余克東

蘇區(qū)題材電影，一般認(rèn)為是反映土地革命時(shí)期以蘇區(qū)革命與建設(shè)為主要對(duì)象的電影題材。在時(shí)間上，它以1927年毛澤東開辟的第一塊革命根據(jù)地—井岡山革命根據(jù)地始，到1937年中華蘇維埃共和國(guó)改組為中華民國(guó)陜甘寧邊區(qū)特區(qū)政府止，時(shí)間跨度為十年;在地理空間上，它以中央蘇區(qū)瑞金為中心及其遍布全國(guó)各省其他12塊蘇區(qū)為主要敘述地點(diǎn);在內(nèi)容上，它以反映蘇區(qū)革命建設(shè)、生產(chǎn)和斗爭(zhēng)為敘述核心。與紅色電影相比，蘇區(qū)題材電影是紅色電影的子集和亞類型，一方面具有紅色電影的屬性，另一方面具有自己獨(dú)有的特征與美學(xué)?！笆吣辍睍r(shí)期，蘇區(qū)題材電影嶄露頭角。《翠崗紅旗》（1951，張駿祥）、《黨的女兒》（1958，林農(nóng)）、《紅霞》（1958，馮一夫、華純、李育五）、《紅色娘子軍》（1961，謝晉）、《閃閃的紅星》（1974，李昂、李俊）等電影，是其中佳作代表。近年來(lái)，出現(xiàn)了《古田會(huì)議》（2016，譚曉明、陳健）、《浴血廣昌》（2018，高峰、張馨）、《信仰者》（2018，楊虎）、《八子》（2019，高希希）、《古田軍號(hào)》（2019，陳力）、《半條棉被》（2020，孟奇）、《三灣改編》（2021，楊虎）等新蘇區(qū)題材電影。立足于新時(shí)代背景下的蘇區(qū)題材電影，無(wú)論是形式還是美學(xué)，都在不斷演進(jìn)與創(chuàng)新，值得我們?cè)偎伎?、再研究?/p>

一、范式肇基：《翠崗紅旗》模式

《翠崗紅旗》作為新中國(guó)第一部蘇區(qū)題材電影，在整個(gè)演進(jìn)過程中起到了一定的“旗幟”和“模板”作用。1949年11月16日上海電影制片廠成立（簡(jiǎn)稱“上影廠”），《翠崗紅旗》是張駿祥接到“上影廠”的第一個(gè)導(dǎo)演任務(wù)，并被要求“影片1950年底一定要完成”[1]。影片講述了在贛南中央蘇區(qū)江營(yíng)鄉(xiāng)生活的江猛子（張伐飾）和五兒（于藍(lán)飾）一家的革命故事。在紅軍成功粉碎國(guó)民黨對(duì)中央蘇區(qū)的第四次“圍剿”后，需要繼續(xù)壯大隊(duì)伍擴(kuò)充紅軍，進(jìn)步青年江猛子毅然響應(yīng)號(hào)召加入紅軍。隨著第五次反“圍剿”的失敗，江猛子不得不惜別懷有身孕的妻子五兒和家人，隨軍轉(zhuǎn)移。不久，地主惡霸、“鏟共團(tuán)”團(tuán)長(zhǎng)蕭鎮(zhèn)魁卷土重來(lái)，殘忍地殺害了江猛子的父親、鄉(xiāng)蘇維埃主席江春旺以及妹妹林仔，昔日蘇區(qū)再次籠罩在白色恐怖中。為了保全腹中骨肉，五兒改名換姓逃走他鄉(xiāng)，不得不委身地主封之固家當(dāng)奶媽，和兒子小鴻過著被壓迫被剝削的奴役生活。五兒在一次偶然中得到匪軍要上山“進(jìn)剿”紅軍游擊隊(duì)的情報(bào)后，巧妙地將情報(bào)及時(shí)傳遞給了山上的紅軍，使匪軍的“進(jìn)剿”計(jì)劃得以破產(chǎn)。1949年，贛南得以解放。與此同時(shí)，匪軍蕭鎮(zhèn)魁及其爪牙脅迫百姓一齊逃上了翠崗山，妄圖憑借險(xiǎn)峻山勢(shì)負(fù)隅頑抗。江營(yíng)一帶解放后，已為師長(zhǎng)的江猛子留在江營(yíng)負(fù)責(zé)剿滅國(guó)民黨殘余部隊(duì)。五兒得知解放軍已到山下，便安排小鴻下山尋找解放軍，并在軍營(yíng)成功與父親江猛子相認(rèn)。在小鴻提供的情報(bào)的幫助下，解放軍成功清剿了蕭鎮(zhèn)魁及其殘余部隊(duì)，徹底解放了江營(yíng)，江猛子一家人在紅旗招展的翠崗山上得以團(tuán)聚。

