寫(xiě)奶媽的，《最初的年頭》用的是第三人稱的全知視角，而后一篇用的是第一人稱的有限視角。將兩篇比較后可以發(fā)現(xiàn)，雖然梁鴻鷹不愿意流水賬一樣地將此前的人生從出生、上學(xué)等一路寫(xiě)來(lái)，但是《歲月的顆粒》的創(chuàng)作意圖卻決定了本書(shū)的寫(xiě)作性質(zhì)與寫(xiě)作內(nèi)容，類似自己的出生這樣的內(nèi)容是回避不了的。《最初的年頭》雖然是寫(xiě)奶媽的，但是卻同時(shí)承擔(dān)了對(duì)自己出生等人生最初生命狀態(tài)的敘述，而這樣的敘述如果用第一人稱進(jìn)行，那限制就非常大，正如作者在文章的開(kāi)頭所說(shuō)的：“本文的主人公經(jīng)常發(fā)現(xiàn)求證出人生‘最初始印象的困難。”“人生在此生最初階段見(jiàn)到的、聽(tīng)到的、感受到的，遲早有一天會(huì)被重構(gòu)，或者不斷獲得新的解釋。”原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是人的“最初階段”或“最初的年頭”其實(shí)是不可知的，因?yàn)槿说纳兄c生命記憶遲于自己的生物性生命，嚴(yán)格地說(shuō)，人生真正的最初階段在自己的記憶中要么是空白，要么是他人的告知。所以，我們也可以在第一人稱回憶類作品中看到對(duì)自己生命之初的敘述，但這一類敘述常常是借助他人的轉(zhuǎn)述，其實(shí)，這樣的敘述不過(guò)是變相的第三人稱敘事。而如果使用第三人稱敘述，這樣的全知全能的視角就可以對(duì)這一自我記憶之外的內(nèi)容方便地描寫(xiě)，或正面敘述，或轉(zhuǎn)述，或通過(guò)作品中人物插敘和補(bǔ)敘。正因?yàn)榱私饬艘暯堑牟顒e，所以，作者既不得不借助他者，而又對(duì)所謂真實(shí)性無(wú)可奈何，“親人、鄰居、友人是建立記憶的救命稻草，尤其對(duì)于自己的早年記憶，完全需要依賴種種與自己有關(guān)、無(wú)關(guān)人等的口頭告白。他們的訴說(shuō)和陳述不可避免地帶有個(gè)人見(jiàn)解色彩，亦遭到歲月的扭曲、涂抹。塑造、修改他自己原有的記憶，不斷為我們的主人公補(bǔ)充斑駁色彩和奇異聲響，越是這樣，畫(huà)面越不完整，越難令他心悅誠(chéng)服”。這種對(duì)敘述的理解，已經(jīng)是對(duì)個(gè)人記憶的重構(gòu)。在《最初的年頭》中，不論是對(duì)姥爺彌留之際場(chǎng)景的描寫(xiě)，對(duì)出生時(shí)國(guó)家最為困難時(shí)期饑餓的敘述，還是因母親患病無(wú)法為他提供奶水而不得為他尋找奶媽的過(guò)程等，都是在他人轉(zhuǎn)述基礎(chǔ)上的再書(shū)寫(xiě)。如果不借助第三人稱的敘述，這種個(gè)人記憶之外的東西就很難進(jìn)入?！哆b遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》換成了第一人稱，因?yàn)檫@時(shí)的回憶者已經(jīng)能夠擁有自己的記憶，可以在自己獨(dú)立的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上展開(kāi)敘事。這種從非個(gè)人記憶到個(gè)人記憶的過(guò)程作者交代得很清楚：“起初，我和妹妹對(duì)這家人并不擁有記憶，我們只是在生命混沌之時(shí)，走進(jìn)一個(gè)小村子，躺在一家人的炕頭，在本不屬于自己的懷抱里撒嬌、茍活。年齡漸長(zhǎng)，我們才慢慢明白了自己奶媽居住的村莊，她的音容才逐漸清晰、親切起來(lái)……”這一篇與上一篇雖然說(shuō)都是寫(xiě)奶媽，但上一篇中的奶媽實(shí)際上在自己的記憶之外，她成了一個(gè)敘事的線索與由頭，到了這一篇，奶媽才成了作品的主人公，但這時(shí)的奶媽已經(jīng)是一個(gè)曾經(jīng)的奶媽，文章敘述的實(shí)際上是奶媽一家人的生活，一個(gè)勤勞、樸實(shí)、善良的普通勞動(dòng)者家庭。在奶媽家，童年的我不但真正認(rèn)識(shí)了這個(gè)曾經(jīng)哺育過(guò)我的人，而且認(rèn)識(shí)了她的老伴、幽默的楊大爺，他們的兩個(gè)女兒和一個(gè)撿來(lái)的調(diào)皮的兒子。尤其是鄉(xiāng)村的日常生活，樹(shù)木、沙漠、灘地，農(nóng)家小院里的菜蔬和家禽，都給生活在縣城的作者無(wú)比新奇的感覺(jué)。

記憶對(duì)象相同而敘事視角不同的在《歲月的顆?！分羞€有《世上最寒冷的那個(gè)早晨》和《母親與我的十二年》，回憶對(duì)象都是作者的母親。之所以將對(duì)母親的回憶分開(kāi)來(lái)寫(xiě)，并且使用不同的人稱，作者顯然有他的考慮，除與《最初的年頭》和《遙遠(yuǎn)的奶媽和她的孩子們》同樣有個(gè)人記憶上的原因外，情感上的考慮可能更多一些?！妒郎献詈涞哪莻€(gè)早晨》寫(xiě)的是母親的死亡，這個(gè)與結(jié)核病頑強(qiáng)斗爭(zhēng)了多年的美麗女性在這個(gè)早晨拋夫別雛，離開(kāi)了這個(gè)世界。這個(gè)日子是特別的，所以梁鴻鷹特別辟出專文來(lái)寫(xiě)，同時(shí)，將這個(gè)親人分離的場(chǎng)面用第三人稱來(lái)寫(xiě)，多少可以借助這一人稱客觀的視角所產(chǎn)生“他人”的錯(cuò)覺(jué)，以便與這人間至痛產(chǎn)生稍稍的間隔。如果用第一人稱，文中的許多場(chǎng)面大概是作者難以下筆的。人稱所產(chǎn)生的“他者”錯(cuò)覺(jué)無(wú)疑可以減去敘述者心中不少的疼痛。更不要說(shuō)這樣的場(chǎng)景：“他和妹妹一人跪在母親的一邊，妹妹已經(jīng)哭得不成樣子。說(shuō)實(shí)話，他一點(diǎn)淚都沒(méi)有，知道不應(yīng)該，但真的流不出淚，嘴里發(fā)出的是嗚咽聲，但并不真實(shí)，知道不哭不好，可哭，就是做不到，向來(lái)如此，該哭的時(shí)候不哭，該有淚的時(shí)候眼睛是干的，自己尷尬，別人也很尷尬。”這種帶有分析性的敘述如果用第一人稱來(lái)敘述無(wú)疑會(huì)帶來(lái)情感心理甚至倫理上的障礙。面對(duì)親人離世的場(chǎng)面，如果是第一人稱，那可能會(huì)更集中于我與親人的關(guān)系、我內(nèi)心情感的抒發(fā)，而很難分出筆墨到其他人的身上。但因?yàn)槭褂昧说谌朔Q，這種敘述上壓力就會(huì)小很多，于是，我們看到了這篇作品中，甚至是這本書(shū)中最為感人的場(chǎng)面：