“按照當(dāng)時(shí)通行的做法， 《翠崗紅旗》的攝制工作， 匯聚了來(lái)自解放區(qū)與原來(lái)生活在舊上海的藝術(shù)家。主演于藍(lán)與副導(dǎo)演馬瑜就是延安魯藝培養(yǎng)出來(lái)的革命文藝工作者， 而擔(dān)任導(dǎo)演、攝影的張駿祥、馮四知， 以及飾演江猛子、蕭鎮(zhèn)魁、封老四、封之固的張伐、陳天國(guó)、夏天、白穆等， 則從上世紀(jì)三四十年代就在上海從事電影工作。正是這兩支創(chuàng)作力量互相尊重、通力合作， 使該片的創(chuàng)作取得了圓滿成功?！盵2]影片獨(dú)具特色的影像表達(dá)和敘事處理形成了蘇區(qū)題材電影的創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)法系統(tǒng)，在以后得以不斷強(qiáng)化、創(chuàng)新，對(duì)后來(lái)蘇區(qū)題材的電影創(chuàng)作和美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先，影片在地理空間的營(yíng)造上構(gòu)建出“山·水·橋”的符號(hào)系統(tǒng)。如影片中無(wú)數(shù)參差錯(cuò)落的木腿以“拱衛(wèi)之勢(shì)”托起橋面，蘇區(qū)人民在橋上穿梭;江猛子一家坐著小船行駛在清澈的河間放聲高唱山歌小調(diào)，營(yíng)造出的是一種詩(shī)意的、幸福的蘇區(qū)生活圖景，同時(shí)在深層次面構(gòu)成了“人民-政權(quán)”政治語(yǔ)義?！八茌d舟亦能覆舟”，水的意象在這里成了“人民”的符碼。紅區(qū)之水清澈而又風(fēng)平浪靜，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的蘇區(qū)之船徐徐而行，有山歌相伴。而當(dāng)白色恐怖再次籠罩后，江營(yíng)的水則是暴風(fēng)驟雨和暗流涌動(dòng)。水與船的關(guān)系構(gòu)成了人民與政權(quán)的符號(hào)表征。除了政治寓意，水的意象還承擔(dān)了女性（五兒）獨(dú)有的柔弱而堅(jiān)毅、平凡而偉大的精神書寫。而在橋的設(shè)計(jì)上，橋面與橋腿的關(guān)系同樣共置于“人民-政權(quán)”符號(hào)系統(tǒng)中，以橋的意象來(lái)完成政治修辭。“山”，在此片中同樣承擔(dān)了此兩項(xiàng)功能，一方面，“山”成了游擊隊(duì)抵抗白軍的屏障和賴以生存的根本，是具體的“山”;另一方面，“山”亦承載了游擊隊(duì)頑強(qiáng)抗?fàn)帯⑿叛鋈缟?、?jiān)若磐石的隱喻，是精神上的“山”。所以詩(shī)意的“山·水·橋”影像，建構(gòu)的是一個(gè)“人民-政權(quán)”政治符號(hào)系統(tǒng)。這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)既有詩(shī)意的浪漫主義也有革命現(xiàn)實(shí)主義的政治隱喻，體現(xiàn)出導(dǎo)演高超的技法，并一脈相承而下成為蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的范式和模板。

其次則是“女性-孩子”的符號(hào)語(yǔ)義?！靶轮袊?guó)電影中的女性很難用西方女性主義來(lái)理解，此時(shí)的女英雄們被拉離了性感、魅惑美麗的女性化范疇，影像中的她們不是滿足‘窺私欲的被凝視對(duì)象，而是強(qiáng)調(diào)了她們‘兵的身份”[3]。五兒在形象上有別于上海電影女性的旗袍都市女性，而是勤勞的勞動(dòng)?jì)D女形象。她通情達(dá)理，支持丈夫參加紅軍;她堅(jiān)忍機(jī)智，為了生存寄寓地主家庭充當(dāng)奶媽，并利用“職務(wù)”之便傳遞出重要情報(bào)，挽救了山上的游擊隊(duì)同志們。五兒的女性形象已然跳出上海電影傳統(tǒng)中誠(chéng)如《神女》《姊妹花》中柔弱底層?jì)D女形象之窠臼，更多的是承載了時(shí)代政治寓意的革命女性形象，是后方工農(nóng)兵代表。孩子小鴻承載的是革命延續(xù)的“火種”的寓意，并在一定程度參與了革命，推動(dòng)了革命的發(fā)展，完成了與“星星之火，可以燎原”的對(duì)話。

最后則是二元對(duì)立的“階級(jí)敘事”。影片中突出強(qiáng)調(diào)了共產(chǎn)黨與國(guó)民黨、蘇區(qū)與白區(qū)、人民與地主不可調(diào)和的矛盾。影片中，在蘇區(qū)“耕者有其田”，人民安居樂業(yè);而白軍一來(lái)，就把原來(lái)的土地重新奪回來(lái)，把農(nóng)民的生產(chǎn)資料據(jù)為己有，屠殺人民、剝削大眾，對(duì)下人肆意謾罵，綁打革命群眾，小地主騎在小鴻的背上。這種二元對(duì)立在電影中得到了較強(qiáng)的渲染，極力強(qiáng)化了白區(qū)統(tǒng)治下的人民被奴役、被壓迫、被剝削的困苦生活狀態(tài)。這成為蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的又一敘事范式。

《翠崗紅旗》取材于井岡山地區(qū)反共劊子手蕭家璧和翠微峰戰(zhàn)斗的真實(shí)事件。1951年3月8日，“全國(guó)20多個(gè)城市舉辦國(guó)營(yíng)電影制片廠‘新片展覽月放映活動(dòng)”[4]，展覽的26部影片中就有《翠崗紅旗》?！坝捌嫌澈螅?毛澤東和周恩來(lái)等領(lǐng)導(dǎo)人曾一起連看了三遍， 并動(dòng)情地囑咐干部不要忘記老區(qū)人民?！盵5]影片還獲得中國(guó)文化部1949—1955年優(yōu)秀故事影片二等獎(jiǎng) ，“1952年第七屆年捷克斯洛伐克卡羅維·發(fā)利電影節(jié)最佳攝影”[6]?！洞鋶徏t旗》二元對(duì)立的“階級(jí)敘事”、“山·水·橋”的影像隱喻以及“女性-孩子”的角色設(shè)定，在一定時(shí)期內(nèi)成為蘇區(qū)題材乃至紅色電影創(chuàng)作的某種范式。

二、修正與演進(jìn)：從《黨的女兒》到《紅色娘子軍》

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，在一定程度上喚醒了一度拘謹(jǐn)茫然的電影人，影壇迎來(lái)了十七年時(shí)期第二個(gè)創(chuàng)作高潮，在此期間出現(xiàn)了戲曲片《紅霞》（1958）和故事片《黨的女兒》（1958）、《紅色娘子軍》（1961）三部代表性的蘇區(qū)題材電影。