母親的逝去異常艱難——過(guò)程漫長(zhǎng)而熬人，收剎得卻突如其來(lái)，在妹妹的哭聲中，父親拿出一把梳子用顫抖的手掙扎著為媽媽梳頭，這時(shí)的母親眼邊淌出了清清的、稀薄的淚水，正在梳理母親頭發(fā)的父親，再也無(wú)法抑制自己的情緒，不爭(zhēng)氣地哭出了很大的聲音。他發(fā)現(xiàn)父親自己那雙并不難看的手變得異常笨拙，拖著那只舊梳子一下一下、輕輕地淺淺地劃過(guò)母親稀疏的頭發(fā)，確信梳子不要碰到對(duì)方的頭皮。盡管如此，細(xì)心的人還是能夠聽(tīng)到微弱的聲響，兩個(gè)最親密的人離得如此之近，可以說(shuō)到了聲氣相接的地步。他不認(rèn)為此時(shí)母親還能認(rèn)出父親，但父親是那樣的傾心投入和笨拙專注，這是他見(jiàn)過(guò)的世界上最令人感動(dòng)和令人愁腸寸斷的場(chǎng)景，父親的笨拙、顫抖和痛哭，讓這個(gè)場(chǎng)面悲慘異常。生離死別，悲傷徹骨。那個(gè)笨拙的梳頭的場(chǎng)景，該是他這一輩子見(jiàn)到的最偉大、最柔情的場(chǎng)景。

到了《母親與我的十二年》，作品改為第一人稱，在這里，作者可以將筆墨集中于“我”和母親之間，能夠完全以自己的口吻回憶與母親對(duì)于人生來(lái)說(shuō)過(guò)于短暫的共同生活的日子，在敘述家族、雙親的同時(shí)，回顧母親的一生，贊美母親的美麗、聰慧、優(yōu)雅、勇敢和為了下一代不惜健康與生命的犧牲精神。作者幾乎調(diào)動(dòng)了所有的手段和資源，來(lái)贊美自己的母親，第一人稱的直通道可以將自己對(duì)母親的思念、稱頌盡情地抒發(fā)出來(lái)。如果說(shuō)《世上最寒冷的那個(gè)早晨》因時(shí)間的定格而成為一個(gè)空間的敘述，那《母親與我的十二年》則完全是時(shí)間的，這時(shí)間不止于十二年，而是十二年向前后的雙向延伸，作品不僅完成了對(duì)母親的追思，更完成了對(duì)母親形象的塑造，母親是小城的傳奇，母親的“德行流芳人間”。