《黨的女兒》由林農(nóng)導(dǎo)演，田華、陳戈、李林、夏佩杰等主演，是一部根據(jù)王愿堅(jiān)創(chuàng)作小說(shuō)《黨費(fèi)》改編的黑白故事片。紅軍在第五次反“圍剿”失利后，被迫離開中央蘇區(qū)開始長(zhǎng)征。卷土重來(lái)的國(guó)民黨在叛徒的指引下破壞了興國(guó)縣桃花鄉(xiāng)的黨組織，女黨員李玉梅（田華飾）死里逃生，伺機(jī)將黨內(nèi)有叛徒的情報(bào)傳遞給山上的東山游擊隊(duì)。她幾經(jīng)周折找到區(qū)委書記馬家輝，馬的妻子桂英卻當(dāng)面揭露了他的叛徒嘴臉。玉梅親自上山尋找游擊隊(duì)，途中遇見了秀英、惠珍兩人。尋找游擊隊(duì)失敗后，三人重新建立黨支部繼續(xù)戰(zhàn)斗。不久，她們得到了為游擊隊(duì)提供食鹽的任務(wù)，并與游擊隊(duì)交通員約定在家里交接咸菜。就在李玉梅為游擊隊(duì)交接咸菜的時(shí)候，國(guó)民黨在叛徒的帶領(lǐng)下突然闖入。為了交通員的安全和咸菜運(yùn)輸?shù)娜蝿?wù)，玉梅將孩子小妞委托與人后，引開了敵人，用自己的生命保全了交通員和咸菜?！都t霞》同樣講述了江西蘇區(qū)女性紅霞用生命與白軍抗?fàn)幍墓适??！都t色娘子軍》則是由謝晉執(zhí)導(dǎo)、祝希娟主演，講述海南地主丫鬟瓊花不堪地主南霸天壓迫，在革命戰(zhàn)士洪常青（王心剛飾）的幫助下，從椰林寨逃出后，前往瓊崖蘇區(qū)加入紅色娘子軍成為一名紅軍女戰(zhàn)士，并在部隊(duì)中接受黨的教育，在一場(chǎng)場(chǎng)的挫折與戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷成長(zhǎng)為優(yōu)秀紅軍女戰(zhàn)士的故事。

無(wú)論是《黨的女兒》《紅霞》還是《紅色娘子軍》，刻畫的主要人物均沿襲《翠崗紅旗》中以女性敘述中心的設(shè)定，以女性之柔弱對(duì)抗戰(zhàn)爭(zhēng)之殘酷，增加戲劇性的同時(shí)增添了幾分悲劇色彩。如前所述，《翠崗紅旗》的成功奠定了該類題材創(chuàng)作的基本模式，但同時(shí)也遭受了“女性角色沒有親自參與到戰(zhàn)斗中，是一個(gè)等待勝利的弱者，是缺乏積極斗爭(zhēng)精神的被解放者”的批評(píng)。由此，這一階段的蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作對(duì)該符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行了修正。

首先將女性的“勝利等待者”身份修正為戰(zhàn)斗的“參與者”。如在《黨的女兒》中李玉梅身份設(shè)定不再是一個(gè)群眾，而是一個(gè)黨員，同時(shí)也是一個(gè)母親。李玉梅成了積極投入戰(zhàn)斗并改變斗爭(zhēng)形勢(shì)的“參與者”。不僅她是參與者，連其余兩名女性秀英、惠珍也是積極的革命女性。她們機(jī)智勇敢，無(wú)懼生死，意志堅(jiān)定，在尋找游擊隊(duì)未果時(shí)自己重建黨組織，掩埋革命同志遺體，為游擊隊(duì)提供補(bǔ)給，最后以生命的代價(jià)挽救了革命同志，保全了革命火種。在電影《紅霞》中亦然。這兩部蘇區(qū)題材電影對(duì)“女性-孩子”符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行了修正，將群眾女性改造成了革命女性，將溫和的勝利“等待者”改造成了革命的積極“參與者”，女性的革命力量更加凸顯。

其次，“山·水·橋”的結(jié)構(gòu)和二元對(duì)立的“階級(jí)敘事”在這類題材中得到傳承。如玉梅隱居的二姐家設(shè)計(jì)在河邊，古樸的拱橋和木橋在月色下河水倒映下，盡顯樸素之美和鄉(xiāng)村恬靜之意境。但在革命低潮和失落時(shí)候，尤其是叛徒馬家輝露出水面，革命遭受巨大挫折時(shí)，這種恬靜的美好被暴風(fēng)驟雨與破舊屋檐的意象所替代，通過地理空間由美好到頹衰的變化來(lái)增強(qiáng)敘事的表現(xiàn)張力。在內(nèi)容的設(shè)計(jì)上也不斷演進(jìn)，如在階級(jí)敘事上增加了黨內(nèi)叛徒的設(shè)定。叛徒馬家輝不僅僅是黨組織破壞的始作俑者，還是導(dǎo)致李玉梅犧牲的劊子手。整個(gè)電影，馬家輝都在內(nèi)容上充當(dāng)革命的對(duì)立面，這為原來(lái)紅白對(duì)立的二元結(jié)構(gòu)提供了新的矛盾分支。此設(shè)定不僅符合蘇區(qū)的歷史（蘇區(qū)有干部被叛徒出賣而犧牲），同時(shí)增加了影片的戲劇性和悲劇色彩，深刻表現(xiàn)出了革命的曲折性與復(fù)雜性。

如果說(shuō)《翠崗紅旗》《黨的女兒》乃至《紅霞》都是女性在后方戰(zhàn)斗的視角，是溫和的“文戲”，那么《紅色娘子軍》則是以激烈“武戲”為“前方視角”，將女性建構(gòu)為前線戰(zhàn)斗的“革命士兵”，將蘇區(qū)題材電影帶至另一個(gè)高峰。女主角瓊花被設(shè)定為具有反抗意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)者。她無(wú)懼地主的囚禁、鞭打與虐待，多次試圖沖破地主南霸天的壓迫枷鎖，追求獨(dú)立自主的自我解放。但自我解放僅僅依靠自己顯然是不夠的，共產(chǎn)黨員洪常青的出現(xiàn)相當(dāng)程度上充當(dāng)了被壓迫階級(jí)的拯救者身份。他巧用計(jì)謀將瓊花救出椰林寨后，為其指引了更加廣闊的革命視野—瓊崖蘇區(qū)的紅色娘子軍。在這里，女性作為“被凝視”的對(duì)象不僅進(jìn)一步得到弱化、消解乃至置換，反而將女性瓊花塑造為一個(gè)目光如炬、愛憎分明、剛烈沖動(dòng)的“男性”品格，相當(dāng)程度上與男性發(fā)生了置換。通過性別置換將“凝視”的主動(dòng)權(quán)給予了瓊花。乃至在戰(zhàn)斗和微妙的愛情處理時(shí)，都是通過瓊花的視線， 讓洪常青（男性）成為被女性“凝視”的對(duì)象，女性的革命母題達(dá)到了頂點(diǎn)。

孩子的設(shè)定依然是這個(gè)系統(tǒng)不可缺席的部分?！都t色娘子軍》中，雖然承載著“革命延續(xù)的火種”意味的“孩子”未架設(shè)于瓊花之上（瓊花沒有結(jié)婚也沒有孩子），卻設(shè)置在同樣是紅軍戰(zhàn)士身份的紅蓮（向梅飾）上。革命女性消解了性別，卻沒有消解“母親”的身份，這使得女性比男性在戰(zhàn)斗的基礎(chǔ)多了一層哺育“火種”的崇高與歌頌。作為“星星之火”載體的孩子，在以往蘇區(qū)題材電影均只為意象性存在，并未具體介入到敘事中。然而在《閃閃的紅星》中，卻在孩子的設(shè)置上升級(jí)為革命斗爭(zhēng)的主角和電影敘事的中心?！堕W閃的紅星》講述了江西蘇區(qū)少年潘冬子從一個(gè)共產(chǎn)主義兒童團(tuán)員成長(zhǎng)為紅軍戰(zhàn)士的故事。在這里，象征革命延續(xù)的兒童不再處于敘事邊緣，而是積極投入暴風(fēng)驟雨的革命斗爭(zhēng)中去;英雄母親的犧牲、階級(jí)的壓迫和白區(qū)的高壓統(tǒng)治，被強(qiáng)化為一種戲劇上的“淬煉”，是成長(zhǎng)的母題亦是時(shí)代語(yǔ)境的訴求。