第二人稱在文學(xué)創(chuàng)作中不太多見(jiàn)，因?yàn)樗跀⑹鲋胁⒉皇翘每刂?。它是一種特殊的敘述視角，它既可以將“你”看成一個(gè)類似第三人稱的他者，又因?yàn)槠渲须[含著一個(gè)“我”與“你”的對(duì)話關(guān)系而成為一種弱第一人稱的敘事角度。《歲月的顆?！分械牡诙朔Q有三篇，分別是《父親零章斷簡(jiǎn)》《哦，那一年的高考與假日》《盈盈尺素》。而寫(xiě)父親的也是兩篇，另一篇《被歲月和父親所塑造》是第三人稱。后一篇之所以使用第三人稱，顯然是作者想跳出父親這一角色給自己帶來(lái)的思想與情感上的限制，以方便在文化傳統(tǒng)的背景下對(duì)“父與子”這一文化母題進(jìn)行思考。順便說(shuō)一句，在寫(xiě)作這篇讀書(shū)筆記的時(shí)候，我一直在許多角度間猶豫，如回憶的詩(shī)學(xué)、人生際會(huì)、世事滄桑等，特別是學(xué)者散文或批評(píng)家散文，都是可談的角度。就這部人生回憶的主題性散文集而言，它的學(xué)者型風(fēng)格是顯而易見(jiàn)的，不管是敘述什么，都有著思想的風(fēng)格、思辨的光芒與哲學(xué)的沉思，更不用說(shuō)像《毛發(fā)的力量》《我們照相吧》《執(zhí)子之手》《到底能走多遠(yuǎn)》這樣的篇章了，它們將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、日常生活、專業(yè)知識(shí)與哲學(xué)沉思完美地融合在了一起?；氐健侗粴q月和父親所塑造》，借助第三人稱對(duì)自己的他者化、陌生化，作者自由地對(duì)父與子進(jìn)行了探討。這種探討起于生活，起于自我的經(jīng)驗(yàn)，起于自己在時(shí)間中與父親的亦步亦趨所產(chǎn)生的不可抗拒的與父親的相似度：“他異常沮喪地發(fā)現(xiàn)，自己和晚年的父親越來(lái)越相像。這個(gè)自己最不想看到的局面，猝然地、宿命地出現(xiàn)了，令他無(wú)可辯白。五十歲那年有天照了個(gè)標(biāo)準(zhǔn)像，取回來(lái)著實(shí)吃了一驚：自己與父親墓碑上的那一幅出奇地相像——臉微胖，短頭發(fā)，目光直視，嘴邊略帶嘲諷的笑容，像得讓他無(wú)法躲藏，被迫接受這不想接受的事實(shí)?！睕](méi)有我們想象中的對(duì)父親毫無(wú)保留的熱愛(ài)、尊敬與緬懷，因?yàn)楦赣H在作者的筆下是復(fù)雜的，父親暴躁，父親動(dòng)輒呼朋喚友，于家中“下班開(kāi)始喝起，一直喝到大半夜。說(shuō)笑、聊天、猜拳、勸酒、抽煙、大呼小叫，眾聲喧嘩，此起彼伏”，父親“固執(zhí)、易怒、不像樣、不上檔次”……所以，作者自小就想與父親保持距離，不想遺傳他的行事作風(fēng)、思維方式、生活習(xí)慣，但等他人到中年，發(fā)現(xiàn)這樣的努力是徒勞的，他用《雷雨》中的臺(tái)詞對(duì)自己與父親的關(guān)系做了概括：“你終究是你父親的兒子！”由此，他避開(kāi)了我們已經(jīng)耳熟能詳?shù)膶徃概c弒父的文化模式，而從另一個(gè)維度說(shuō)出了人的無(wú)奈，說(shuō)出了父與子的另一種模式，一種無(wú)法擺脫的命定的代際關(guān)系。像這些感覺(jué)與思考無(wú)疑是從自己的經(jīng)驗(yàn)中得出的文化象喻：“父親如影隨形，以強(qiáng)大的基因，在兒子完全意識(shí)不到的時(shí)候，于意志之外行使著權(quán)力。猝然無(wú)防地掌控著兒子，令兒子時(shí)時(shí)感到抵抗的軟弱，狡辯的無(wú)力?！倍搅恕陡赣H零章斷簡(jiǎn)》中，敘事人稱改成了第二人稱，父親以第二人稱出現(xiàn)了，從而形成了“我”與“你”的對(duì)話結(jié)構(gòu)。《被歲月和父親所塑造》冷靜的思考不見(jiàn)了，那種無(wú)法擺脫父親控制的宿命的沮喪沒(méi)有了，代之以父子二人的交談。于是，另一種形象的父親出現(xiàn)了：父親是一個(gè)文藝青年，與留聲機(jī)、收音機(jī)、唱片、歌本、畫(huà)冊(cè)、小說(shuō)和各類圖書(shū)相伴，連給子女起名都取之于電影;父親是一個(gè)能工巧匠，家里擺滿了他親手打制的家具;父親正直、善良、待人和氣;父親率性、熱情、有擔(dān)當(dāng);父親安土重遷，一直對(duì)家鄉(xiāng)懷有深厚的情感;父親熱愛(ài)事業(yè)，一心投入工作，從不計(jì)個(gè)人得失，更不為自己的升遷逢迎曲阿……在第二人稱所特有的呼告語(yǔ)調(diào)中，作者一遍遍地呼喊著自己的父親，在對(duì)話中與父親一起走進(jìn)過(guò)往的歲月，重溫過(guò)去的時(shí)光，細(xì)說(shuō)著父親人生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，補(bǔ)償著童年父子稀有的親昵。梁鴻鷹不是一個(gè)濫情的人，整部《歲月的顆?！窐O少抒情，但就是這樣的細(xì)節(jié)的搜尋與回放，自然帶出了親情，而這樣的效果與第二人稱所自帶的情感語(yǔ)調(diào)有著密切的關(guān)系。