綜上所述，蘇區(qū)題材電影在《翠崗紅旗》的基礎(chǔ)上不斷強(qiáng)化、演進(jìn)、改造，“階級(jí)敘事”不斷強(qiáng)調(diào)敵我矛盾的二元對(duì)立，形成了正義戰(zhàn)勝邪惡、紅軍打敗“白軍”、人民贏得勝利的“快感”美學(xué);獨(dú)具特色的“山·水·橋”系統(tǒng)和典型江南水鄉(xiāng)景觀被營(yíng)造成為蘇區(qū)地理景觀的底色;“母親-孩子”結(jié)構(gòu)以及女性的“去性別化”，成為蘇區(qū)題材電影最為顯著的特征;不斷變幻的政治運(yùn)動(dòng)和時(shí)代影響，構(gòu)成這個(gè)時(shí)期蘇區(qū)題材電影演進(jìn)最主要的內(nèi)在邏輯和外在動(dòng)因。

三、消解與重構(gòu)：新時(shí)代下蘇區(qū)題材電影的美學(xué)新變

在新時(shí)代涌現(xiàn)出的《八子》《古田軍號(hào)》《信仰者》等蘇區(qū)題材電影，呈現(xiàn)出與改革開放前的蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作截然不同的創(chuàng)作形態(tài)和美學(xué)特征。

首先是消解既往蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的典型特征。如前所述，蘇區(qū)題材電影從《翠崗紅旗》以降，形成了二元對(duì)立的“階級(jí)敘事”模式，以女性為敘述中心的“母親-孩子”結(jié)構(gòu)以及“山·水·橋”的影像符號(hào)系統(tǒng)。而在新時(shí)代下的蘇區(qū)題材電影，將“階級(jí)敘事”取而代之為正面英雄人物的直接表達(dá)。如電影《八子》，將視點(diǎn)聚焦于贛南蘇區(qū)楊門八子無(wú)畏犧牲、戰(zhàn)死沙場(chǎng)的故事，影片將大部分的敘述建構(gòu)在戰(zhàn)場(chǎng)的交鋒上，凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，謳歌革命者英勇無(wú)畏的家國(guó)情懷。與之相似，影片《浴血廣昌》將大量的描述聚焦于戰(zhàn)爭(zhēng)的相互對(duì)壘上。由于實(shí)力懸殊以及錯(cuò)誤的指揮，紅軍以極其慘烈的代價(jià)輸?shù)袅酥陵P(guān)重要的一戰(zhàn)。影片在鞭撻“左傾”錯(cuò)誤的同時(shí)，謳歌了紅軍壯士們英勇無(wú)畏、無(wú)私奉獻(xiàn)的革命精神。在敘述主體上，影片消解了女性作為敘述的中心。無(wú)論是《八子》《浴血廣昌》《信仰者》還是《古田軍號(hào)》，其中的敘述中心回歸到了革命的主力—男性上，如《信仰者》里面的方志敏、《古田軍號(hào)》里面的毛澤東等。當(dāng)然，影片在消解女性敘事的同時(shí)，依然保留了革命母親的形象：《八子》中將一家八個(gè)兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)的楊母，一直在村口的樟樹下盼望著孩子們成功歸來(lái)，相較于親自參與戰(zhàn)斗的革命母親形象，具有人倫之情翹首等待的母親形象更顯真實(shí)?！对⊙獜V昌》中祝希娟飾演的賴婆婆，在宗族有很高的威望，相當(dāng)程度上充當(dāng)了母親的角色。她將五個(gè)孫子送上戰(zhàn)場(chǎng)支持革命，還說(shuō)服宗族將石材送給紅軍修筑工事，是具有犧牲奉獻(xiàn)精神的蘇區(qū)母親代表。所以，消解了建構(gòu)于階級(jí)斗爭(zhēng)政治土壤上的“階級(jí)敘事”而保留英雄母親形象，是新時(shí)代蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的新特點(diǎn)。