其實(shí)，人稱的變換只是《歲月的顆粒》比較突出的敘述特點(diǎn)。如果從文體的角度說(shuō)，這部散文集還有許多的特色，如書(shū)信（《盈盈尺素》）、對(duì)話（《一次邂逅》）、日記（《1978年日記所見(jiàn)》），正是這些顯在的文體特征使這部散文集在當(dāng)下的散文創(chuàng)作中顯得卓爾不群。我想再對(duì)本文開(kāi)頭的話作幾句補(bǔ)充，一方面，我們要對(duì)中國(guó)新文學(xué)以來(lái)的散文成就做出充分的肯定;一方面也要看到，與其他文體的演變相比，散文確實(shí)顯得步履緩慢，過(guò)分的寬容使得散文放松了對(duì)自己的要求，甚至放棄了自我革命的愿望。新時(shí)期散文曾經(jīng)有過(guò)許多的主張，由于這些主張主要是針對(duì)十七年的藝術(shù)散文傳統(tǒng)的反撥，它在解放散文上確實(shí)功不可沒(méi)，但雖然時(shí)間不長(zhǎng)，卻已經(jīng)讓我們可以歷史地看到這些主張的另一面，甚至是它的負(fù)面清單，它可能矯枉過(guò)正了。當(dāng)我們說(shuō)沒(méi)有什么不可以散文的時(shí)候，散文還在哪里？我們當(dāng)然可以對(duì)“楊朔體”不滿，我們也可以放棄“形散而神不散”的散文定義，但破起來(lái)容易，關(guān)鍵是我們立在哪里？之所以在此將許多重要的議題擱置下來(lái)而從人稱說(shuō)起，從人稱說(shuō)到文體，就在于梁鴻鷹沒(méi)有滿足于通常的寫(xiě)法，而選擇了一種有難度的嘗試。因?yàn)樗紫然谶@樣的判斷：文學(xué)“是一種創(chuàng)新創(chuàng)造行為，是求美的”④。作為文學(xué)的一種，散文不能混同甚至泯滅于普通的文字表達(dá)當(dāng)中。沒(méi)有天然成文的散文，而只有將生活藝術(shù)化，才會(huì)有真正的散文，所謂“性無(wú)偽則不能自美”⑤（荀子），用梁鴻鷹的話說(shuō)就是“唯有以風(fēng)格化的方式去寫(xiě)作，有一些卓異之處，文本才能穿透時(shí)間”⑥。當(dāng)梁鴻鷹說(shuō)“‘我之所以成為一個(gè)完美的字眼，在于每一個(gè)自我都是一個(gè)獨(dú)特的世界，既屬于自己，也屬于世界”⑦時(shí)，這個(gè)“我”當(dāng)然不止于內(nèi)容的個(gè)性化，更在于表達(dá)的個(gè)性化。我知道，像梁鴻鷹這樣有著文化自覺(jué)的散文家不在少數(shù)，但相對(duì)于龐大的散文寫(xiě)作而言，這樣的努力者實(shí)在是少數(shù)。所以，我借梁鴻鷹《歲月的顆?！繁磉_(dá)我的想法，也希望中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)散文能有更大的起色，開(kāi)啟一個(gè)散文的新時(shí)代。

【注釋】

①梁鴻鷹：《歲月的顆?！?，北京十月文藝出版社，2021，本文引文皆出于該書(shū)，不再注頁(yè)碼。

②③④⑥⑦梁鴻鷹：《時(shí)代是為在場(chǎng)的寫(xiě)作者準(zhǔn)備的;我不愿錯(cuò)過(guò)任何創(chuàng)造之美》，《生活周刊》2021年8月1日。

⑤《荀子·禮論》。

（汪政，南京曉莊學(xué)院）