其次是重構(gòu)以蘇區(qū)精神為核心的蘇區(qū)題材電影新美學(xué)。既往的蘇區(qū)題材電影，重在勇敢、激烈、奉獻(xiàn)，尤其是建構(gòu)在階級(jí)對(duì)立、“紅色”戰(zhàn)勝“白色”之上的“快感”美學(xué);新時(shí)代的美學(xué)特點(diǎn)則重在悲壯美學(xué)上，是一種自我犧牲、成全大局、堅(jiān)定信仰、英雄犧牲的悲劇美感?！栋俗印分?，連長(zhǎng)大牛是勇猛無(wú)畏的老紅軍，他帶領(lǐng)著紅軍部隊(duì)，在人員、槍支、彈藥都缺少的情況下以弱敵強(qiáng)，打退敵人一次次進(jìn)攻，完成了為主力突圍清掃障礙的任務(wù)，但失去了一大批戰(zhàn)友，包括挖掘隧道時(shí)因引線中途熄滅而以身殉國(guó)的老趙。滿崽作為楊家最小的兒子，在五個(gè)哥哥均戰(zhàn)死的情況下，堅(jiān)守獨(dú)橋，不惜以血肉之身殉職，楊門七子皆戰(zhàn)死。在《浴血廣昌》中，由于王明“左傾”錯(cuò)誤的影響，紅軍損失慘重。賴家奶奶的五個(gè)孫子均上戰(zhàn)場(chǎng)，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中不斷成長(zhǎng)，最后五個(gè)孫子均為了革命獻(xiàn)出生命。在儒家評(píng)價(jià)體系中，一門皆戰(zhàn)死是一種極其重大的犧牲。賴家失去了最后一根獨(dú)苗，以小家的犧牲換取大家的周全，以無(wú)私奉獻(xiàn)的精神完成對(duì)家國(guó)情懷的書寫，盡顯悲壯之美。

除卻戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)悲壯的直接書寫，《信仰者》與《古田軍號(hào)》則將視角轉(zhuǎn)移至蘇區(qū)革命偉人上，詮釋了“堅(jiān)定信念、求真務(wù)實(shí)、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭(zhēng)創(chuàng)一流、無(wú)私奉獻(xiàn)”的“蘇區(qū)精神”?！缎叛稣摺防?，由于軍團(tuán)長(zhǎng)劉疇西指揮錯(cuò)誤，使得紅十軍團(tuán)被包圍在懷玉山。為了挽救軍隊(duì)，已經(jīng)突圍出來(lái)的方志敏毅然折返懷玉山營(yíng)救劉疇西部隊(duì)，最后不幸落入賊手，體現(xiàn)出無(wú)私奉獻(xiàn)的革命擔(dān)當(dāng)精神和不拋棄、不放棄、一心為民的高尚情操。在被捕后，面對(duì)國(guó)民黨多次高官厚祿、榮華富貴之誘惑勸其改變信仰，方志敏一口回絕，用生命詮釋了堅(jiān)如磐石般的共產(chǎn)主義信仰?！豆盘镘娞?hào)》中，紅四軍團(tuán)從井岡山來(lái)到閩西革命根據(jù)地，隨著“圍剿”的步步緊逼，軍心浮動(dòng)，流寇主義、軍閥作風(fēng)抬頭，在軍隊(duì)建設(shè)上，毛澤東和朱德發(fā)生了分歧。隨著中央二月來(lái)信的到來(lái)，中央沒有考慮根據(jù)地的實(shí)際，錯(cuò)誤地提出分兵與攻打城市的決議，并將毛澤東排擠出了前敵委員會(huì)。毛澤東根據(jù)具體實(shí)際對(duì)軍隊(duì)進(jìn)行整頓，糾正了黨內(nèi)錯(cuò)誤思想，重新回到領(lǐng)導(dǎo)崗位，為根據(jù)地的建設(shè)打開了新局面。在這里軍號(hào)是軍隊(duì)沖鋒的信號(hào);而在政治上，古田會(huì)議就是紅四軍的“軍號(hào)”，是軍隊(duì)進(jìn)步與前進(jìn)的信號(hào)。《古田軍號(hào)》所歌頌的以毛澤東為代表的革命偉人“求真務(wù)實(shí)，實(shí)事求是，反對(duì)本本主義”的偉大精神，是蘇區(qū)精神的重要體現(xiàn)。

余 論

蘇區(qū)題材電影始終與時(shí)代政治語(yǔ)境相伴而行，互為影響，互為聯(lián)動(dòng)。蘇區(qū)作為我黨早期執(zhí)政的重要實(shí)踐，無(wú)論是從戲劇表達(dá)還是精神內(nèi)涵上來(lái)看，都值得被書寫。在新時(shí)代下，如何激活蘇區(qū)遺產(chǎn)，講好蘇區(qū)故事，換一種敘述的視角以及類型的多樣化探索，或許可以成為蘇區(qū)題材電影重要的突破口。向蘇區(qū)歷史要素材，需要?jiǎng)?chuàng)新敘事角度。如中央紅軍能夠快速轉(zhuǎn)移開始長(zhǎng)征得益于及時(shí)得到了蔣介石“鐵桶計(jì)劃”，而此計(jì)劃便是來(lái)自隱蔽于國(guó)民黨內(nèi)部的江西省第四保安司令部任機(jī)要秘書項(xiàng)與年和贛北第四行署專員兼保安司令莫雄等同志。這類真實(shí)事件，可以為蘇區(qū)題材電影開拓出更具觀賞性的諜戰(zhàn)元素。此外還可從中央蘇區(qū)與上海的秘密通道—“紅色交通線”角度切入，很多來(lái)自上海的中央領(lǐng)導(dǎo)及其工作人員都是通過這條“紅色交通線”到達(dá)中央蘇區(qū)的（已有電視劇對(duì)此作出反映）。還有蘇區(qū)如何辦報(bào)社，如何發(fā)行到國(guó)統(tǒng)區(qū)，如何解決食鹽藥品等等，角度不一而足，都可以成為蘇區(qū)題材電影書寫的重要素材。勇敢嘗試新的敘事，探索新的類型與突破口，蘇區(qū)題材電影才會(huì)激發(fā)其該有的藝術(shù)魅力，獲得更大的創(chuàng)作空間和潛力。總而言之，如何處理好主旋律與多樣化的關(guān)系、達(dá)到經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的統(tǒng)一，依然是橫亙?cè)谔K區(qū)題材電影創(chuàng)作者面前一道必須跨過的“門檻”。

注釋：

呂曉明：《張駿祥傳》，上海人民出版社，2010年，第92頁(yè)。

李虹：《〈翠崗紅旗〉：獲獎(jiǎng)背后鮮為人知的故事》，《黨史博采（紀(jì)實(shí)）》2011年第2期。

黃望莉、李藝蘅：《“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展覽月”：“人民電影”建構(gòu)之初》，《電影理論研究（中英文）》2020年第2期。

丁亞平：《中國(guó)電影通史》，中國(guó)電影出版社，2015年，第383頁(yè)。

王作化、劉丹、吳志峰：《〈翠崗紅旗〉：毛澤東曾連看三遍的電影》，《軍營(yíng)文化天地》2012年第5期。

尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史（1949—2000）》，湖南美術(shù)出版社，2000年，第10頁(yè)。

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）